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"Las metamorfosis de Calibán "
En Vuelta, México, v. 3, nº 25, dic. 1978
p. 23-26.
"Después de trescientos cincuenta años de insultos,
Calibán está empezando a ser reconocido como el verdadero
héroe de La tempestad. En su pieza, Shakespeare presenta
un monstruo, mitad pez, mitad humano, cuyos apetitos groseros y
lenguaje aún más grosero, contrastan brutalmente con
la presencia etérea de Ariel, los nobles rasgos de Próspero,
y los encantos virginales de Miranda. Los prototipos creados por
Shakespeare alrededor de 1611, prendieron en la imaginación
europea. Durante siglos, fueron tomados por otros escritores, fueron
ampliados, desarrollados pero no fueron básicamente cambiados
hasta los años cincuenta.
Fue la tarea del psicoanalista francés O. Mannoni salvar
a Calibán de sus detractores y presentarlo no como objeto
de burla sino como una lamentable víctima de la colonización.
En un libro originariamente titulado Psychologie de la colonisation
(París, Editions du Seuil, 1951), y que fue traducido
al inglés en forma más dramática, Prospero
and Caliban:The Psychology of Colonisation (New York, Frederick
A. Praeger, 1964), Mannoni usó las teorías de Adler
para mostrar que el colonizador (Próspero en su lenguaje
simbólico) era víctima de un complejo de inferioridad
que lo había forzado a abandonar su tierra natal (donde no
conseguía enfrentarse con los desafíos de una sociedad
desarrollada) para convertirse en amo de esclavos en una sociedad
subdesarrollada en la que podría ventilar sus frustraciones
sobre los pueblos coloniales. Los colonizados (Calibán),
a su vez, sufrían de un complejo paternalista. Las sociedades
primitivas habían enseñado a sus pueblos a obedecer
y reverenciar a los ancianos; es decir: a la autoridad. Por esto
estaban más que preparados para aceptar la esclavitud y la
colonización. Mannoni basaba sus teorías en su propio
estudio de los malgaches, los nativos de Madagascar.
Enfurecido por las teorías de Mannoni, otro psicoanalista
del mundo francófono, el escritor negro Frantz Fanon, escribió
una amarga réplica. En un libro titulado Peau noire, masques
blanches (París, Editions du Seuil, 1952), atacó
en particular las interpretaciones de Mannoni sobre la sumisión
heredada de los pueblos colonizados. Observó, correctamente,
que Mannoni nunca tuvo oportunidad de estudiar a un pueblo colonizado
antes de que fuera colonizado, y que había hecho una extrapolación
desde su condición de esclavos, que él había
estudiado, a una condición previa a la esclavitud, de la
que él no sabía nada.
El maestro de Fanon, el poeta Aimé Cesaire, también
negro y uno de los promotores de la négritude dentro
del área francófona, fue aún más lejos
al reinterpretar la pieza de Shakespeare para una versión
al francés. Alterando el título original un poco para
que sirviera a sus fines, Une tempête (Paris, Editions
du Seuil, 1969), presenta a Calibán no sólo como un
monstruo cómico (descendiente del esclavo rebelde de
las comedias romanas) sino como un esclavo revolucionario
que al final de la pieza logra convertirse en rey de la isla mágica,
que era suya por derecho de nacimiento. Como se recordará,
su madre, Sycorax, la bruja, era la poseedora original de la isla.
En una última peripecia, el Calibán de Césaire
desafía a Próspero a permanecer en la isla para ayudarlo
en el proceso de descolonización. En esta obra, Calibán
representa el esclavo que lucha por su libertad en tanto que Ariel
representa el que acepta la tiranía y se convierte en el
mandadero y alcahuete de su amo. Calibán es un revolucionario
en tanto que Ariel es un intelectual que vende su derecho hereditario
por algunas migajas de la mesa del amo. Mannoni, Fanon y Césaire
practicaron, pues, una lectura política de La tempestad:
una lectura que invierte las funciones de los papeles que juegan
los principales personajes y que usa los prototipos de Shakespeare
para servir a las necesidades de las ideologías de este siglo.
El otro Ariel
Después de Mannoni, Fanon y Césaire, el profesor
y poeta cubano Roberto Fernández Retamar, que es más
conocido como director de la revista de Casa de las Américas,
publicó un panfleto titulado, Calibán, notas sobre
la cultura de nuestra América (México, Diógenes,
1971). En dicho libro, el profesor cubano adapta las ideas básicas
de aquellos intelectuales francófonos a la cultura de América
Latina. Citando extensamente de sus obras y de otras similares,
Fernández Retamar intenta dar un contexto latinoamericano
a la imagen de Calibán que han formado los escritores franceses.
Una cita del Che Guevara, en que el guerrillero argentino urge
a los profesores cubanos, a "pintarse de negro, de mulato,
de obrero y de campesino", y en que también recomienda
"bajar al pueblo" (p. 94), permite a Fernández
Retamar concluir su prédica para conseguir colocar a Calibán
como símbolo internacional de América Latina.
Este ensayo, publicado en panfleto en 1971 -el año del centenario
del nacimiento del pensador uruguayo José Enrique Rodó-
fue probablemente proyectado por Fernández Retamar para ser
leído como una puesta al día del más famoso
ensayo de aquel prosista: Ariel, que fuera publicado precisamente
en 1900. Unas pocas páginas dedica Fernández Retamar
al examen de este ensayo. Aunque subraya sus limitaciones y coincide
con Mario Benedetti en que Rodó es, básicamente, un
escritor del siglo XIX (un descubrimiento ya hecho por otros estudiosos
de Rodó, según revela la dedicatoria del libro de
Benedetti), Fernández Retamar sigue creyendo que Rodó
era sincero en sus errores y que, por lo menos, tuvo el mérito
de haber visto e identificado muy claramente el principal enemigo
de los latinoamericanos entonces: los Estados Unidos.
En este aspecto, Fernández Retamar tiene razón. Rodó
fue uno de los primeros latinoamericanos en manifestar su desconfianza
de los Estados Unidos y de su peligrosa influencia en la cultura
de América Latina. Ariel fue escrito, prácticamente,
para advertir a los latinoamericanos sobre los peligros de una excesiva
nordomanía; es decir: la imitación demasiado literal
de la civilización materialista de los Estados Unidos. En
la época en que se escribió el panfleto, Rodó
tenía el ejemplo de Argentina ante sus ojos. Entonces pensó
que Buenos Aires estaba teniendo demasiado éxito en imitar
a las ciudades norteamericanas. Rodó también tenía
presente el peligro cada vez mayor de la intervención de
los Estados Unidos en los asuntos políticos de América
Latina.
Ariel fue inicialmente motivado por la guerra entre España
y los Estados Unidos por la posesión de Cuba. Se sabe, por
confidencia del primer biógrafo de Rodó, Víctor
Pérez Petit, hasta qué punto el escritor fue afectado
por el resultado de aquella guerra. Hijo de un emigrado catalán,
Rodó amaba a España profundamente. Pero como era latinoamericano
de corazón, quería que Cuba se viese libre de España.
Lo que él no quería era ver a España humillada
ni a Cuba cambiar de amo. A pesar de sus convicciones políticas,
al escribir Ariel Rodó se negó a la tentación
de escribir literatura "comprometida". No quiso reducir
su librito a la fácil categoría de panfleto político.
Como más tarde explicó a Pérez Petit, quería
discutirlo todo, "bien profundamente, con mucha verdad, sin
ningún odio, con la frialdad de un Tácito", consejo
que sus veloces imitadores no han seguido, como se sabe (cf. Ariel,
en Obras Completas, edición, introducción,
prólogos y notas de Emir Rodríguez Monegal, Madrid,
Aguilar, 1967, 2ª. ed., p. 196).
Tan bien cumplió Rodó su propósito de frialdad
que sólo se encuentran en el texto publicado por él
dos alusiones al poder terrible de los Estados Unidos. Como él
mismo indicó en un suelto anónimo que escribió
para un periódico uruguayo antes de la publicación
de Ariel, el librito no debería ser leído
principalmente como un ataque a la influencia de los Estados Unidos
en América Latina (El Día, Montevideo, enero 23, 1900,
reproducido en Obras completas, p. 198). Esta advertencia
no impidió que sus lectores (hasta hoy como demuestra la
deslectura de Fernández Retamar) recordasen Ariel
sólo por sus implícitos ataques a los Estados Unidos
como poder político.
Lo que Rodó quería era otra cosa: ofrecer a Ariel
a la juventud latinoamericana como modelo para la permanente educación
de su élite. Para él, Ariel era el símbolo
de todo lo que hay de noble y superior en el hombre. Calibán
estaba reducido a representar sólo los bajos instintos de
la bestia. Una suerte de dicotomía como la que presentara
Stevenson en su Dr. Jekyll and Mr. Hyde, ayudó a Rodó
a distinguir y dramatizar los dos lados del hombre. Pero su panfleto
hizo algo más: Ariel habría de convertirse también
en el símbolo de la América Latina del futuro, el
modelo utópico de la madurez de su cultura. En ese vasto
proyecto, los Estados Unidos no tenían lugar. O, tal vez,
sólo tenían uno: servir de ejemplo de lo que los latinoamericanos
deberían evitar.
Sólo una de las seis partes en que está dividido
el librito está dedicada a evaluar el modelo cultural ofrecido
por los Estados Unidos. Al colocar sus resultados en una balanza,
Rodó se inclinaba por la negativa. Su enfoque rendía
entonces tributo a una importante y provechosa corriente del pensamiento
francés: la severa crítica de todo lo que es norteamericano.
(Todavía sigue poderosa esta corriente, aunque hace tiempo
que otras naciones, no menos agriadas, compiten con Francia en esta
tarea intelectual.) Desde este punto de vista, no es América
Latina sino Estados Unidos quien asume el papel de Calibán.
Rodó se apoyó para esta identificación en una
fuente francesa, muy cercana geográficamente a él:
Paul Groussac, un emigrado francés que se había convertido
en el Dr. Johnson argentino. Fue él quien aplicó el
calificativo de "calibanesco" al cuerpo político
norteamericano en un discurso pronunciado en Buenos Aires en mayo
2, 1898, para condenar la intervención de Estados Unidos
en los asuntos cubanos. Ese discurso (que se transcribe parcialmente
y se estudia en Obras Completas, de Rodó, p. 197),
tuvo mucho éxito en Argentina, fue reseñado en la
prensa y mereció un comentario de nadie menos que Rubén
Darío. En un artículo felizmente titulado "El
triunfo de Calibán" (El Tiempo, Buenos Aires, mayo 20,
1898, citado también en Obras Completas, p. 198),
Darío llegará a decir exaltadamente:
Miranda preferirá siempre a Ariel; Miranda es la gracia
del espíritu: y todas las montañas de piedras, de
hierros, de oros y de tocinos, no bastarán para que mi alma
latina se prostituya a Calibán.
Rodó se inspiró, sin duda, en ambas fuentes para
forjar la imagen de Calibán como símbolo del materialismo
de los Estados Unidos Si en su panfleto Ariel representa el genio
del aire, que Rodó quería presentar como imagen emulatoria
a los jóvenes americanos, Próspero se convierte en
su imaginería, no en el culto y tiránico colononizador
descrito por Mannoni cincuenta años más tarde, sino
en el más dedicado de los maestros. En cierto sentido, su
Próspero está más cerca del razonable dictador
del final de la versión hecha por Césaire de La
tempestad, que del original algo más bilioso y atrabiliario
que (por excelentes razones dramáticas) prefirió Shakespeare.
De hecho, Rodó mismo habría de usar la máscara
de Próspero como título de la colección de
sus mejores ensayos, El mirador de Próspero (1913).
A partir de los años veinte, los marxistas latinoamericanos
han atacado a Rodó por su falta de previsión al predecir
la forma de la nueva centuria. El hecho de que muriera en mayo de
1917 no fue tenido en cuenta. Hoy sabemos que el nuevo siglo sólo
comenzó después de la primera Guerra Mundial, la que
liquidó para siempre el poder imperial de Europa occidental
y vio el ascenso a la escena internacional de dos imperios hasta
entonces marginales: Estados Unidos, la Unión Soviética.
Pero para los stalinistas que componían la mayoría
de la intelectualidad "de izquierda" en América
Latina, Rodó también era culpable de no haber prestado
bastante atención a las teorías de Karl Marx. La verdad
es, que Rodó conocía el socialismo del siglo XIX,
y hasta sabía distinguir sus diferentes ramas de entonces.
Como se sabe, un grupo considerable de los emigrados españoles
e italianos en el Río de la Plata eran políticos,
y muchos de ellos anarquistas. Aunque es verdad que en Ariel, no
hay ninguna mención al socialismo, es posible encontrar bastantes
referencias a dicho movimiento en las Obras Completas ya
citadas. Por ser un liberal, en el sentido decimonónico de
la palabra, Rodó respetaba el socialismo aunque no se sintió
forzado a adoptarlo. También sabía más sobre
la intervención de los Estados Unidos en los asuntos políticos
latinoamericanos de lo que sus oblicuas alusiones en Ariel permiten
suponer. Como colaborador regular de las páginas políticas
de varios periódicos uruguayos, había tenido oportunidad
en más de una ocasión de escribir sobre la intervención
norteamericana en México (por ejemplo, en El Telégrafo,
Montevideo, agosto 4, 1915, en Obras Completas, pp. 1078-1079)
o para denunciar la expansión del imperialismo norteamericano
en Cuba y en Panamá. Su conocimiento de la situación
política de América Latina de entonces era más
completo de lo que críticos que no lo han leído en
su totalidad imaginan. Y para probar que él no se dejaba
envolver en sus propias teorías idealistas, hasta firmó
un par de sus artículos políticos de 1912 con el seudónimo
de "Calibán" (Obras Completas, pp. 1973-1976).
Al escribir sobre las miserias políticas de América
Latina, Rodó pensó probablemente que aquel seudónimo
era más adecuado. Por eso, hasta cierto punto se puede sostener
que Rodó hasta anticipó el uso de Calibán como
símbolo de Nuestra América.
Lecturas parciales
Infortunadamente, la mayoría de los críticos que
han escrito sobre las ideas políticas de Rodó sólo
han leído Ariel, y por lo general, mal. (Dos grandes excepciones:
el Dr. Arturo Ardao, hoy dignamente exiliado en Venezuela; el recientemente
fallecido Carlos Real de Azúa, el más distinguido
y brillante de los rodonianos de estas últimas décadas,
que supo quedarse en su patria, ocupada por el Ejército,
sin pactar con la dictadura.) La mayoría haragana de los
críticos de Rodó no se han tomado siquiera el trabajo
de buscar y leer sus artículos políticos posteriores
a la publicación de Ariel, para saber qué pensaba
realmente Rodó. Hasta Fernández Retamar (que es capaz
de citar las migajas de la bibliografía martiana) sólo
consultó algunas páginas de la primera edición
(1957) de Obras Completas, que le sirve de base para las
citas del texto rodoniano (parece ignorar, él que maneja
incluso fuentes francesas secundarias, que hay una edición
aumentada de 1967). Debido a las lagunas de su formación
sobre asuntos latinoamericanos, las observaciones de Fernández
Retamar sobre Rodó en su Calibán son inútiles.
Su trabajo viene a sumarse, en el cementerio de la falsa ensayística
latinoamericana, a la obra de uno de sus más veloces precursores,
Luis Alberto Sánchez, prematuro autor de Balance y liquidación
del Arielismo (1939). (Para una lectura inteligente de este
último adefesio léase "El inventor del Arielismo",
por Carlos Real de Azúa, en Marcha, Montevideo, junio
20, 1953).
Uno de los pocos críticos extranjeros, que ha sabido colocar
el libro en su contexto exacto es Gordon Brotherston, en su excelente
edición de Ariel, para la Cambridge University Press (1967).
Siguiendo las Obras Completas de 1957, pero aumentando con
un texto sus fuentes, Brotherston ha evaluado satisfactoriamente
la huella dejada en la lectura de La tempestad que hace Rodó
por dos autores franceses del siglo XIX. El primero, Renan, es harto
conocido, y el propio Rodó lo cita con insistencia y elogio.
En su pieza filosófica Calibán a continuación
de la de Shakespeare y que fue publicada en 1877, el ensayista francés
trata de imaginar qué habría ocurrido si Calibán,
en vez de quedarse en su isla, hubiera seguido a Próspero
a Italia. (Césaire, ahora se puede ver, no hizo sino invertir
la invención de Renan.) Como Renan había asistido
al desastre que fue la guerra franco-prusiana y había visto
algunas de las consecuencias de la brutal represión de la
Comuna, en París, sus ideas sobre la democracia no eran muy
alegres. Creía firmemente que si Calibán hubiera ido
a Europa, se habría convertido en un demagogo y hasta habría
quitado el poder a Próspero. Para el aristocrático
Renan, era obvio que Calibán era símbolo de la multitud
parisina que intentó transformar a Francia en una república
socialista.
El segundo escritor francés que Rodó leyó
con respecto a este tema fue Fouillée. En su análisis
del Calibán, de Renan, Fouillé denunció su
pesimismo y aristocratismo, y rescató a la democracia política
de la caricatura presentada por Renan. Rodó tomo prestados
los argumentos de Fouillé y también defendió
la democracia. Pero al escribir sobre Calibán desde un punto
de vista cultural y utópico, no pudo resistir a la tentación
de adoptar algunas de las imágenes de Renan. También
le sirvió para este fin, la identificación ya hecha
por Groussac de Calibán con los materialistas Estados Unidos.
Desde Rodó en adelante, Calibán estaba condenado a
representar en las letras latinoamericanas los peores aspectos de
la democracia: el materialismo, el utilitarismo.
El verdadero Calibán
Todos estos aspectos de la obra de Rodó parecen haberse
perdido en la lectura apresurada de Fernández Retamar. Aunque
menciona a Renan, y copia las autoridades identificadas en las Obras
Completas, no sabe situar estos textos en sus contextos exactos.
Quiere demostrar una tesis política y en su apuro, llega
a atribuir a uno de los críticos de Rodó un concepto
que es del ensayista mismo. (Cf. Calibán, p. 33, que incluye
una cita trunca de las Obras Completas; compárese
con el texto de p. 196). También debe lamentarse que Fernández
Retamar haya pedido prestado a uno de los peores discursos del Che
Guevara la cita final de su libro: pintarse de negro o mulato, disfrazarse
de proletario, bajar al pueblo; esas recomendaciones (por bienintencionadas
que parezcan) revelan el peor tipo de aristocratismo, y también
de racismo. Hay un tercer y más importante error en el enfoque
de Fernández Retamar. Aunque cita extensamente de varias
fuentes latinoamericanas y europeas deja de citar, precisamente,
la única que le hubiera permitido aportar alguna perspectiva
nueva al manido tema del Calibán.
Más de veinte años antes que Mannoni iniciara la
rehabilitación de Calibán, el poeta y novelista brasileño
Oswald de Andrade había publicado su "Manifiesto Antropófago"
(1928) (Cf. Obras Completas, VI, Río de Janeiro, Civilizaçào
Brasileira, 1972, pp. 13-19), en el que trataba en forma decisiva
el tema tan delicado del canibalismo. En vez de pretender que nunca
existió entre los aborígenes de América (como
insinúa equívocamente Fernández Retamar en
la p. 16 de su panfleto), de Andrade postula el canibalismo como
una forma legítima de cultura. En su cómico y escandaloso
manifiesto, combina las visiones de Freud y de Nietzsche sobre la
cultura para producir un concepto genuinamente revolucionario. Tomando
como punto de partida la noción de canibalismo ritual que
aparece en Totem y tabú, el poeta brasileño
sostiene que toda cultura se basa en la asimilación, y que
la única revolución posible es aquella que produce
una transformación del mundo en todos los niveles, no solamente
a nivel social o político. Para liberar al hombre hay que
liberar también su erotismo, así como su concepto
de la ciencia. Una revolución total era el propósito
principal de Oswald de Andrade.
Estaba demasiado adelantado para su tiempo, y tal vez aún
para el nuestro. Aún hoy, muchos especialistas en literatura
brasileña tienden a minimizar su visión, verdaderamente
poética y revolucionaria, de la cultura. Sin embargo, en
los últimos diez o quince años, los mejores críticos
brasileños se han puesto de acuerdo sobre la importancia
de su obra. Infortunadamente para Fernández Retamar, su nombre
no parece haber llegado aún a Cuba. Al atreverse a enfrentar
el problema del canibalismo (e implícitamente, la imagen
de Calibán, que de allí nace), no con vergüenza
o evasivas, sino con desafío, De Andrade ha conseguido desplazar
la discusión sobre la verdadera naturaleza de la cultura
latinoamericana de la algo solemne y afrancesada atmósfera
del Ariel, de Rodó (y del Calibán, de Fernández
Retamar, hélas) al contexto vivo e iconoclasta de una verdadera
cultura latinoamericana. Usando un chiste que se basa en una famosa
frase de Hamlet, Oswald de Andrade habrá de proclamar, refiriéndose
a los indígenas brasileños:
Tupi or o not tupi, that is the question.
Sí, esa es la cuestión, todavía. ¿Vamos
a continuar asumiendo una identidad latinoamericana por el proceso
de imitar a los intelectuales francófonos, o vamos a actuar
como los caníbales (culturales, es claro) que somos? Al defender
el canibalismo y fechar algunos de sus textos en el aniversario
del día en que los caníbales brasileños se
comieron su primer obispo portugués (una manera rápida
de asimilar sus virtudes eclesiásticas, sin duda), Oswald
de Andrade descubrió el único camino posible para
hallar nuestra identidad. Su canibalismo es carnavalesco, en el
sentido en que Bakhtin define el concepto. Y a propósito,
como sabe cualquiera que ha leído su "Manifesto":
Oswald estaba escribiendo su "Manifesto" mucho antes de
que las teorías del crítico soviético fueran
conocidas en Occidente, a través de la importación
de las mismas por Julia Kristeva, y su divulgación en América
Latina gracias a Severo Sarduy. (Cf. "El barroco y el neobarroco",
en América Latina en su literatura, compilación
dirigida por César Fernández Moreno, México,
UNESCO/Siglo XXI, 1972). Tanto el "Manifesto" de Oswald
como el estudio de Bakhtin sobre Dostoyevsky aparecieron el mismo
año 1928. Y en la novela que Oswald de Andrade estaba escribiendo
entonces, Serafín Ponte Grande, aparece desarrollada
en forma narrativa la misma visión carnavalesca que el "Manifesto
Antropofágico" había adelantado.
Publicada en 1933, la novela estaba tan adelantada a su tiempo
que habrían de pasar unos treinta años antes de que
fuera redescubierta por la crítica brasileña. al mismo
tiempo que Oswald de Andrade estaba escribiendo estos textos, un
amigo que compartía su apellido (aunque sin ningún
parentesco con él), Mário de Andrade, había
completado otra novela, Macunaíma, que se publicó
en 1928 y que trataba del tema del canibalismo con la misma actitud
cómica y carnavalizante.
En Mário y Oswald de Andrade, América Latina (la
de verdad) había encontrado los más elocuentes defensores
de aquel tan desprestigiado héroe, el caníbal, o para
llamarlo con su nombre de pila, Calibán. Era una defensa
que no necesitaba de ninguna promoción europea para existir
y que se basaba en el espíritu cómico y paródico
de la cultura latinoamericana. Es una pena que esa verdadera imagen
de Calibán haya tardado tanto en entrar en contacto con la
solemne, algo histérica y finalmente falsa imagen producida
por aquellos hispanoamericanos que se pintan de negros para mejor
continuar pagando tributo a Europa."
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