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PRIMERA PARTE: Lautréamont
COMO PRETEXTO
"Hasta cierto punto, el prólogo a El reino de este
mundo ha conocido una fortuna mayor que el texto mismo de la
obra. Multiplicado por el comentario de críticos y profesores,
reproducido en revistas y en colecciones de ensayos, el prólogo
ha sido citado y vuelto a citar, hasta completar la vuelta sobre
sí mismo e independizarse de la obra que precedía;
hasta terminar por convertirse en uno de los lugares comunes de
la nueva literatura latinoamericana. Ecos de su definición
de lo "real maravilloso" de América
aparecen en escritos de Mario Vargas Llosa, en declaraciones periodísticas
de Gabriel García Márquez, en notas críticas
de tantos escritores menores. Hasta cierto punto, el prólogo
se ha convertido en prólogo a la nueva novela latinoamericana.(1)
Por eso tal vez convenga empezar este repaso de El reino de
este mundo por una consideración de lo que dice, y lo
que no dice, el prólogo. Lo que dice es, tal vez, muy evidente
e incluso algo obvio. Publicado en 1949, al frente de la primera
edición del relato, el prólogo se propone una doble
tarea didáctica: por un lado, explicar sus orígenes
y situarlo en el contexto de la historia y la geografía de
Haití; por otro lado, ubicar el relato, y la futura producción
literaria de Carpentier, en el contexto crítico contemporáneo.
La primera intención será discutida más adelante.
Ahora quisiera examinar brevemente la segunda. En el momento en
que se publica el relato de Carpentier, la literatura francesa y
(por consiguiente) la latinoamericana, estaba entregada a la cuestión
de la "Litterature engagée", viejo caballo polémico
de los años treinta que el profesor Jean-Paul Sartre y sus
discípulos más cercanos habían vuelto a sacar
al ruedo. A esa polémica estéril, Carpentier dedica
exactamente una frase del prólogo. Allí, después
de haber atacado a los traficantes de falsos misterios, dice Carpentier:
No por ello va a darse la razón,
desde luego, a determinados partidarios de un regreso a lo real
-término que cobra, entonces, un significado gregariamente
político-, que no hacen sino sustituir los trucos del prestidigitador
por los lugares comunes del literato 'enrolado' o el escatológico
regodeo de ciertos existencialistas. (p. 12)(2)
Con un golpe de pluma, Carpentier se ha desembarazado no sólo
del realismo socialista, de toda la literatura edificante y pedagógica,
de las pestes, náuseas y alienaciones que proliferaban entonces,
sino que ha puesto punto inicial y final a un debate que todavía
sigue asomando su máscara en las tertulias literarias de
la América Latina. Con este gesto, Carpentier se libera de
lo accesorio, soslaya el enfoque sociológico de lo literario,
y puede concentrarse en lo que le interesa.
Para él la literatura nace de lo 'real' pero no de lo real
natural sino de lo real maravilloso. La expresión
no es original suya. Ya había sido fatigada por el futurista
Massimo Bontempelli y había asomado en los intersticios de
los manifiestos de André Breton y los suyos,
como se verá más adelante. En los años veinte,
una fórmula parecida, el realismo mágico, había
hecho fortuna entre los críticos de arte germánicos
y de allí pasaría a ciertos manuales de literatura
latinoamericanos. Todo esto es sabido, y hay trabajos eruditos sobre
el tema.(3) Lo que me interesa subrayar aquí
es que Carpentier (a la zaga de Bontempelli, Breton et alia) busca
su definición de lo "real maravilloso". Para ello
empieza por despejarse de lo maravilloso europeo, tal como lo han
formulado los últimos treinta años de literatura;
es decir: lo maravilloso del surrealismo. Dice Carpentier:
Lo maravilloso, buscado a través de los viejos
clisés de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la
Mesa Redonda, del encantador Merlín y del ciclo de Arturo.
Lo maravilloso, pobremente sugerido por los oficios y deformidades
de los personajes de feria -¿no se cansarán los jóvenes
poetas franceses de los fenómenos y payasos de la fete foraine,
de los que ya Rimbaud se había despedido en su alquimia del
Verbo?- Lo maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitación,
reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse: la
vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y
de la máquina de coser sobre una mesa de disección,
generador de las cucharas de armiño, los caracoles en el
taxi pluvioso, la cabeza de león en la pelvis de la viuda,
de las exposiciones surrealistas. O todavía, lo maravilloso
literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de Jarry,
el monje de Lewis, la utilería escalofriante de la novela
negra inglesa: Fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropías,
manos clavadas sobre la puerta de un castillo. (p. 8)
Las referencias no pueden ser mas explícitas. Aquí
Carpentier ataca no sólo la literatura surrealista, sino
sus más ilustres precursores. Condena en bloque a los que
buscan lo maravilloso en la fete foraine y sus milagros cotidianos,
pero también condena la espléndida herencia de la
novela gótica inglesa y del divino marqués. Sobre
todo condena los trucos de prestidigitación del más
delirante de todos: Isidore Ducasse, apócrifo conde de Lautréamont,
verdadero habitante de un Montevideo de pesadilla: la ciudad sitiada
diez años por Juan Manuel de Rosas durante la Guerra Grande.
Al dirigir sus saetas contra tantos blancos dispersos (toda una
tradición literaria europea que arranca de las postrimerías
del siglo XVIII y se interna en los subterráneos del romanticismo
hasta alcanzar el sol negro del surrealismo), Carpentier está,
sin embargo, apuntando todas sus flechas hacia, o contra, un solo
blanco: André Breton. Porque es Breton el que ha concentrado
en su visión poética esa imaginería múltiple
de Rimbaud y la novela gótica, de lo maravilloso onírico
y el escándalo de Jarry, de la obra todavía secreta
de Sade. Es, sobre todo, Breton el que ha elevado a Isidore Ducasse
a una categoría única, por encima de todos los demás
dioses del panteón surrealista. Si en el primer Manifiesto
del Surrealismo (1924), Lautréamont aparece siempre destacado
por la admiración, es en el Segundo Manifiesto del Surrealismo
(1930), donde Breton se deja decir cosas como ésta:
Je tiens à préciser que selon moi,
il faut se défier du culte des hommes, si grands apparemment
soient-ils. Un seul à part: Lautréamont, je n'en vois
pas qui n'aient laissé quelque trace equivoque de leur passage.
(p. 157)(4)
La tirada continúa, como se sabe, con reservas sobre Rimbaud
("Rimbaud s'est trompé, Rimbaud a voulu nous tromper"),
sobre Baudelaire (por la "prière a Dieu, réservoir
de toute force et de toute justice", como subraya el propio
Breton), sobre Edgar Poe ("Crachons, en passant sur Edgar Poe",
concluye, después de atacarlo por ser "le maître
des policiers scientifiques"). Estas feroces reservas contribuyen
a destacar aun más el elogio de Lautréamont. Por eso,
me parece importante subrayar que será contra el creador
de Maldoror que se dirigirán muchos de los dardos
de Carpentier: Lautréamont ocupara en él prólogo
a El reino de este mundo el lugar que le corresponde a Breton
pero a quien Carpentier prefiere no mencionar.
SEGUNDA PARTE: EL ESCANDALO DEL
'MALDOROR'
Pero antes de seguir con la lectura de este prólogo conviene
hacer una digresión biográfica. Como se sabe, Carpentier
habrá de llegar a Francia, en 1928, bajo la protección
de Robert Desnos. El narrador cubano había participado activamente
en las luchas de los intelectuales contra la dictadura de Machado,
había sido encarcelado (durante cuarenta días) en
la cárcel del Prado. A su salida de la cárcel conoce
a Robert Desnos, que se encontraba en Cuba como participante del
VII Congreso de la Prensa Latina, y corresponsal de La razón,
de Buenos Aires. Será Desnos quien prestará a Carpentier
su pasaporte y otras identificaciones para que pueda embarcar rumbo
a Europa. En Francia, Desnos lo presentará
a Breton, quien lo invita a colaborar en su revista, La révolution
surrealiste. De la mano de Desnos, Carpentier escribirá
algún texto surrealista ("El estudiante"), que
el poeta francés corregirá, y en general se mantendrá
en contacto inmediato con el grupo.(5)
Esa protección de un poeta surrealista de los más
importantes es decisiva en esta etapa de su carrera. Recordemos,
al pasar, que en el primer Manifiesto, Breton había
dicho de Desnos:
celui d'entre nous qui, peut-etre, s'est le plus
approché de la vérité surréaliste, celui
qui, dans des oeuvres encore inédites et le long des multiples
expériences auxquelles il s'est prête, a justifié
pleinement l'espoir que je plaçais dans le surréalisme
et me somme encore d'en attendre beaucoup. Aujourd'hui Desnos parlé
surréaliste a volonté. (pp. 43-44)
Lamentablemente, seis años después
de publicado este texto, Breton y Desnos estaban peleados a muerte;
Breton expulsaría a Desnos del grupo surrealista; Desnos
se uniría a otros disidentes para firmar un texto terrible
contra Breton, Un cadavre (1930); Breton contraatacaría
en el Segundo Manifiesto.(6) Inútil
decir que en esta polémica, Carpentier acompañó
a Desnos. En un artículo poco conocido de ese mismo año,
"El escándalo de 'Maldoror'", publicado en la revista
Carteles, de La Habana (abril 20), examina Carpentier periodísticamente
la batalla entre Breton y los disidentes. Es un texto de escaso
valor literario, escrito en una vena fácil y hasta facilísima,
de nulo contenido crítico, pero revelador de la actitud pública
de Carpentier frente al surrealismo en aquellos días.
El artículo glosa un escándalo ocurrido en un dancing
de Montparnasse pocos días antes. Por iniciativa de Roger
Vitrac, el corrosivo dramaturgo de Victor, ou les enfants au
pouvoir, se había bautizado un nuevo dancing con el ilustre
nombre del personaje creado en sus Cantos por Lautréamont.
Ese nombre era una provocación directamente orientada contra
Breton, cuya idolatría de Isidore Ducasse ya ha sido comentada.
Pero Breton no era hombre de dejar pasar tal provocación.
No en balde había escrito en el Segundo Manifiesto:
L'acte surréaliste le plus simple consiste,
révolvers au poings, à descendre dans la rue et àtirer
au hasard, tant qu'on peut, dans la foule. (p. 155)
Su venganza, esta vez, asumió sin embargo una forma menos
truculenta. Como la provocación no se había reducido
al bautismo del dancing con el sagrado nombre de Maldoror (también
se habían repartido entre el público ejemplares de
Un cadavre), Breton y los suyos primero enviaron una carta
al propietario del dancing ("redactada en el tono a lo Robespierre
que Breton adopta para las grandes ocasiones", apunta Carpentier)
en que lo instaban a cambiarle de nombre. Al no obtener respuesta
amenazaron con hacérselo cambiar a la fuerza.
En su narración de estos acontecimientos, Carpentier utiliza
el conocido recurso (desde el prólogo del Quijote,
por lo menos) de inventar un amigo imaginario que es el que se encarga
de presentar los puntos de vista del autor. Por razones que no explica,
él prefiere no darse un papel, ni siquiera de testigo, en
estos acontecimientos. Inventa, pues, un Licenciado Martínez,
que habría estado en el Maldoror cuando los acólitos
de Breton deciden llevar a cabo sus amenazas. Por razones de síntesis,
reordeno aquí un poco la narración de Carpentier,
pero sin alterar una palabra: Habla, pues, "el licenciado Martínez":
después de semanas de calma,
irrumpieron en el Maldoror el día en que la princesa
Paleologue ofrecía una fiesta en pyjamas (sic) (...) Una
fiesta encantadora. Todo marchaba muy bien... Pero de pronto, a
las doce y media en punto, entran siete señores con cara
trágica que nadie había invitado (recuerdo que uno
de ellos tenía abundante cabellera y se parecía un
poco a Titta Rufo).(7) Y, de repente, la emprenderá
a golpes, patadas y bastonazos con todas las mesas, botellas e instrumentos
musicales del establecimiento. Landeau, el dueño del Maldoror
organiza una resistencia con sus camareros y barmen. La fiesta
se transforma en batalla campal. Nadie sabía como pegaba
ni a quién pegaba. Las mujeres refugiadas en un estrado,
vaciaban cubos de hielo sobre los asaltantes. Los platos hendían
el aire. Hasta que, al final, la policía irrumpió
en el establecimiento, arrestando a los siete energúmenos,
a Landeau y a sus hombres... Lo que aconteció después,
lo ignoro. (pp. 16 y 74)
Al contestar, Carpentier habrá de tranquilizar a su "amigo"
sobre el destino de los asaltantes:
Dos horas después, tenga usted por seguro
que descansaban tranquilamente en sus lechos... Basta que la policía
parisiense se entere que una querella se lleva a cabo por una cuestión
de ideas y que sus promotores son intelectuales, para que se les
trate con el mayor respeto... En América habrían aprovechado
la oportunidad para acusarlos -sin fundamento alguno- de revolucionarios
o comunistas. No olvide usted, mi querido Licenciado, que he residido
durante más de un mes en el Prado No. 1, por haber firmado
un manifiesto en que declaraba "preferir el són al Charleston"
y lo cubano a lo extranjero. (p. 74)
El interés de este artículo va un poco mas allá
de lo anecdótico y de su visible intento de presentar el
escándalo del Maldoror como la batalla de Hernani
del surrealismo. En dicho artículo, Carpentier también
hace un resumen del movimiento surrealista y se refiere (si bien
discretamente) a su participación en la querella literaria
de 1930. Allí señala, por ejemplo, la importancia
que los surrealistas conceden a Lautréamont:
Y los suprarrealistas tienen sus clásicos.
Sobre todo un clásico a quienes cuidan celosamente,
y cuyos arcanos veneran: Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont,
autor de aquellos inquietantes Cantos de Maldoror, que lanzaron
maravillosos clamores de anarquía intelectual, de rebeldía
profunda, en los últimos años del siglo XIX... Los
iniciadores del movimiento suprarrealista, André Breton,
Louis Aragón, Robert Desnos, y otros de menor cuantía,
llegaron por un momento a tener el secreto anhelo de defender a
Isidoro Ducasse contra los peligros de una popularidad creciente
(ese poeta que pasó inadvertido en su época empezaba
a tener adeptos en lo que ha dado en llamarse el gran público)...
Pero nadie podía impedir que la posteridad se apresurara
en construir un pedestal para un hombre que sus contemporáneos
no supieron comprender... (p. 73)
Precisamente, esa popularidad de Lautréamont (que iría
a justificar el bautismo del dancing con el nombre de su personaje
central), duplica en cierto modo la creciente popularidad del surrealismo,
y su expansión por el mundo. Carpentier
traza algunas etapas: revistas del grupo en Bélgica, exposiciones
de pintura surrealista en Barcelona, artículos sobre surrealismo
en el Brasil, la filmación en Francia de El perro andaluz
por dos españoles, Luis Buñuel y Salvador Dalí.(8)
Estos ejemplos muestran una expansión que habría
de convertirse en dispersión: los más cercanos colaboradores
de Breton empiezan a publicar trabajos en revistas no surrealistas.
La reacción del maestro fue inevitable:
André Breton, animador del movimiento, lanzó
algunos anatemas contra sus más caros amigos. La situación
se agravó. Y un buen día, doce escritores se separaron
definitivamente del núcleo central suprarrealista, publicando
un violentísimo manifiesto, titulado Un Cadáver,
contra Breton y su espíritu dictatorial, que se iba volviendo
tan insoportable como el de un Mussolini. Entre las doce firmas
que apoyan las ideas expuestas en el manifiesto, podría usted
hallar la mía, mi querido Licenciado. (p. 73)
Una última observación sobre la óptica que
asume Carpentier en este período. Como se ve por este artículo,
su discrepancia con Breton no se extiende al surrealismo, ni a Lautréamont,
aunque sí (tal vez) a la beatificación de Lautréamont.
Por lo que dice el artículo, y también por lo que
no dice, es posible suponer que Carpentier comparte la actitud de
algunos: denunciar el tono magisterial de Breton, que podía
llegar hasta el anatema pronunciado con el empaque de un Robespierre.
Por lo tanto, es posible concluir que hacia 1930, Carpentier acompaña
a Desnos en sus ataques a Breton, ataques (insisto) que no se dirigen
contra los postulados surrealistas mismos. Por otra parte, tal vez
haya que tener en cuenta otro elemento, que no surge explícitamente
de los textos literarios pero que puede reconocerse, implícitamente,
en algunos. Me refiero a la discrepancia política entre Breton
y Desnos. El surrealismo pretendía ser no sólo una
revolución literaria sino una revolución total. Como
se sabe, Breton acompañó durante algún tiempo
la revolución soviética. Pero su simpatía por
este movimiento nunca dejó de ser crítica. Hacia 1930,
cuando ya se está organizando en forma cada vez más
totalitaria la doctrina estética del realismo socialista,
el grupo surrealista se divide en dos. Los que acompañan
a Breton se negarán a suscribir todos los postulados estéticos
de revolución por su parte, Desnos los suscribirá
reiteradas veces. La escisión literaria se dobla así
de una política. Hay, por suerte, más documentación
de primera mano sobre este período. Así, en 1931,
se publica en París el primer y único número
de una revista en español que dirige Elvira de Alvear y cuyo
secretario de redacción es Carpentier. En ese único
numero se público, entre otras cosas, una encuesta, "Conocimiento
de América Latina", a la que responden Ribemont-Dessaignes,
Michel Leiris, Georges Bataille, N. Frank, R. Vitrac, W. Mehring,
Philippe Soupault, Z. Reich, Robert Desnos y A. Kreymborg. Es fácil
advertir en esa lista a varios de los firmantes del célebre
manifiesto contra Breton.
Para promover la revista en Cuba, Carpentier escribe un artículo,
"América ante la joven literatura europea", que
publica en Carteles (junio 28, 1931) y que dedica más
de la mitad del texto a resumir los puntos de vista de algunos de
los participantes en la encuesta. Entre ellos, destaca el de Desnos,
que es presentado con estas palabras: "Definiendo netamente
su ideología política, Robert Desnos se sitúa
en el plano marxista". Sigue una cita que transcribo en su
totalidad:
Tengo la certidumbre -afirma- que esta efervescente
tierra virgen y fértil será el teatro de acontecimientos
formidables en la evolución del estado social del mundo...
Pero importa ante todo que la evolución social de América
Latina se lleve al cabo en el plano social. Lo que nos interesa
en las conmociones de ese continente, no es saber que un general
ha sido fusilado por orden de otro general; que la "libertad"
ha sido hallada una vez más por un partido, al derribar a
otro partido que, a su vez, salvará la libertad en
la próxima ocasión. Lo que nos interesa es el destino
del cortador de caña cubano, del sembrador de caña
del Brasil y de sus trabajadores, del peón de ganadería
argentino, del minero peruano, del viticultor chileno. En cuatro
palabras: el destino del proletariado... En la época actual,
época en que todo el poder del capitalismo es debido a una
larga experiencia social, a una técnica apropiada, a planos
inflexiblemente realizados, es importante que el proletariado latinoamericano
no se deje vencer por esa ciencia, por el capital al servicio del
cual labora, quiéralo o no... Menos frases, menos lirismo.
Si tales factores forman parte del medio, si son útiles y
hasta necesarios durante los días de acción, es sin
embargo, indispensable desterrarlos de los programas.
Los movimientos futuros deben ser movimientos de clases, y no movimientos
de minorías, animadas por las mejores intenciones, pero exentas
de todos los sufrimientos que hacen nacer el choque entre individuos...
El estado futuro de las clases trabajadoras de América Latina,
nos interesa más que el incendio de tal o cual palacio, el
nombre de tal o cual cabecilla revolucionario, los hechos de tal
o cual héroe. (p. 30)(9)
En el mismo artículo, Carpentier aprovecha la ocasión
para situarse como escritor frente a las afirmaciones de sus colegas
europeos y para dar algunos consejos a los jóvenes escritores
latinoamericanos. Repasemos ambos aspectos de su declaración.
El mismo plantea el primer tema en estos términos:
Después de transcribir estos párrafos,
se me antoja que mi adhesión a tales opiniones ha de colocarme
en una situación equívoca ante muchos ojos... ¿Cómo?
-me preguntarán algunos- ¿usted que ha invertido varios
años de labor en estudiar y definir los nuevos valores musicales,
pictóricos y literarios de la vieja Europa? ¿Usted
aprueba la afirmación de Philippe Soupault, cuando nos dice
que "debemos dejar de volvernos hacia ese continente?..."
A eso responderé que no solamente apruebo estas afirmaciones,
sino que las creo cada vez más necesarias en la época
actual. (p. 54)
Pasa, luego, Carpentier a hacer un reseña del espíritu
de imitación que, según él, "ha tenido
la deplorable consecuencia de retrasar en muchos lustros nuestras
expresiones vernáculas". Se subraya la deuda de nuestra
literatura con el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo
(Darío, "hijo espiritual de Verlaine"; Herrera
y Reissig, de Theodore de Banville), etc., etc. La situación
hoy es distinta:
la reacción contra tal espíritu ha
comenzado a producirse, pero es todavía una reacción
de minorías. Los Güiraldes, los Diego Rivera, los Héctor
Villa-Lobos, los Mariano de Azuela (sic), son todavía excepciones
en nuestro continente". Muchos sectores artísticos de
América viven actualmente bajo el signo de Gide, cuando no
de Cocteau o simplemente la Lacretelle. Es éste uno de los
males -diremos una de las debilidades- que debemos combatir arduamente.
(p. 54)
Carpentier observa, a continuación que no basta con proponerse
cortar con Europa:
Todo arte necesita una tradición de oficio.
En arte, la realización tiene tanta importancia como
la materia prima de una obra. (...) Por ello es menester que los
jóvenes de América conozcan a fondo los valores representativos
del arte y la literatura moderna de Europa; no para realizar una
despreciable labor de imitación y escribir, como hacen muchos,
novelistas sin temperatura ni carácter, copiadas de algún
modelo de allende los mares, sino para tratar de llegar al fondo
de las técnicas, por el análisis, y hallar métodos
constructivos aptos a traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos
y nuestras sensibilidades de latinoamericanos. (...) Conocer técnicas
ejemplares para tratar de adquirir una habilidad paralela, y movilizar
nuestras energías en traducir América con la mayor
intensidad posible; tal habrá de ser siempre nuestro credo
por los años que corren -mientras no dispongamos, en América,
de una tradición de oficio. (p. 54)
El artículo incluye también una breve apología
pro opera sua en que Carpentier detalla lo que ha realizado
hasta ahora y concluye:
Si he creído útil, en los terrenos
del periodismo, el dar a conocer los valores representativos del
arte moderno europeo, me he separado siempre del viejo continente
en mi labor personal de creación. Todos mis textos publicados
en París y en Berlín están nutridos de esencias
criollas. Mis novelas en camino no se separan de nuestra isla -como
puede juzgarse por los fragmentos de una de ellas. Ecué-Yambá-O,
publicada en el primer numero de Imán. (p. 54)
Es indudable la importancia de este artículo para situar
a Carpentier no sólo en relación con su obra futura
(de esto hablaremos más adelante) sino en relación
con la actitud política de Desnos.
Al destacar la posición marxista de su amigo (posición
que supone adhesión a los postulados soviéticos del
momento), y al acompañar esa declaración de Desnos
con su propia adhesión a una literatura nacionalista y hasta
criollista, Carpentier está acentuando implícitamente
la separación con el grupo de Breton. Esto no quiere decir,
aclaro, que Carpentier comparta todos los postulados del realismo
socialista. Si bien la novela que estaba escribiendo entonces, que
publicaría sólo en 1933, está inscrita en una
línea realista y criollista, en ella se hace lugar (aunque
en forma narrativa algo torpe) al mundo mágico de la superstición
afro-cubana. Desde este punto de vista, Carpentier parece situarse
en una posición ambigua entre el realismo marxista (el héroe
de la novela es un "proletario") y sus propios intereses
en el ritual y arte afro-cubano. También resulta ambiguo
su apoyo a Desnos (en este artículo y en el anterior sobre
el escándalo del Maldoror), al tiempo que subraya
la necesidad del artista latinoamericano de crearse una tradición
de oficio. Tal es la situación de Carpentier en 1930
y tantos. En 1949, cuando publica El reino de este mundo,
muchas cosas habrían cambiado. En ese intervalo, Carpentier
renegaría de Ecué-Yambá-O y de su criollismo
superficial; también habrá de renegar (como se ha
visto) del realismo socialista y de la literatura falsamente "engagée".
Su posición frente al surrealismo habrá sufrido también
algunas modificaciones. Es hora de que volvamos a 1949, después
de esta larga digresión biográfica.
TERCERA PARTE: EL DESCUBRIMIENTO
DE HAITI
Hay una cierta ambigüedad en la actitud que muestra Carpentier
hacia el surrealismo en 1949. Por esos años, el escritor
cubano (pero de padres europeos) parece todavía muy empeñado
en subrayar sus raíces americanas. De ahí su rechazo
de la utilería maravillosa del surrealismo, que hemos citado
al comienzo de este trabajo, y sus ataques a Lautréamont
(id est: a Breton); lo que permite separarse nítidamente
de un movimiento que es, al fin y al cabo, europeo en sus orígenes.
Pero la ambigüedad de esta actitud se hace más evidente
si se confrontan con cuidado algunos textos del prólogo con
otros de los Manifiestos de Breton. Ya se ha visto que Carpentier
acusa a Lautréamont, sin nombrarlo, por los "trucos
de prestidigitación" al reunir objetos que "para
nada suelen encontrarse". Esta alusión a la famosa imagen
del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección
es tan clara que él mismo se encarga de explicitarla. En
la página siguiente hay otra referencia a Lautréamont:
Pobreza imaginativa, decía Unamuno, es aprenderse
códigos de memoria. Y hoy existen códigos de lo fantástico,
basados en el principio del burro devorado por un higo, propuesto
por los Cantos de Maldoror como suprema inversión de la realidad...
(p. 9)
Lo sorprendente, después de esta condena radical, es que
más adelante en el mismo prólogo, un paréntesis
rescata a Isidore Ducasse del ostracismo al que parecía condenado.
Dice Carpentier:
(Hay, por otra parte, una rara casualidad en el hecho
de que Isidore Ducasse, hombre que tuvo un excepcional instinto
de lo fantástico-poético, hubiera nacido en América
y se jactara tan enfáticamente, al final de uno de sus cantos,
de ser "Le Montevidéen"). (p. 15)
No menos paradójica es la actitud de Carpentier frente a
la novela gótica inglesa que él llama, a la francesa,
"novela negra". Ya se ha visto como él denuncia
su imaginería escalofriante de fantasmas, sacerdotes emparedados,
lobizones, etc. Este rechazo intelectual -al nivel del discurso-
no le impide echar mano a la misma utilería en el texto de
su relato. Así, en el capítulo I de la primera parte
de El reino de este mundo, se atribuye a Mackandal la especie
de que las mujeres de los reyes europeos
se enrojecían las mejillas con sangre de buey
y enterraban fetos de infantes en un convento cuyos sótanos
estaban llenos de esqueletos rechazados por el cielo verdadero...
(p. 31)
Esos esqueletos de infantes ilegítimos son parte de la imaginería
gótica de la estupenda novela The Monk, de Mathew
Lewis, uno de los padres de la visión surrealista.
Al rechazar lo maravilloso onírico o poético de los
surrealistas europeos, Carpentier vuelve su mirada, ávida
de lo sobrenatural, hacia el contorno americano. Es durante un viaje
a Haití, en 1943, con la compañía teatral Louis
Jouvet, -curioso destino el de Carpentier que siempre descubre el
nuevo mundo de la mano de algún representante de la cultura
francesa-, cuando se produce la revelación. Carpentier la
cuenta así:
A fines del año de 1943 tuve la suerte de
poder visitar el reino de Henri Christophe -las ruinas, tan poéticas,
de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos
y terremotos, de la Ciudadela La Ferrière- y de conocer la
todavía normanda Ciudad del Cabo -el Cap Français
de la antigua colonia-, donde una calle de larguísimos balcones
conduce al palacio de cantería habitado antaño por
Paulina Bonaparte. Después de sentir el nada mentido sortilegio
de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas
en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído
los tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa
realidad recién vivida a la agotante pretensión de
suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas
europeas de estos últimos treinta años. (p. 8)
En 1943 Carpentier descubre en las ruinas del reino de Henri Christophe
y en las huellas arquitectónicas de Paulina Bonaparte, una
escritura de lo maravilloso que él habría de decodificar
en lo real y no en la literatura. Ese descubrimiento no sólo
lo vuelca, polémicamente, contra los productos de la industria
surrealista, sino que lo convierte en ávido cazador de lo
real. Pero lo real de esa maravillosa tierra de América.
Él mismo proporciona en el prólogo una definición
de lo real maravilloso. Dice así:
lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca
cuando surge de una inesperada alteración de la realidad
(el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad,
de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora
de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación
de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con
particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu
que lo conduce a una moda de 'estado limite'.
Nada hay en esta formulación que contradiga una visión
muy general de lo maravilloso que ya estaba en la literatura europea
desde sus orígenes, y que los surrealistas habían
codificado a su manera. Si se acude a los textos más difundidos
de Breton, tal como aparecen en sus Manifiestos, es posible
advertir las coincidencias esenciales. Conviene advertir, sin embargo,
que hay una diferencia fundamental en el punto de partida: en tanto
que Carpentier busca lo maravilloso en lo real (limitando de esta
manera el campo de su búsqueda v situando en el mundo exterior
el objeto de su investigación), Breton no conoce ninguna
limitación. Antes bien, empieza su búsqueda precisamente
a partir del sujeto mismo.
Así en el primer Manifiesto no deja de reconocer
la influencia de Freud y señala los sueños y la escritura
automática como las dos vías de acceso al subconsciente
creador. De ahí su famosa definición:
SURREALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel
on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit paréecrit,
soit de toute autre manière, le fonctionnement réel
de la pensee. Dictée de la pensée, en l'absence de
tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute
préocupation esthétique ou morale.
ENCLY, Philos. Le surréalisme repose sur la
croyance à la réalité supérieure de
certaines formes d'associations négligées jusqu'à
lui, a la toute puissance du rêve, au jeu desintéressé
de la pensée. Il tend à ruiner définitivement
tous les autres mecanismes psychiques et à se substituer
à eux dans la résolution des principaux problèmes
de la vie. (p. 40)
Pero esta diferencia en el punto de partida y las dimensiones de
la búsqueda, no impide las coincidencias en ciertos aspectos
básicos. Así, en el primer Manifiesto, Breton dirá
con esperanza:
Je crois à la résolution future de
ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont
le rêve et la réalité, en uns sorte de réalité
absolue, de surréalité, si I'on peut ainsi
dire. (p. 27)
En la misma página hay una afirmación de lo maravilloso
que completa el enfoque de Breton del segundo de los dos términos
utilizados más tarde por Carpentier.
Pour cette fois, mon intention était de faire
justitice de la baine du merveilleux qui sévit chez
certains hommes, de ce ridicule sous lequel ils veulent le faire
tomber. Tranchons-en: la merveilleux est toujours beau, n'importe
quel merveilleux est beau, il n'ya même que le merveilleux
qui soit beau. (p. 27)
Un poco más adelante, en una nota al pie de la página
en que comenta, con elogio, The Monk ("Le souffle du
merveilleux l'anime tout entier"), dirá Breton:
Ce quil ya d'admirable dans le fantastique, c'est
qu'il n'y a plus de fantastique: il n'y a que le réel. (p.
28)
En la última instancia, lo fantástico, lo maravilloso
y lo real, todo es uno para Breton. En el Segundo Manifiesto
hay una frase en el mismo sentido:
Tout porte àcroire qu'il existe un certain
point de l'esprit d'où la vie et la mort, la réel
et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et
l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus
contradictoirement. (p. 154)
Con esta nota, es permisible concluir el cotejo. Si bien Carpentier
no comparte explícitamente los postulados del automatismo
o de la creación onírica, su definición de
lo real maravilloso no excluye precisamente esa "inesperada
alteración de la realidad (el milagro) ", para usar
sus propias palabras, que Breton y los surrealistas buscaban por
otros caminos más rigurosos. Incluso cuando Carpentier se
refiere a las escalas y categorías de la realidad, percibidas
con particular intensidad en virtud de una exaltación del
espíritu que lo conduce a un 'estado límite' ",
sus palabras tienen un indiscutible cuño bretoniano. La discrepancia
no estaría aquí, por lo tanto. Para entenderla mejor,
volvamos al texto de Carpentier arriba citado. Después de
hablar del 'estado límite', agrega esta sentencia:
Para empezar, la sensación de lo maravilloso
supone una fe. (p. 11)
Si se recuerda la inquina de Breton contra toda forma de religión
("Tout est àfaire, tous les moyens doivent être
bons à employer pour ruiner les idées de famille,
de patrie, de religion", dice y subraya en el
Segundo Manifiesto, p. 159), es obvio que Carpentier está
apuntando aquí una discrepancia mayor con el surrealismo
ortodoxo. Por eso, insiste un poco más abajo:
Los que no creen en santos no pueden
curarse con milagros de santos (...) De ahí que lo maravilloso
invocado en el descreimiento -como lo hicieron los surrealistas
durante tantos años- nunca fue sino una artimaña literaria,
tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onírica
'arreglada', ciertos elogios de la locura, de los que estamos muy
de vuelta. (pp. 11-12)(10)
La parrafada termina, después de atacar de paso al existencialismo
y a la literatura "engagée", como ya se ha visto,
con una afirmación contundente. Para Carpentier, los surrealistas
no son capaces ni
de concebir una mística válida ni de
abandonar los más mezquinos hábitos para jugarse el
alma sobre la terrible carta de una fe. (p. 12)
A este fracaso, opone él su descubrimiento en Haití.
Allí encuentra una tierra en donde millares de hombres habrían
creído, según él mismo aclara en el prólogo,
en
los poderes licantrópicos de Mackandal, a
punto de que esa fe colectiva produjera un milagro el día
de su ejecución. Conocía ya [dirá luego Carpentier]
la historia prodigiosa de Bouckmann, el iniciado jamaiquino. Había
estado en la Ciudadela La Ferrière, obra sin antecedentes
arquitectónicos, únicamente anunciada por las Prisiones
imaginarias del Piranese. Había respirado la atmósfera
creada por Henri Christophe, monarca de increíbles empeños,
mucho más sorprendente que todos los reyes crueles inventados
por los surrealistas, muy afectos a tiranías imaginarias,
aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso.
(p. 13)
No será, pues, en las visiones de la literatura sino en
las visiones de la historia; no en la imaginacion onírica
sino en las ruinas verdaderas; no en la geografia de los libros
sino en la topografia real donde habrá de encontrar Carpentier
lo maravilloso. Es decir: esta categoría de la obra
de arte (según las retóricas europeas) se le aparecerá
como un elemento de toda la realidad americana. Ya que no se trata
sólo de Haití, como aclara luego:
esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no
era privilegio único de Haití, sino patrimonio de
la América entera, donde todavía no se ha terminado
de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías (p.
13)
Inspirado por esta visión de la realidad americana, Carpentier
recorre en su discurso la historia de América, vuelve (es
como una obsesión) al Conde de Lautréamont para reponer
a aquel montevideano de París, el Mackandal licantrópico
de Haití. La conclusión de este rápido periplo
es obvia:
por la virginidad del paisaje, por la formación,
por la ontología, por la presencia fáustica del indio
y del negro, por la Revelación que constituyó su reciente
descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició,
América esta muy lejos de haber agotado su caudal de mitología.
(p. 15-16)
El final del prólogo, unas cuantas líneas mis abajo,
no puede ser mas explícito:
¿Pero que es la historia de América
toda sino una crónica de lo real maravilloso? (p. 17)
O sea: contra los misterios fabricados artísticamente por
los surrealistas europeos -los paraguas disecados, los lobisones
de novela, los reyes crueles de teatro- levanta Carpentier la geografía
y la historia de América, sus ruinas y leyendas, su entronque
con el vaudou, con las oscuras mitologías precolombinas,
su mestizaje fecundo.
Años más tarde, al recoger este prólogo en
su libro, Tientos y diferencias, Carpentier agregaría
al comienzo unas páginas prescindibles sobre China, el Islam,
la Unión Soviética y Praga, además de un pequeño
desarrollo sobre las crónicas de la conquista (el libro de
Bernal Díaz del Castillo le parece "el único
libro de caballería real y fidedigno que se haya escrito")
y sobre las maravillas reales de su historia. También agrega
una nota en que afirma:
El surrealismo ha dejado de constituir, para nosotros,
por proceso de limitación muy activo hace todavía
quince años, una presencia erróneamente manejada.
Pero nos queda lo real maravilloso de índole muy distinta,
cada vez más palpable y discernible, que empieza a proliferar
en la novelística de algunos novelistas jóvenes de
nuestro continente. (p. 95)
No se puede encarecer bastante la importancia
de esta nota que, a la vez que pone en un contexto actual la actitud
de Carpentier hacia el surrealismo, subraya la vigencia de su concepción
de lo real maravilloso en la nueva novela latinoamericana. (11)
1 Véase,
por ejemplo, La novela en América latina: Diálogo,
por Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa (Lima,
Carlos Milla Batres y Universidad Nacional de Ingeniería,
s.a. 1969), especialmente las pp. 16-21. También se refiere
García Márquez a la realidad maravillosa de América
en su entrevista con Armando Durán, "Conversaciones
con Gabriel García Márquez", in Revista Nacional
de Cultura (Caracas, No. 185, julio-setiembre, 1968), pp. 20-31.
(Volver)
2 Cito por la
primera edición: México, EDIAPSA. 1949, 193 pp. Al
final de cada cita se indica entre paréntesis el número
de la página.(Volver)
3 Uno de los
primeros, si no el primero, en usar la expresión "realismo
mágico", fue el crítico alemán Franz Ruh
en su libro, Nach-Expressionismus. Magischer. Realismus Probleme
del Neusten Europaischen Malerel. (Leipzig, Klinkhardt &
Bierman, 192). Se ocupa el crítico sobre todo de la pintura
europea post-expresionista. En la Revista de Occidente (Madrid,
año, No. 48, junio 1927, pp. 274-301) se transcribieron algunas
páginas del libro, bajo el título (invertido y algo
simplificado) de "Realismo mágico. Problemas de la pintura
europea más reciente" El mismo año, la Revista
publicó en sus ediciones la obra completa, intercalando después
de Realismo mágico, el omitido título original: Post-expresionismo.
Es muy probable que haya sido esta doble publicación española
que aseguró la fortuna de la expresión "realismo
mágico" en la crítica de nuestra lengua. Tal
vez el primero en aplicársela a Carpentier haya sido Fernando
Alegría en un artículo, "Alejo Carpentier: Realismo
mágico", publicado en Humanitas (Universidad
de Nueva Leon, Nuevo México. No. 1, 1960) y reproducido ahora
en Homenaje a Alejo Carpentier (New York, Las Americas Publishing
Co., 1970, pp. 33-69), que editó Helmy F. Giacoman: En su
artículo, Alegría cita algunas frases del prólogo
a El reino de este mundo, sobre lo real maravilloso, y califica
su actitud de "realismo mágico" pero sin elucidar
las diferencias entre una y otra fórmula. El que intenta
tal elucidación es Emil Volek en "Análisis e
interpretación de El reino de este mundo y su lugar
en la obra de Alejo Carpentier", publicado Unión
(Habana, año VI, No. 1, 1969) y reproducido en el mismo volumen,
antológico (pp. 145-178).(Volver)
4 Cito por la
edición de los Manifestes du Surréalisme, publicada
por Jean-Jacques Pauvert (Paris, 1965).(Volver)
5 Sobre sus
relaciones con Robert Desnos ha escrito Carpentier en un artículo
recogido en Tientos y diferencias (Habana, Ediciones Unión,
196; hay Una primera edición de México, UNAM, 1964),
bajo el título de "Ser y estar. Robert Desnos, el hombre-poeta"
(pp. 75-79 de la edición cubana), También se ha referido
a él en una entrevista concedida a Cesar Leante y publicada
en el periódico Cuba (Habana, año III, No.
24, abril, 1964) bajo el título de "Confesiones sencillas
de un escritor barroco". (Está reproducida en el volumen
editado por Giacaman, pp. 11-31). En ambos textos hay referencias
explícitas a las relaciones de Carpentier con el surrealismo
pero he preferido estudiar aquí los textos contemporáneos
a los mismos incidentes, en vez de estas reminiscencias a la distancia.
Para todo el material complementario, me he apoyado en la erudición
carpenteriana del profesor Klaus Müller-Bergh, quien no sólo
me ha facilitado el capítulo biográfico de su libro
inédito sobre Carpentier, sino que también me ha proporcionado
copia de artículos desconocidos del narrador cubano y que
se citan más adelante en este trabajo. Una vez más,
reitero mi agradecimiento al amigo Müller Bergh.(Volver)
6 En Maurice
Nadeau, Histoire du Surréalisme, suivie de Documents surréalistes
(Paris, Editions du Seuil, 1970), se puede seguir el proceso general
de esta disputa. Naturalmente, Nadeau no cita, ni tal vez conoce,
los documentos de Carpentier aquí invocados.(Volver)
7 No sabemos
a quién se refiere Carpentier en este paréntesis.
Tal vez al propio Breton quien, de acuerdo a la fotografía
de la época, lucía "abundante cabellera".
Pero la identificación no es segura. En Nadeau no hay referencia
alguna a este incidente del dancing Maldoror.(Volver)
8 Carpentier,
por error, afirma que el film fue hecho en España. En la
filmografía que incluye J. Francisco Aranda en su libro sobre
Luis Buñuel (Barcelona, Editorial Lumen,1969, p. 400)
se da como rodado en París y Le Havre.(Volver)
9 En el mismo
número de Imán se reproduce también
un artículo de Robert Desnos sobre Lautréamont que
coincide sustancialmente con el enfoque expresado arriba por Carpentier,
Carpentier ha recogido este artículo de Desnos sobre Lautréamont
y también su respuesta a la encuesta de Imán
en un apéndice, "Dos textos inéditos de Robert
Desnos", a su libro, Tientos y Diferencias (Habana,
pp. 101-110).(Volver)
10 Tal vez
se encuentre aquí una alusión a la doctrina contenida
en libros como L'amour fou y Nadia, de André Breton.(Volver)
11 En un artículo
recogido el mismo 1949 en el volumen, Tristán e Isolda
en Tierra Firme. Ensayos americanos (Caracas, Imprenta Nacional,
p, 36), Carpentier se refiere explícitamente a Breton:
Hacia el año 1927, centenares
de jóvenes latinoamericanos creyeron que era un "deber
de modernidad" rechazar a Paul Claudel, porque unos cuantos
surrealistas lo hubieran tratado públicamente de cerdo en
un manifiesto cuya lectura actual se hace particularmente odiosa
a quienes supieron admirar la heroica resistencia francesa. Hoy
resulta evidente que, en aquellos años, teníamos mucho
más que aprender con la meditación de La Zapatilla
de Raso de Claudel, que acababa de publicarse en las ediciones
del Roseau d'Or, y que se emparentaba magníficamente
con nuestro patrimonio hispánico, que con la lectura del
Primer de Breton - papel de consumo exclusivamente local.
Un poco más adelante,
volverá a citar a Claudel con elogio y lo asociará
con Bloy y Peguy, subrayando que en las obras de los tres encontramos
siempre una grandeza de tono, una cierta elevación del lirismo,
que se debe indudablemente -olvidemos que sea la fe católica-
a la presencia y militancia de una fe (p. 38).
Una vez más, aunque sea
con el ejemplo de poetas y escritores católicos, Carpentier
opondrá al ateismo de Breton, la "grandeza" de
una fe.(Volver)
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