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"Estructura y significaciones de Tres tristes
tigres"
En Sur, nº 320
setiembre-octubre 1969, p. 38-51
"Es posible admirar un libro por sus rasgos más superficiales,
o aun por lo que no es. Esto ya pasó con el Quijote en su
siglo (¿cuántos leyeron el subtexto que escondía bajo su humor,
su ironía, su cautela crítica?) y también ha pasado en el nuestro
con Borges (todavía se lo acusa de frío e intelectual) sin leer
la pasión, el terror y las trágicas obsesiones que están en el centro
de su literatura, y seguirá pasando cada vez que un libro, un autor,
sean suficientemente nuevos como para que la crítica quede completamente
despistada ante la creación. Pensaba esto frente al indiscutible
éxito de Tres tristes tigres, la gran novela de Guillermo
Cabrera Infante, y ante las curiosas reacciones que suscita en muchos
buenos lectores y críticos.
Sería muy fácil hacer un catálogo de cómo no se debe leer
esta novela de Cabrera Infante. Ante todo, hay que evitar leerla
como un caos sin sentido, un conjunto de narraciones inconexas y
que sólo tienen como elemento común el hecho de que ocurrió en La
Habana, poco antes del triunfo de la Revolución. La tendencia a
hacer este tipo de lectura es irresistible. El libro mismo subraya
insolentemente su condición fragmentaria, su aire provocativo de
collage de textos deliberadamente no sucesivos: luego de
un brillante prólogo que presenta a un animador del cabaret Tropicana
en momentos en que ejerce su función en las dos lenguas que entonces
eran de rigor en Cuba: el inglés y el español, la novela enfila,
con el título común de "Los debutantes", y sin ningún propósito
aparente de respetar la continuidad de personajes o situaciones,
los siguientes fragmentos:
- el monólogo presumiblemente oral de una niña que en compañía
de una amiga, Aurelita, reparte por todo el pueblo la noticia de
lo que hacían Petra Cabrera y su novio cuando se quedaban solos
en la sala los jueves;
- una carta de Delia Doce a su comadre Etelvina (que ella llama
Estelvina) para contarle las andanzas de la hija de aquella, Gloria
Pérez, que ahora se ha convertido en estrella de la publicidad con
el nombre y la profesión de Minerva Eros;
- el monólogo oral de una joven, Magdalena Cruz (pero ella pronuncia
Magalena Crús) sobre la ruptura con su madre y su abandono del hogar;
- el monólogo (tal vez escrito) de un tal Silvestre en que evoca
su niñez, las idas al cine con su hermano mayor y un atentado terrorista
al que asiste (o tal vez se trata sólo de un ajuste privado de cuentas
entre los gangsters que poblaban La Habana prefidelista);
- la conversación telefónica de la Beba Longoria (en realidad:
Arabella Longoria de Suárez Dámera) con su amiga Livia;
- el monólogo de Eribó (o sea: Silvio Sergio Ribot,
como se aclarará más adelante) sobre su visita al
Dr. Viriato Solaín para pedir un aumento de sueldo;
- el monólogo de Arsenio (sólo más tarde se sabe que su apellido
es Cué) en que cuenta su visita a un hombre rico, a quien su amante
llama Pipo, y que le dispara un tiro a quemarropa (el relato queda
interrumpido, en la mejor tradición de Hitchcock, en 39 escalones,
y sólo se termina de contar unas 380 páginas más adelante);
- un monólogo de Códac, titulado "Ella cantaba boleros", y en que
comienza el relato de sus relaciones con una cantante, Estrella
Rodríguez, relato que se continuará en sucesivas entregas a lo largo
del libro, hasta totalizar ocho;
- un monólogo, titulado "Primera", y que es parte del relato
de una mujer en el sofá del psicoanalista; esta mujer nunca dice
su nombre y su identificación es uno de los problemas del libro;
el relato se completa en las penúltimas páginas del libro en lo
que es la "Oncena" sesión;
- una segunda entrega del relato "Ella cantaba boleros";
- una segunda entrega del relato de la mujer psicoanalizada;
- una tercera entrega de "Ella cantaba boleros".
Como se puede ver por este resumen de las primeras 85 páginas del
libro (tiene 451 en la primera edición de Seix-Barral, Barcelona,
1967), quienes pretendan demostrar que Tres tristes tigres
es un caos de narraciones inconexas no tienen otro trabajo que detallar
su estructura exterior. Inútil decir que esta impresión de una lectura
muy superficial no resiste el análisis. Aun sin salir de las primeras
85 páginas es posible reconocer ciertos moldes y una firme continuidad
interior. Por ejemplo, el prólogo en el Tropicana introduce a algunos
de los personajes de los monólogos. Allí están no sólo Arabella
Longoria, el Dr. Viriato Solaún y Minerva Eros, sino que está también
Códac, uno de los tres tristes tigres. Por otra parte, en la carta
de Delia Doce también reaparece Códac y hasta es descrito ("un tipo
de espejuelos verdinegros con cara de sapo que se dejó el bigote
finito como una raya con lapis", según escribe, con su ortografía
privada, la Sra. Doce). Asimismo, en el monólogo de Eribó hay referencias
explícitas a Códac, a Silvestre y a Arsenio Cué, así como a un cuarto
personaje, Bustrófedon, que es una de las claves del libro; también
en ese monólogo aparece, como se ha dicho, el Dr. Solaún. En el
monólogo de Arsenio Cué se descubre que la amante de Pipo se llama
Magalena, es decir: es la misma muchacha del segundo monólogo del
libro, el de la ruptura con la madre. En el segundo monólogo de
Códac sobre la cantante de boleros, también se introduce casualmente
el nombre de sus amigos: el mulato Eribó, Arsenio Cué, Alex Bayer
(a quien llaman Alexis Smith); en la tercera entrega del mismo monólogo
reaparece el mismo Alex. ¿A qué seguir? Es indudable que el aspecto
de caos sólo se puede deber a una lectura superficial, apresurada.
Lo que el libro propone y exige es, por el contrario, una lectura
analítica, una lectura crítica. Porque el libro mismo es también
crítico, como se verá más adelante.
Los que sostienen que Tres tristes tigres es sólo un collage
tienen razón cuando usan la palabra collage, pero no la tienen
al creer que se aplica a textos o texturas inconexas. Por el contrario,
el collage presupone una concepción muy rigurosa del espacio
pictórico. No en balde fue una técnica desarrollada por los cubistas.
De modo que si Tres tristes tigres es un collage lo
es en el sentido profundo en que lo son los cuadros de Braque o
lo es Rayuela, de Julio Cortázar, que es la novela latinoamericana
con la que tienen más de puntos de contacto, como se examinará luego.
Ahora lo que me interesa es ampliar la observación realizada sobre
las primeras 85 páginas. A medida que se avanza en su lectura, la
unidad interior del libro se hace cada vez más visible. No sólo
porque hay dos grandes secciones (tituladas "Rompecabezas" y "Bachata")
que se encargan de hacer más explícitas las conexiones entre las
distintas partes de la obra sino porque esas secciones constituyen
lo que Cabrera Infante en una conversación conmigo ha calificado
con acierto de escolios críticos, puestos dentro de la novela
y que ayudan a explicarla. En efecto, el libro va dando cada vez
más material sobre sus personajes, los va revelando desde distintos
ángulos y va permitiendo al lector recomponer la verdadera historia
de estos tristes tigres, y de sus amigos y amigas, a la luz de una
visión completamente distinta de la que se tiene en la superficie.
Una última observación antes de pasar a otra forma del análisis:
la unidad interior de esas primeras 85 páginas está asegurada por
otro elemento que es aún más importante que el anecdótico. Todos
los capítulos están dichos o escritos por alguno de los personajes
y lo mismo pasa en el resto del libro. Ésta es una novela de voces,
como me ha dicho el propio autor. A pesar de la diversidad de voces,
a pesar de que unas hablan y otras escriben, de que unas pertenecen
a escritores profesionales (como Silvestre) y otras a mujeres que
se pierden en los laberintos de la ortografía o de la fonética,
hay una unidad básica en el procedimiento. Esa unidad está asegurada
porque lo que constituye "una galería de voces", para volver a citar
a Cabrera Infante, es la unidad de una lengua viva, el cubano, o
tal vez: el habanero, que constituye en definitiva el tejido básico
sobre el que se crea y descrea esta magnífica fábrica verbal que
es Tres tristes tigres.
Dos o Tres Maestros
Una manera más distinguida de no leer esta novela es suponer
que el único propósito del autor es jugar con el lenguaje. Muchos
buenos lectores y críticos se han declarado irritados por la constante
deformación de la lengua practicada por los tres tristes tigres.
Ya el título es un trabalenguas, no sólo cubano, como sostiene la
contratapa del libro, sino hispánico. Esa deformación convertida
en sistema casi demencial por el maestro de los tigres, por ese
Bustrófedon que nunca aparece directamente pero que es glosado (en
escolios críticos muy finos) por sus discípulos, y del que se reproducen
no sólo las parodias a célebres escritores cubanos sino páginas
y páginas de retruécanos. La facilidad del autor y de sus personajes
para dividir una palabra en sus componentes fonéticos o gráficos,
para dar vuelta una frase como si fuera un guante o la estuviéramos
leyendo en un espejo; esa capacidad infinita de hacer variaciones
sobre sus sílabas o sus significados -variaciones que de alguna
manera se realizan bajo la égida del gran Juan Sebastián Bach (que
inspira en parte la "Bachata" penúltima-; esta tentación casi irresistible
de comprometer también a la tipografía en los juegos verbales e
introducir aquí unos dibujos y allí una página impar invertida frente
a su correctísimo verso, como si la página par se estuviera mirando
en un espejo de papel, y de hecho la página inversa se puede leer
(como la escritura de Leonardo da Vinci en sus Cuadernos de trabajo)
perfectamente sobre un espejo. Todos estos juegos y otros más desaniman
cuando no irritan a muchos lectores responsables. Los más eruditos
recuerdan con inevitable pedantería que ya los practicaba en el
siglo XVIII el reverendo Laurence Sterne. En efecto, muchos de ellos,
e incluso otros que Cabrera Infante no pudo utilizar, están en The
Life and Adventures of Tristram Shandy, la obra maestra de la
novela experimental, como también están en la misma novela los procedimientos
básicos de la narración interrupta. Es decir: la narración
que se detiene en el momento del climax, o deriva hacia otras formas
periféricas de la satisfacción del suspenso. También de Sterne es
el Sentimental Journey (que tradujo exquisitamente al español
nadie menos que Alfonso Reyes) y en que la burla a las expectaciones
del lector llega a las más sutiles invenciones del infierno. En
Cabrera Infante es obvia la influencia de Sterne, y no sólo en los
juegos tipográficos, sino (principalmente) en esa totalizadora suspensión
del desenlace que una lectura más profunda de Tres tristes tigres
habrá de revelar.
Y ya que estamos en esto de las influencias, conviene decir que
las más notorias y declaradas desde las primeras páginas de la novela
son dos: La primera, en orden de presentación, es la de Mark Twain,
maestro sobre todo en la creación de un lenguaje escrito que conserve
el ritmo y las calidades de la lengua hablada. En la Advertencia
se da al genial creador de Huckleberry Finn el crédito debido:
"El libro está en cubano. Es decir, escrito en los
diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura
no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como
aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo
que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina
como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga
nocturna, que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser
un idioma secreto.
"La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas
se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en
voz alta. Finalmente, quiero hacer mío este reparo de Mark Twain:
"Hago estas explicaciones por la simple razón
de que sin ellas muchos lectores supondrían que todos los personajes
tratan de hablar igual sin conseguirlo".
Queda bien en claro aquí una de las características de ese lenguaje
literario del libro: el intento de atrapar la voz y el habla de
Cuba es también un intento de expresar el habla de los habaneros
y en particular su jerga nocturna. De ahí que el libro sea totalmente
hablado; de ahí, también, que se advierta un permanente trasiego
del habla de un personaje hacia el habla de los otros. Así, tanto
Códac como Eribó como Arsenio Cué como Silvestre están constantemente
citando dichos de los otros, y sobre todo de Bustrófedon, el gran
mago del lenguaje. Al mismo tiempo, incurren (voluntaria y hasta
involuntariamente) en la parodia del lenguaje de sus amigos. Una
verdadera contaminación se produce y entre todos acaban por crear
una lengua propia, esa jerga nocturna a que se refiere Cabrera Infante
en la Advertencia. Pero hay más.
La segunda gran influencia es también de un maestro de la lengua
inglesa: el diácono Charles Lutwidge Dogdson, profesor de matemáticas
de Oxford, autor de dos famosos libros sobre una niña llamada Alicia
y admirador del prototipo real de esa niña, también llamada Alicia,
y de otras niñas de la misma tierna edad. El epígrafe de Tres
tristes tigres está tomado precisamente de Lewis Carroll y dice:
"Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una
vela cuando está apagada".
A primera vista la frase parece otra de las tantas boutades
que siembran la novela de toda clase de artificios y que resuponen
una visión de la realidad entera como si estuviera reflejada en
el espejo. Esta reflexión, que invierte el sentido de la realidad
y hace de la izquierda la derecha, y viceversa, es de incalculables
consecuencias, no sólo políticas. Es, ante todo, el fundamento de
una visión ambigua que supone admitir que la realidad que vemos,
tocamos, oímos, olemos y gustamos es susceptible de ser encarada
desde otra perspectiva radicalmente opuesta. La visión ambigua de
Lewis Carroll, que lo lleva a crear en Alice in Wonderland
un mundo en que las proporciones de los seres están cambiando constantemente
y en que una reina de baraja puede ser tan temible y absoluta como
un tirano real, se completa o revela en su segundo libro, Through
the Looking Glass en que, efectivamente, Alicia pasa al otro
lado del espejo, al mundo en que la realidad ya está invertida.
Las consecuencias metafísicas de estos libros son infinitas. Baste
decir que con el mismo recurso de Alice in Wonderland, Swift
había creado más de cien años antes los dos primeros libros de sus
Gulliver's Travels. Pero lo que parece interesar sobre todo
a Cabrera Infante no es tanto el aspecto metafísico que apasionaría
a un Borges sino el estético de esta inversión de la realidad. Lo
que instaura esta literatura de Carroll es la ambigüedad visual,
la capacidad de encarar la realidad como otra cosa que lo que se
presenta a la vista; la necesidad de verla siempre como reflejada
en un espejo; la inquisición de cómo es la cosa cuando su apariencia
cambia. Es decir: cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada.
Esto nos lleva a una tercera forma de no leer Tres tristes
tigres.
El Juicio de los Cómplices
Es la forma practicada por los puritanos, cualquiera sea la ideología
bajo la que se disfracen. Para ellos, Tres tristes tigres
es la pintura de un mundo en decadencia, el mundo de la dolce vita
habanera antes de la Revolución: mundo de pachanga e irresponsabilidad,
de mujeres fáciles y hombres más fáciles, mundo de la copa y la
droga, la fiesta continua. Al reflejar ese mundo, la novela sólo
puede interesarles como documento de lo que había que eliminar en
Cuba y que la Revolución eliminó del todo. Esta interpretación ética
del libro corre el riesgo de soslayar lo más profundo, lo que está
indicado precisamente en el epígrafe de Lewis Carroll: porque al
autor le interesa sobre todo imaginar cómo se vería ese mundo cuando
ya no existe, su actitud es radicalmente estética y no ética. Lo
cual no quiere decir que no sea posible someter la novela a un juicio
ético, como han hecho ya muchos de sus críticos. Lo que pasa es
que el juicio ético, por serlo, es extraliterario y define al libro
no por lo que es, sino por los fines a que el crítico quiere hacerlo
servir. El juicio estético sitúa el libro, en cambio, en su verdadera
dimensión. En las declaraciones de Cabrera Infante, ya mencionadas,
él ha subrayado asimismo el carácter de nostalgia, de evocación
de un mundo desaparecido que tiene para él esta novela. En efecto,
Tres tristes tigres se refiere a acontecimientos ocurridos en
La Habana, o en Cuba, y que casi siempre tienen que ver con la vida
que llevan en la capital un fotógrafo (Códac), un actor (Arsenio
Cué), un baterista (Eribó) y un escritor (Silvestre); pero también
tiene que ver con la historia anterior de estos y otros personajes,
sus parientes, sus amigos y amigas. Como los cuatro están mezclados
a la vida nocturna de La Habana, y la mayor parte de la novela transcurre
a fines de 1958, es ese mundo de la noche lo que el libro presenta
en imágenes de gran fuerza. La fuente del libro, ha contado Cabrera
Infante, está en el Satiricón, de Petronio: novela en la
que de algún modo se capta la luz de la vela que alumbraba la decadencia
romana y en la que también brilla el ingenio verbal, la libertad
de las situaciones y la más sutil crítica social. Pero al mostrar
esa vida a través del habla de sus personajes, Cabrera Infante ha
evitado toda intromisión directa suya en la novela. No hay aquí
un autor omnisapiente que muestra, juzga, condena o alaba. Todo
está contado por los participantes; el autor simplemente ordena,
o desordena, los testimonios. El juicio moral queda suspendido.
Si hay juicio, y claro que lo hay, es el de los participantes mismos.
En lo que unos escriben sobre otros, en el reflejo de las imágenes
de unos sobre el habla de otros está el juicio.
No quiero decir con esto que Cabrera Infante aspire, y logre, la
mítica objetividad ética: esa visión tan imparcial que se confundiría
en definitiva con la de un dios omnipotente, omnisapiente, ubicuo.
De ningún modo. A lo que tal vez aspire Cabrera Infante es a la
objetividad estética que no hay que confundir con la otra. Es decir:
a la objetividad que da el hecho de mostrar directamente a los personajes
a través del habla de cada uno. Oiganlos, parece decir el autor
cubano: ahí están, así hablan, eso son. Si se trata, en una palabra,
de imaginar la luz de una vela cuando está apagada, no se trata
de juzgar esa luz. El juicio es una operación ajena a la novela
misma, aunque pueda hacerse a partir de la novela.
Queda una última observación referida a cosas que se han dicho
más arriba. El hecho de que la novela se concentre en un grupo muy
localizado (unos amigos que recorren la noche habanera en vísperas
de la Revolución) y que ofrezca ese grupo a través de su lengua
(la jerga nocturna, la llama el propio autor) podría hacer creer
que se trata de un libro de circulación muy reducida, casi regionalista.
El éxito de la novela fuera de Cuba (ya anda por la segunda edición
española) parece demostrar lo contrario. Conversando con Cabrera
Infante sobre estos problema, él me sugería dos explicaciones al
aparente problema: una, que el humor del libro, aunque se apoye
muchas veces en juego de tipo lingüístico, que pueden ser muy locales,
es universal ya que no es sólo humor sino también ingenio; otra
explicación es que la novela contiene su propia explicación o escolio.
En efecto, muchas de las cosas que parecen incomprensibles al comienzo
empiezan a aclararse a medida que se va entrando en ese mundo verbal.
Al cabo, el lector también empieza a manejarse en esa jerga nocturna.
Lo que no quiere decir que no haya trozos ininteligibles para quien
no sea cubano. Así, R. Bensusán, el traductor al francés, había
quedado perplejo ante una referencia, de la página 46, a un dibujo
romántico en que "unos tiburones caprichosos (y por ende bugas,
diría Códac) rodeaban una balsa", etc., etc. Para un lector no habanero
esa frase parece aludir a cierta oscura erudición cetológica, como
la que ostenta Melville en Moby Dick, libro muy citado por
los personajes de Tres tristes tigres y que sirve para incontables
juegos de palabras en el curso de la novela. La explicación es económica:
en lenguaje habanero "tiburones" quiere decir "norteamericanos"
(la metáfora no necesita mayor aclaración) en tanto que "bugas"
quiere decir "homosexuales". Es decir que en vez de cetología se
trataba de psicopatología. Pero este ejemplo, y muchos otros que
sin duda podrían invocarse, no impiden la lectura del libro ni siquiera
la interrumpen. Porque la verdadera glosa está en el libro mismo.
Como Rayuela, esta novela de Cabrera Infante lleva su propia
crítica dentro. La cuestión es desentrañarla.
Hacia el Roman Comique
Desde muchos puntos de vista sería posible trazar líneas y establecer
vínculos que unieran Tres tristes tigres con la Rayuela,
de Cortázar. Las une en primer lugar el pertenecer ambas a la categoría
retórica del roman comique; categoría que se encarga de explicitar
precisamente Morelli, el alter ego teórico de Cortázar en Rayuela,
cuando escribe en sus escolios:
"Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado,
incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco).
Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo
requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter
de l'élan acquis. Como todas las criaturas de elección del Occidente,
la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra,
buscar también la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción
sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica
incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nada."
Es claro que este programa de Morelli lo cumple a la letra sólo
Rayuela pero en la dirección que se indica allí cabe perfectamente
Tres tristes tigres, libro en que el humor y lo cómico son también
elementos disolventes de la realidad, en que un texto, o subtexto,
corre profunda y paralelamente al texto visible, en que el lector
se vuelve necesariamente cómplice, en que predomina lo antinovelístico,
aunque abunda lo novelesco, en que ironía y la incongruencia son
las notas más constantes. Como Rayuela, esta novela de Cabrera
Infante desprecia el psicologismo y trata menos de justificar la
acción de sus personajes por la congruencia de sus actitudes que
por la descripción de sus actos o la transcripción de sus palabras.
Finalmente, también en Tres tristes tigres predomina un sentimiento
de nostalgia por una sociedad que se ve a la distancia y como si
ya estuviera abolida. Si Cortázar escribe de su Buenos Aires, lejano
en el tiempo y el espacio, desde su exilio voluntario de París,
Cabrera Infante escribe de su Cuba anterior a la Revolución con
la nostalgia precipitada, angustiosa, del desterrado voluntario.
Las diferencias entre ambas obras no son menos notables. El método
de fragmentación narrativa, del collage o puzzle que
las dos novelas practican, la nostalgia y el humor son vínculos
poderosos, pero no menos poderosas son sus actitudes tan radicalmente
distintas frente al lenguaje, frente a la cultura, frente al mundo
moderno. Empecemos por el final. A pesar de que en muchos aspectos
Rayuela está muy al día (su pasión por el jazz, su compromiso
con la circunstancia política que en la época que transcurre la
novela es la guerra de Argelia), el libro corresponde íntimamente
a un mundo mental e intelectual algo anterior a los años cincuenta.
Sus raíces están en el superrealismo francés, por un lado, y en
la estética argentina de los años cuarenta. De ahí ese curioso aire
pasatista que tiene tanto su visión de un París anterior a la llegada
masiva de los capitales norteamericanos como de un Buenos Aires
coetáneo de Roberto Arlt, el Borges de los años cuarenta y Adán
Buenosayres (también de la misma década). En Cabrera Infante,
en cambio, la mayor contemporaneidad de los personajes y la situación
se manifiesta en todos los detalles. Esta Habana del 1958 podrá
haber sido obliterada por la Revolución pero es una Habana de ayer,
no de transanteayer como el París o el Buenos Aires de Rayuela.
Es cierto que el relativo pasatismo del libro de Cortázar lo hace
más inmune al desgaste de las modas, lo acerca más al modelo intemporal
de lo clásico. El libro de Cabrera Infante es, en cambio, mucho
más vulnerable desde este punto de vista.
Esto se ve más claro aún en la actitud cultural que subyace ambos
libros. En Rayuela, a pesar de la ironía y el autocuestionamiento
incesante, hay una manía muy rioplatense de la cita prestigiosa.
Ni Borges se salva, a veces, de ella aunque la suele disimular detrás
de laberínticas y proustianas demostraciones de humildad intelectual.
En Rayuela se manifiesta en un doble efecto: la cita brillante,
y la burla de la cita. Pero el doble efecto no la borra sino que,
de una manera paradójica, la subraya. En Tres tristes tigres
todo ocurre al revés. Hay una abundancia increíble de citas, se
dejan caer los más prestigiosos nombres propios de la historia cultural
de hoy, hasta se hacen frenéticas parodias literarias. Pero todo
transcurre en una dimensión de burla, de chacota, de autoparodia
que despeja por completo todo asomo de pedantería. No se piden excusas
sino que la cita da una vuelta completa, como un boomerang, sobre
los citantes. En este sentido, el largo monólogo titulado "Bachat"
es el mejor ejemplo de esa ironía vuelta sobre sí misma. Porque
en pleno frenesí de citas (algunas erróneas, y por lo mismo más
cómicas), tanto Silvestre como Arsenio Cué ahuyentan y deprimen
e insultan a las dos muchachas que han levantado en la calle y con
las que en vez de acostarse lisa y llanamente practican una suerte
de fusilería verbal que sustituye el encuentro carnal. Tanta palabra
termina por parecer lo que Cabrera Infante quiera que parezca: pura
masturbación. Pero no se detiene aquí el doblez cómico del episodio.
Estos dos bromistas delirantes que se echan por la cabeza una erudición
que va de la música del siglo XVIII al Western de este siglo, están
hablando en vez de conquistar sexualmente a las muchachas no sólo
para sustituír el vacío de la acción con la pedantería de las citas.
Lo hacen, más profundamente, para que ese dique de palabras, esos
fuegos artificiales de las referencias eruditas, impidan que la
conversación se oriente hacia el único tema del que ellos no pueden
hablar esa noche: Laura Díaz. Hablan, citan, inventan para no hablar
realmente.
Hay más: en manos de los personajes de Rayuela la cultura
es un bien exquisito y refinado. Es la cultura a la francesa, la
cultura digerida por los profesores, los poetas, los filósofos;
la cultura de Borges. Aun la cultura popular (Barthes escribe ahora
sobre la Garbo como antes lo podía hacer Breton) es una cultura
popular que ha sido desinfectada en la Sorbonne. Hasta lo pop se
ha convertido en categoría fenomenológica o existencialista. La
cultura de los personajes de Cabrera Infante es la auténtica cultura
pop, la que se ha adquirido en las salas de cine de barrio y junto
al ordinario aparato de televisión comprado a plazos. Es la cultura
musical de los juke-boxes, de los night-clubs, del
canto en las calles y veredas. Es la cultura filosófica de las redacciones
de periódicos latinoamericanos. La escuela no es la Sorbonne, ni
siquiera la Universidad de La Habana (aunque Cabrera Infante haya
realizado estudios universitarios), sino la calle. Esto es esencial
y marca, además, algo que tiene mucha importancia para la actual
cultura latinoamericana. Desde cierto punto de vista, Cabrera Infante
(como Manuel Puig) derivan de una tradición cultural que es muy
reciente en la América Latina y que se parece más a la tradición
cultural de los escritores norteamericanos que a la de los franceses.
En el diálogo que grabamos en Londres, Cabrera Infante me dijo que
había aprendido a escribir yendo al cine. Esa frase exagera sin
duda una verdad profunda. Exagera porque parece omitir el hecho
decisivo de que Cabrera Infante es no sólo un lector de libros sino
un gran lector. Pero pone el acento en algo que no se ha subrayado
bastante todavía: la importancia del cine como universidad, y no
al cine de los grandes realizadores literarios, los dramaturgos
y novelistas de la pantalla, sino el cine totalmente comercial y
comercializado, el más bajo productor industrial de Hollywood. Ese
cine que aprovecha y abarata toda la alta cultura es (como la TV,
como la publicidad) la fuente de una cultura nueva y original. De
ahí que la pedantería de los Tres tristes tigres esté amonestada
por ese correctivo de humildad, de superchería consciente, de oropel
aceptado como tal que da la cultura (sin comillas) cinematográfica.
La misma actitud se evidencia en el tratamiento del lenguaje. Nadie
podrá agotar nunca la maravilla del lenguaje de Cortázar en Rayuela.
Es más: toda la novela es básica y fundamentalmente una creación
de lenguaje. Su verdadero protagonista no es Oliveira sino el lenguaje.
Dicho esto, aclaremos que se trata de un lenguaje totalmente inventado
en un laboratorio de literatura. Es una escritura, en el sentido
en que define esta palabra Barthes. Como el lenguaje de Raymond
Queneau en tanto libro brillante, y sobre todo en Zazie dans
le métre, el lenguaje de Rayuela es el lenguaje de Arlt,
más el de Borges, más el de Onetti, más el de Marechal, más (naturalmente)
el lenguaje de ese mago de la escritura que es Julio Cortázar. En
Tres tristes tigres se procura realizar una hazaña no menos
imposible: recrear un lenguaje que existe y que no es la escritura
del autor sino el lenguaje de una determinada zona de la sociedad
cubana en una época determinada. Es cierto que hay unos cuantos
personajes en la novela que hablan parecido y que tienen un modelo
único e incomparable, ese Bustrófedon del que sólo conocemos unas
parodias e incontables retruécanos. Es cierto que los tres tristes
tigres se lo pasan intercambiando chistes, citándose y volviéndose
a citar, repitiendo sus mejores hallazgos hasta crear entre todos
una suerte de koiné o lingua franca que es el habla
de grupo, la jerga nocturna a que hace alusión Cabrera Infante en
la Advertencia preliminar. Como también es cierto que esa jerga
se parece mucho a la del propio autor cuando escribe en su nombre
propio. Pero no hay que confundir esa jerga con la lengua total
de Tres tristes tigres.
Precisamente cumple realizar aquí una distinción muy importante
entre Rayuela y la novela de Cabrera Infante. En tanto que
aquélla está escrita a través de distintas distancias lingüísticas
(unas veces el autor narra directamente, como observador ubicuo
y todo poderoso, otras veces cuenta Olivera o anota Morelli, o se
transcriben sin comentarios citas ajenas), todo Tres tristes
tigres está hablado o escrito por sus personajes. Los únicos
textos del autor son la Advertencia y una breve nota periodística
que se inserta con iniciales en la sección "Bachata". Esta distinción
podrá parecer secundaria pero es de capital importancia para entender
la diferencia fundamental entre una novela como Rayuela que
es, básicamente, un collage de textos escritos, y
una novela como Tres tristes tigres que es un collage
de textos hablados; incluso cuando escriben, sus personajes
tienden a un lenguaje hablado. Lo inverso es igualmente cierto en
el caso de Rayuela en que los personajes hasta cuando hablan
tienden a redactar sus frases. Para sintetizar este paralelo: Rayuela
es un libro para el ojo en tanto que Tres tristes tigres
es un libro para el oído. Barthes diría que Cortázar inventa una
escritura (como Borges) en tanto que Cabrera Infante inventa un
habla.
Como toda comparación esta abunda en simetrías, en falsas oposiciones,
en una inevitable dialéctica que subraya, enfatiza, exagera. Nada
es tan absoluto como se suele presentar aquí. Pero si me he arriesgado
a hacerla es porque pienso que de esta manera se contribuye a iluminar
mejor la naturaleza, similar en la superficie pero profundamente
distinta, de estas dos novelas.
Otra Lectura, Tal Vez Legítima
Queda por decir lo más simple: a pesar de los malentendidos, a
pesar de las confusiones, a pesar de los experimentos y las claves
secretas o no, Tres tristes tigres es una novela de lectura
gozosa y que tal vez exija menos a su lector que La casa verde,
Rayuela, Cambio de piel o, incluso,
Paradiso. Es una novela en que el nivel habitual de complejidades
puede ser sorteado más fácilmente por el lector que por el crítico.
Éste se cree obligado a entender todo, a descifrar todo, a analizar
todo. El lector (el common reader de Johnson y Virginia Woolf)
es más ingenuo y, por consiguiente, más sabio. Él se deja llevar
por las alusiones, corre con el ritmo, se entrega al humor, capta
la pasión y hasta el pudor, y por eso puede entrar y salir de esta
compleja estructura lingüística sin preocuparse demasiado por lo
que ella es, o no es, pero preocupándose mucho por lo que de ella
recibe. Lo que recibe está ya muy claro. Es una provocación constante
a la imaginación, a la sensibilidad, a la risa, a la ternura, y
también a un subterráneo, calladísimo, más bien secreto pudor para
nombrar lo más doloroso. No hay que olvidar que como lo dice explícitamente
el título estos tigres son realmente tristes y este libro encierra
una historia de amor desdichado que no por estar omitida en sus
detalles es menos punzante. Si esta última lectura que propongo
no es crítica es, sin embargo, la que han hecho y que seguirán haciendo
la mayor parte de los lectores de la novela. Es una lectura legítima
también y una lectura que al triste tigre que es Cabrera Infante
le importa en definitiva mucho."
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