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V

En otro alto momento de su poesía, en "Alturas de Macchu Picchu" (1945), recogido en el Canto general, hará también el poeta recuento de su conversión y expresará su nuevo credo poético. Pero el texto es demasiado largo y conocido para que sea necesario citarlo aquí, entero. Bastará señalar que está compuesto de doce poemas, ordenados en una secuencia que puede escindirse, temáticamente, en dos series. En los cinco primeros (I-V), el poeta repasa su aventura vital y poética desde las angustias de Residencia en la tierra hasta el descubrimiento personal, un día de 1943, de esta ciudad de piedra, ombligo del mundo precolombino. En los siete poemas restantes (VI-XII), Neruda se vuelve sobre Macchu Picchu para para descubrir no sólo el secreto de esas piedras mudas sino su propio secreto de viajero sin raíces. Al revelársele la solidaridad con aquellos hombres que hicieron la ciudad, piedra a piedra, el poeta descubre su entronque profundo con una tierra, una raza, una hora, en la que tiene sus verdaderas raíces. De aquí arranca el canto. Porque el poeta también descubre allí la confirmación de una vocación poética: la del cantor de América. El poema es, en este sentido, profético. Con él empieza verdaderamente el Canto general.

Citaré unos versos que permiten comprender exactamente este proceso final. Constituyen el último poema, el XII:

Sube a nacer conmigo, hermano.

Dame la mano desde la profunda
zona de tu dolor diseminado.

No volverás del fondo de las rocas.
No volverás del tiempo subterráneo.
No volverá tu voz endurecida.
No volverán tus ojos taladrados.

Mírame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albañil del andamio desafiado:
aguador de las lágrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temblando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados.
Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,
decidme: aquí fui castigado,
porque la joya no brilló la tierra
no entregó a tiempo la piedra o el grano:
señaladme la piedra en que caísteis
y la madera en que os crucificaron,
encendedme los viejos pedernales,
las viejas lámparas, los látigos pecados
a través de los siglos en las llagas
y las hachas de brillo ensangrentado.

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
desde el fondo habladme toda esta larga noche,
como si yo estuviera con vosotros anclado.

Contadme todo, cadena a cadena,
eslabón a eslabón, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un río de rayos amarillos,
como un río de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares.

Dadme el silencio, el agua, la espeianza.
Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.
Apagadme los cuerpos como imanes.
Acudid a mis venas y a mi boca.
Hablad por mis palabras y mi sangre.
(0. C., I, 347-348)

Un doble proceso de identificación se produce en este último poema. Por un lado, ahora concluye la identificación del poeta con el hombre que construyó la ciudad de piedra; proceso que estaba anunciado en la secuencia de poemas que preceden a este último pero que aquí alcanza una claridad total. El poeta dirá sus hermanos que le hablen en esta larga noche,

como si yo estuviera con vosotros anclado.

La solidaridad del poeta con sus hermanos, tan humildes y desgraciados, queda explícitamente indicada. Es una etapa más, y decisiva, de esa solidaridad con los demás hombres que Neruda ya había descubierto en el poema, "Reunión bajo las nuevas banderas", de la Tercera Residencia, y que había encontrado tan poderosa fórmula poética en España en el corazón. Pero hay algo más que solidaridad aquí. Hay, y esto es lo principal, el descubrimiento de un aspecto central de la vocación del poeta: a partir de este momento, por boca del poeta hablarán los hombres que no tienen voz. Por eso el poeta dirá ahora:

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

Y terminará el poema, y la secuencia entera, con este verso:

Hablad por mis palabras y mi sangre.

¿Cómo no reconocer aquí un proceso de identificación que no es sólo solidaridad (en el sentido político y social de la palabra) sino algo más y diferente: la vocalización, el poder de vocalizar que tienen los poetas y que los convierte en verdadera vox populi? Aunque el benemérito Diccionario de la Academia no reconoce este sentido, él es bastante común en inglés, por lo menos desde 1858, según nos informa el Shorter Oxford English Dictionary:

Vocalize (...) 3. To endow with voice; to render vocal or articulate 1858. (16)

De manera que lo que hace Neruda al terminar "Alturas de Macchu Picchu" es reconocer este don de vocalizar, de dar voz a la palabra muda del pueblo, que será su vocación fundamental desde ese momento. Es posible reconocer aquí también un proceso similar al que registra la poesía de Walt Whitman en sus Leaves of Grass; proceso que, por otra parte, ya he indicado en algunas páginas de El viajero inmóvil. (17) Aquí me interesa subrayar que el proceso de vocalización se une, por finas raíces subterráneas, con el proceso de la profecía. Al identificarse con el hombre desaparecido de la América precolombina, al dar voz a su lengua muerta, Neruda cumplirá una profecía que es la del continente entero, en las infinitas dimensiones no sólo espaciales sino temporales. Testigo del hoy y del ayer, observador y víctima, cantor y actor del drama secular, Neruda está en todas partes al mismo tiempo porque no es ya un hombre, ni un poeta, sino una voz que viene desde el fondo de los tiempos y que canta hoy, vocalizando todas las voces mudas del Nuevo Mundo.

Esta interpretación de "Alturas de Macchu Picchu", que parece obvia si se analiza el poema rectamente, ha escapado a cierto sector de la crítica nerudiana. Impresionados muchos por la ideoleogía comunista del poeta, no han estudiado adecuadamente la "ideología" del poema. Lo que ha confundido a la crítica sobre este aspecto hondamente profético del poema son, tal vez, las posteriores declaraciones explícitas de Neruda sobre el realismo socialista; sus largos catálogos de denuncia política dentro y fuera del Canto general; los poemas dedicados a la lucha pre-electoral chilena de esos días, o a la defensa del mundo socialista durante la guerra fría. No hay que olvidar que "Alturas de Macchu Picchu", y todo el Canto general, por otra parte, se escribe en los años que van hasta 1950 y en que Neruda no sólo ingresa en el Partido comunista chileno sino que se convierte en Senador por dicho partido y, más tarde, es perseguido y forzado al exilio por su misma actividad política. Pero la ideología del senador Pablo Neruda y la ideología del poema son cosa distinta. La ideología del poema es (como he tratado de indicar ya) mucho más profética que materialista, está más cerca de William Blake, de Hugo, de Whitman, que de Marx o de Lenin.

Sin embargo, lo que cierta crítica ha subrayado es sólo el descubrimiento de la solidaridad por parte del poeta, olvidando el descubrimiento (mucho más decisivo para la poesía misma) de ese poder de vocalizar, de convertirse en verdadera vox populi. Tal vez quien ha expresado más insistentemente este punto de vista marxista es Hernán Loyola en su libro, Ser y morir en Pablo Neruda (1967). En esta obra, así como en el prólogo a la Antología esencial, de Neruda (1971), Loyola llega a la conclusión que en el poema Neruda descubre "la posibilidad de perpetuarse en la vida concreta de la comunidad a que pertenece".(18) Para llegar a esa conclusión, Loyola analiza incompletamente el poema y la circunstancia en que fue escrito. Su punto de vista queda expresado en un par de lugares, de esta forma:

Tenemos la certeza de que la estructura de "Alturas de Macchu Picchu" sólo se explica si entendemos este poema como el testimonio poético de una grande y definitiva decisión, como el reflejo poético de su adhesión al pensamiento, a la acción política y a la disciplina del Partido Comunista de Chile. (200)

Digamos, en suma, que el ingreso definitivo de Neruda a las filas del Partido Comunista de Chile y la composición de "Alturas de Macchu Picchu" son dos expresiones gemelas de un mismo hecho interior. Ambas se explican mutuamente y se complementan. (202)

En otro lugar de su estudio, insiste Loyola en que "el valor máximo" del poema reside en haber condensado "el complejo proceso que discurría en la conciencia de Pablo Neruda" (235). Creo que la palabra clave aquí es, precisamente, conciencia. El crítico marxista pone demasiado el acento en la conciencia del poeta. Si la adhesión al Partido comunista chileno puede ser situada en el nivel de la conciencia, ya que es un acto que compromete políticamente al ciudadano Pablo Neruda, es indudable que la escritura del poema está situada a otros niveles. No sólo al de la conciencia política del ciudadano.

De ahí que en su esfuerzo por explicar el poema, Loyola pierde de vista por completo el proceso de lo que he llamado la vocalización. El sólo ve la solidaridad social, lo que está bien pero no es suficiente. Es significativo, por eso mismo, que en su análisis, el poema XII sea considerado únicamente en el aspecto social:

Neruda evoca al hombre de Macchu Picchu llamándolo por su oficio, porque a través de su oficio, de su trabajo, ese hombre inscribió su vida personal en la de su comunidad. (...) Porque el trabajo (que el poeta siente enraizado en una tierra que también es suya), estableció entre Neruda y el hombre de Macchu Picchu un vínculo de fraternidad más allá del tiempo. Sólo quedó la ciudadela de piedra, como un testimonio inmóvil y silencioso de la vida interrumpida, como un reflejo de esa vida; reflejo que proyectado en el tiempo vacío, sin hombre, sin historia, encontró de pronto a un hombre capaz de reimprimirle sentido a su movimiento ciego, capaz de conectar aquel remoto pretérito a nuestro hoy, de reanudar el hilo cortado. Y Pablo Neruda, ante las ruinas, se sintió llamado a esta faena de enlazar a su propia vida ese hilo cortado hace siglos: 'Sube a nacer conmigo, hermano'. ¿De qué modo cumplirá su cometido? A través de su propio oficio, el de poeta: (240-241)

A continuación Loyola cita algunos versos del poema. Como se puede ver, el crítico marxista reconoce la relación social del poeta, con el hombre que construyó la ciudad de piedra, y reconoce que con su oficio de poeta, Neruda reanuda el interrumpido hilo y hace ingresar la historia en el poema. De acuerdo. Pero lo que Loyola no distingue es precisamente la naturaleza de la operación poética (no social) que se describe en el poema. Esa operación que he llamado de vocalización. Aquí está el punto central del poema, y de la visión profética de Neruda. La solidaridad del poeta con el hombre de Macchu Picchu, es decir: con el hombre americano, no ocurre simplemente al nivel de una conciencia política sino a nivel de una operación profética.

La distinción me parece importante. De no hacerla, habría que creer, en efecto, que la "conversión" política de Neruda equivale a una abjuración total de su don poético más profundo. En realidad, lo que ha ocurrido es un proceso poético mucho más complejo. Por el camino de la emoción y de la identificación apasionada (y no sólo por el camino de la conciencia), Neruda ha llegado a descubrir ese poder de la vocalización que el poeta, oscuramente profético de Residencia en la tierra, buscaba sin saberlo. Es cierto que debido a la ideología consciente del poeta, la visión profética de "Alturas de Macchu Picchu" habrá de excluir la melancolía. Pero no abolirá los caminos profundos de la profecía. Sólo que ahora, el don profético ascenderá a la superficie de la conciencia del poeta, se hará más explícito y hasta programático, acompañará más dócilmente la formulación ideológica del socialismo soviético. Pero en lo profundo, en la raíz, las cosas no habrán cambiado tanto, como lo demuestra una lectura profética del Canto general entero (19)

Desde otro campo de la crítica ideológica, el católico, se ha tratado de leer "Alturas de Macchu Picchu" con un método que es similar al de Loyola: en vez de descodificar la "ideología" del poema, se ha tratado de sobreimponerle una ideología previa, la del crítico. Me refiero, es claro, a la lectura que hace Robert Pring-Mill en el prólogo a la edición bilingüe inglesa de The Heights of Macchu Picchu (20) En cuatro páginas de apretado texto, el crítico inglés busca y encuentra semejanzas con Eliot (un par de veces se cita Burnt Norton, del poeta anglo-norteamericano); indica el carácter de "letanía" que tiene un fragmento significativo del poema IX; alude a la coincidencia del lenguaje que emplea Neruda con el lenguaje cristiano al referirse a la agonía del hombre de la ciudad de piedra. Es posible discutir con Pring-Mill sus aproximaciones a Eliot. Creo que carga un poco la mano en ambas, y no sería difícil mostrar que ellas pertenecen más a un topos literario que a una influencia ideológica. Pero lo que me parece totalmente insostenible es una lectura que hace Pring-Mill de un verso del poema VII. Citaré el pasaje entero:

This image of the black cup, trembling -because they tremble- as they tip it back, prepares the way for the contrasting image of Macchu Picchu as a 'permanence of stone... raised like a chalice' [VII]. The religious overtones of such an image seems quite deliberate, and I think that Neruda often uses Christian imagery (part of the general Catholic heritage of South America) to heighten a vital point much as Renaissance poets used the pagan myths, bringing the textured associations of an extended frame of reference into play without implying the literal truth of its conceptual framework. (7) .

La explicación que ofrece Print-Mill resulta cándida y hasta aceptable, a primera vista. No es posible negar que Neruda escribe en una lengua impregnada de asociaciones católicas. Si lo que dice Pring-Mill se refiriera, por ejemplo, al uso de la palabra "crucificar" en el poema XII ("y la madera en que os crucificaron", dice el poeta dirigiéndose a los hombres mudos), no sería posible disentir con él. Allí Neruda, explícitamente, utiliza una expresión que en su sentido metafórico aunque popular deriva obviamente de la tradición cristiana. Pero la observación de Pring- Mill se refiere a dos versos que era en español dicen literalmente:

Pero una permanencia de piedra y de palabra:
la ciudad como un vaso se levantó en las manos

La palabra clave aquí es "vaso". Pring-Mill parece olvidar que en español existe la palabra "cáliz". Es de suponer que si Neruda hubiera querido indicar alguna asociación cristiana hubiera empleado esta palabra, y no "vaso" que enfáticamente carece de esa asociación. El error de Pring-Mill, que se proyecta sobre el traductor, Nathanael Tarn, es significativo de ese tipo de lectura sobreimpuesta. Aunque proviene de otras coordenadas ideológicas, Pring-Mill coincide con Loyola en seguir la línea de su propio discurso y no la del poema que comenta. Entretanto, se les escapa a ambos la dimensión realmente poética de la "ideología" del poema. Esa dimensión que considero profética.

VI

En un libro de transición, un libro que ha sido bastante mal leído por la crítica, que ha visto en él sólo lo más superficial, volverá Neruda un par de veces a definir su nueva poética. Me refiero naturalmente a las Odas elementales (1954). Se encuentran allí dos poemas, "Oda a la crítica" y "Oda a la poesía" que sintetizan, muy explícitamente, una poética nueva, la poética del realismo socialista, que es la doctrina oficial del mundo comunista de entonces. En la primera Oda, el poeta opone a la crítica, para él siempre malintencionada, enemiga, cruel, la actitud de los hombres sencillos que se acercan a su poesía sin prevenciones ni perjuicios y la usan para sus propios fines particulares.

En una línea de mi poesía
secaron ropa al viento.
Comieron mis palabras,
las guardaron junto a la cabecera,
vivieron con un verso,
con la luz que salió de mi costado.
(0. C., I, 1042)

En esta última línea el poeta agrega a la concepción de la poesía como algo útil y utilitario, ese deslumbramiento de la creación que va más allá del mundo visible. Al realizar una metáfora de cuño bíblico -la luz que sale de su costado, como la mujer sale de la costilla de Adán por la intervención maravillosa de la mano de Dios-, Neruda parece aludir a esa vocación secreta y misteriosa, profética en el viejo sentido de los viejos poetas, a que hacía alusión en su primera "Arte poética". (21)

El otro poema es más explícitamente edificante. El poeta celebra su casi cincuentenario conyugal con la poesía y muestra cómo ha cambiado su actitud hacia ella. Hablándole directamente llegará a decir:

Tanto anduve contigo
que te perdí el respeto.
Dejé de verte como
Náyade vaporosa,
te puse a trabajar de lavandera,
a vender pan en las panaderías,
a hilar con las sencillas tejedoras,
a golpear hierros en la metalurgia.

. . . . . . . . . .

Yo te pedí que fueras
utilitaria y útil,
como metal o harina,
dispuesta a ser arado,
herramienta,
pan y vino,
dispuesta, Poesía
a luchar cuerpo a cuerpo
y a caer desangrándote.
(O. C., I, 1146-1148)

Pero no será en este primer libro de las Odas, ni en los siguientes, sino en Estravagario (1958) donde se descubra que la vena profética (soterrada, o ignorada por esta poesía edificante) no estaba del todo agotada. En muchos pasajes de ese libro espléndido hay indicaciones explícitas de un cambio en la poética que corresponde (una vez más) al cambio en la situación existencial del poeta. Indicaré sólo algunos. Así en un poema titulado "Dulce siempre" hay esta estrofa:

Quiero versos de tela o pluma
que apenas pesen, versos tibios
con la intimidad de las camas
donde la gente amó y soñó.
Quiero poemas mancillados
por las manos y el cada día.
(0. C., II, 142)

¿Cómo no reconocer en estas líneas un eco, a través de casi un cuarto de siglo de distancia, de aquel manifiesto altivo sobre una poesía sin pureza? Aquí vuelve a sonar la misma nota. Pero será en uno de los poemas iniciales del libro, "Pido silencio", donde Neruda reivindique el derecho del hombre y del poeta, es decir: de la poesía, a hundir sus raíces en lo más profundo y oscuro.

Sucede que soy y que sigo.

No será, pues, sino que adentro
de mí crecerán cereales,
primero los granos que rompen
la tierra para ver la luz,
pero la madre tierra es oscura:
y dentro de mí soy oscuro:
soy como un pozo en cuyas aguas
una noche deja sus estrellas
y sigue sola por el campo.
(O. C., II, 75)

Lo que así queda apuntado en la línea y en la entrelínea de muchos poemas de Estravagario habrá de encontrar una formulación explícita en un poema del Memorial de Isla Negra (1964). Publicado seis años después de aquel libro, el nuevo poema se titula "La poesía" y recapitula la experiencia primordial del joven poeta: el descubrimiento de la poesía.(22) Lo daré íntegro.

Y fue a esa edad... Llegó la poesía
a buscarme. No sé, no sé de dónde
salió, de invierno o río.
No se cómo ni cuándo,
no, no eran voces, no eran
palabras, ni silencio,
pero desde una calle me llamaba,
desde las ramas de la noche,
de pronto entre los otros,
entre fuegos violentos
o regresando solo,
allí estaba sin rostro
y me tocaba.

Yo no sabía qué decir, mi boca
no sabía
nombrar,
mis ojos eran ciegos,
y algo golpeaba en mi alma,
fiebre o alas perdidas,
y me fui haciendo solo,
descifrando aquella quemadura,
y escribí la primera línea vaga,
vaga, sin cuerpo, pura
tontería,
pura sabiduría
del que no sabe,
y vi de pronto
el cielo
desgranado
y abierto,
planetas,
plantaciones palpitantes,
la sombra perforada,
acribillada
por flechas, fuego y flores,
la noche arrolladora, el universo

Y yo, mínimo ser,
ebrio del gran vacío,
constelado,
a semajanza, a imagen
del misterio,
me sentí parte dura
del abismo,
rodé con las estrellas,
mi corazón se desató en el viento.
(O. C. II, 506-507)

Parece inevitable relacionar este poema con el "Arte poética" de la primera Residencia. El sistema de imágenes es similar y las referencias concretas -al viento, a la noche, al día que arde y deja fiebre o quemaduras en la piel del poeta- muestran hasta qué punto el poeta es capaz de reconstruir, a la distancia de tantos años, lo que fue esa experiencia deslumbrante, y aterradora, del primer encuentro con la poesía. Lo único que falta en la evocación es una evocación explícita a lo profético. Pero al hablar de su identificación con el misterio, con el abismo, con las estrellas, Neruda está eludiendo a ese sentimiento de unidad con el cosmos que está en la raíz de su poesía. De aquí arranca su profetismo. Por eso, en un poema del mismo libro y que se titula, tan reveladoramente, "Pampoesía ", Neruda habrá de dejar caer este verso definitivo.

El primer sello es condición oscura,
(O. C., II, 531)

Condición oscura, sí. Ahora el poeta puede volver a reconocer su condición oscura, puede volver a asumir el lado de sombra, puede volver a ser vate, profeta. Pero profeta de una realidad menos uniformemente sombría, menos melancólica que la de las dos primeras Residencias. Una realidad, sin embargo, que reconoce el misterio y los abismos, las estrellas y ese fondo oscuro, contradictorio, que yace en el centro de cada uno de nosotros. A partir de Estravagario, el poeta ha vuelto a aceptar la luz y la sombra, el sí y el no, lo conocido y lo desconocido.

El nuevo rumbo de su poesía lo llevará al recuento apasionado de su propia biografía. Por dos veces, en la prosa de las Memorias de O Cruzeiro (1962) y en el verso del Memorial de Isla Negra (1964), Neruda recontará su vida al tiempo que metamorfoseará su persona poética y biográfica por medio de la escritura. Pero no es en estas autobiografías explícitas en donde podrá verse mejor la soterrada vena profética de esta última etapa, sino en uno de los últimos libros del poeta, libro que no ha podido merecer aun de la crítica la necesaria atención. Me refiero, es claro, a La espada encendida (1970).(23) En esa larga secuencia de ochenta y siete poemas, Neruda cuenta la historia del primer hombre y la primera mujer, del amor que nace entre ellos como una conmoción y los arrebata, del fuego que amenaza destruirlos, del agua que los salva, de un Dios que muere y de dos seres que descubren su divinidad. El libro se abre con una cita del Génesis (III, 24) y se cierra con otra cita de un libro de Vicuña Cifuentes (Mitos y supersticiones de Chiler, 1919), en que se habla de la desaparecida, o tal vez inexistente Ciudad de los Cesares, en el Sur de Chile. Neruda junta la historia original bíblica, con su pareja adánica y el castigo por el conocimiento del amor y la espada encendida con que Dios guarda (despues de la caída y el camino del árbol de la villa, con el viejo mito americano del paraíso terrenal. Pero lo que da un sesgo muy nerudiano al poema, es que la pareja original vive su experiencia de la vida en el más intenso nivel erótico. Su soledad compartida los aísla y crea un mundo para ellos; un mundo que será amenazado por el fuego del volcán; un mundo que ellos reconstruirán con su amor a partir de la muerte de Dios.

Es muy fácil reconocer aquí la presencia de un tema que recorre la obra entera de Neruda, desde los primeros poemas de amor de Crepusculario, pasando por los Veinte poemas, ciertas secuencias de las primeras Residencias, "Las furias y las penas", el incandescente poema quevedesco de la Tercera Residencia, hasta llegar a los libros explícitamente eróticos: Los Versos del Capitán, Cien sonetos de amor, ciertas secuencias del Memorial de Isla Negra, todo el comienzo de Barcarola. En esos textos, Neruda ha contado y cantado al amor, a los amores, a su propio erotismo desencadenado. Lo que es nuevo en La espada encendida es que ahora el poeta no canta al amor en primera persona o bajo la transparente máscara del Capitán de los famosos Versos. Ahora Neruda canta al amor de Rhodo, "pétreo patriarca", y de Rosía, "hija cesárea, labradora". Ahora asume la máscara del narrador épico, y después de una breve introducción en verso, "El poeta comienza a cantar", da paso a lo que él llama "esta sonata negra". En muchas partes del libro, los personajes toman la palabra; en el último poema, hablan alternadamente. Neruda, ese yo incontenible de toda la obra anterior, está presente sólo un par de veces y en forma harto discreta.

Pero si Neruda, como poeta, no es el protagonista del poema, su Rhodo es (naturalmente) una máscara o persona del poeta. Pero una máscara dramática, y no lírica. Tal vez influido por los experimentos teatrales que significan su traducción de Romeo y Julieta (1964) y su cantata popular, Muerte y fulgor de Joaquín Murieta (1967), Neruda ha elegido esta vez personificarse en un ser que no reproduce sino los aspectos esenciales de su yo. No es éste el lugar de analizar detalladamente el largo poema. Bastará indicar que aquí Neruda concentra, en cifra, su destino entero de viajero y de desterrado, de amante sucesivo y solitario, de ser condenado a recorrer el mundo con una enorme culpa, de espíritu capaz de encontrar siempre en definitiva una salida a la negra melancolía y a la destrucción del mundo. Al proclamar la muerte de Dios y la aceptación de su propia divinidad, los personajes de La espada encendida asumen su destino final. Al crearlos en la escritura del poema, Neruda asume su destino profético.

Como los viejos libros de que hablaba en las cartas a Eandi, éste también es monótono y repetitivo. Varias veces cuenta la soledad de Rhodo; varias veces reitera la fuga de Rosía de la Ciudad cesárea: varias veces describe su primer encuentro erótico; varias veces narra la erupción volcánica que convertirá el río de lava en la espada encendida del Génesis; varias veces el mar aparecerá como el refugio, la salvación, el seno materno. Como los poetas de la profecía (Blake, Hugo, Whitman, Lautréamont), Neruda habrá de volver una y otra vez, incansable, a los mismos motivos, los mismos paisajes, las mismas personas. En esa circularidad de su escritura se encuentra un rasgo central de su vocación profética.

VII

El poeta cambia, muda de piel, asume otra persona. Es cierto. Pero también el poeta persiste en sí mismo, gira sobre su inmóvil centro, se ratifica. Es claro. El poeta es uno y su sistema, uno también. Por eso, podrá decir con verdad en uno de los versos de su reciente Barcarola (1967):

Yo cambié tantas veces de sol y de arte poética
(0. C., II, 779)

Pero también a cierto que podrá decir, en uno de los últimos (por ahora) intentos de definir su arte poética:

No he descubierto nada yo,
ya todo estaba descubierto
cuando pasé por este mundo.
Si regreso por estos lados
les pido a los descubridores
que me guarden alguna cosa,
un volcán que no tenga nombre
un madrigal desconocido,
la raíz de un río secreto.

Fui siempre tan aventurero
que nunca tuve una aventura
y las cosas que descubrí
estaban dentro de mí mismo,
de tal modo que defraudé
a Juan, a Pedro y a María
porque por más que me esforcé
no pude salir de mi casa.

Contemplé con envidia intensa
la inseminación incesante,
el ciclo de los sateloides,
la añadidura de los esqueletos,
y en la pintura vi pasar
tantas maneras fascinantes
que apenas me puse a la moda
ya aquella moda no existía.

El poema se titula, "Artes poéticas (II)" y pertenece a Fin de mundo (1969), libro en que Neruda hace un recuerdo de su siglo con una libertad y brío que recuerdan a Estravagario.(24) Pero el tono zumbón del poema, y la irreverencia del poeta hacia su poesía y hacia los demás, no debe distraer del tema central del poema. Es decir: esa necesidad de afirmar la situación paradójica no sólo del poeta sino del poema, que son (a la vez) redundantes y monótonos, circulares y reiterativos, centrados en sí mismos, en una incesante búsqueda de ese volcán, ese madrigal desconocido, esa raíz de un río secreto. A través de ese poema, Neruda confirma su vocación fatal, su deslumbramiento ante el mundo, su condición de residente en la tierra. Confirma también su don profético."

Emir Rodríguez Monegal

Yale University

16 Véase The Shorter Oxford English Dictionary (Oxford, 1962, tercera edición), p. 2367.(Volver)

17 En las páginas 17-20 de El viajero, se indica brevemente el origen de la concepción whitmaniana de la persona poética que Neruda aprovechara en muchos momentos de su obra, y en particular en el Canto general.(Volver)

18 Véase Hernán Loyola: Ser y morir en Pablo Neruda (Santiago de Chile, Editora Santiago, 19t; 7), p. 239. En el prólogo a Antología esencial, de Pablo Neruda (Buenos Aires. Editorial Losada. 1971). p. 26, Loyola repite textualmente esta frase.(Volver)

19 Para un estudio más general de este libro véase EI viajero, pp. 235-254.(Volver)

20 Véase Pablo Neruda: The Heights of Macchu Picchu (London, Jonathan Cape, 1966). La traducción es de Nathanael Tarn. El prólogo de Robert Pring-Mill ocupa las pp. 7-13. Hay edición norteamericana de la obra (New York, Farrar, Straus & Giroux, 1967) .(Volver)

21 En las Nuevas odas elementales hay otra "Oda a la crítica", en que Neruda agradece la guía que la crítica le ha dado. Véase O.C., I, pp. 1235-1237.(Volver)

22 Para el período de la poesía de Neruda que va de Estravagario a Memorial de Isla Negra inclusive, véase El viajero, pp. 289-332. (Volver)

23 Pablo Neruda: La espada encendida (Buenos Aires, Editorial Losada, 1970). (Volver)

24 Pablo Neruda: Fin de mundo (Santiago de Chile. Edición de la Sociedad de Arte Contemporáneo, 1969). (Volver)