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"Cuba: La escritura de su historia"
En: Plural, nº 44, mayo 1975, p. 66-70.
Guillermo Cabrera Infante: Vista del amanecer
en el trópico. Seix-Barral, Barcelona, 1974. 240 pp.
I
"No todo conjunto de relatos es un libro. Muchas veces (las
más) cada pieza se niega a articularse con las otras, funciona
únicamente dentro de su propio texto, aparece forzada a incómoda
vecindad. Casi siempre es la referencia, implícita o explícita,
a una unidad exterior (el autor, el tema, la manera) lo único
que justifica el libro, si algo lo justifica. No es el caso de Vista
del amanecer en el trópico: libro necesario por definición.
Y, sin embargo, libro de extraña, curiosa gestación.
Hace diez años, por lo menos,que el título viene
anunciándose. El título, no este libro. En 1964, ese
título cubría una novela que obtuvo el Premio Biblioteca
Breve, de la editorial Seix-Barral, premio que ya había recibido
Mario Vargas Llosa con La ciudad y los perros. Pero el título
entonces cubría otro libro, no éste. Ese libro era
una vasta y compleja novela sobre La Habana en vísperas de
la caída de Batista, o del triunfo de la guerrilla comandada
por Fidel Castro y Camilo Cienfuegos. En ese libro, el destino de
algunos personajes de ficción que están unificados
por el común ejercicio de la vida nocturna, se entrelazaba
textualmente con el destino (anónimo o documental) de otros
personajes que venían de las páginas de la Historia
o la leyenda. En ese momento, el título significaba una cosa
por lo menos: la visión panorámica de un momento privilegiado
de la historia y la realidad cubana. Crónica de ese instante
pero a la vez utopía de ese instante, la novela premiada,
veía en el amanecer tropical de Cuba, el amanecer de una
historia distinta.
Como se sabe, el libro no se publicó entonces sino tres
años después. En ese intervalo, Cabrera Infante lo
rescribió. Es decir: separó del texto enorme de la
novela los textos breves, incisivos (viñetas, han sido llamados)
que recogían esos destinos anónimos o documentados
de personajes que "ya pertenecen a la Historia" o "serán
por ella absueltos", para usar expresiones hechas. La separación
permitió en 1967 la publicación de una de las dos
partes que antes se enfrentaban, y dialogaban, en el texto original.
Esa parte (la más extensa, la puramente ficticia) se llamó
y se llama Tres tristes tigres. Ha sido reconocida ya como
uno de los textos fundamentales de la nueva novela latinoamericana.
Quedó inédita la otra parte; es decir, las viñetas.
Durante mucho tiempo se ha especulado sobre los motivos que pudo
haber tenido Cabrera Infante para eliminar las viñetas del
texto original de la novela. El mismo ha dicho en una entrevista
de 1968 que lo había hecho por estar en desacuerdo con la
intención de esas viñetas. Le parecían, opinó,
producto de una situación histórica determinada: el
momento en que, triunfante la revolución y los guerrilleros
en el poder, los escritores cubanos sintieron la necesidad de escribir
sobre la revolución y para la revolución.
Esas razones de oportunidad política no existirían
ya, dijo entonces Cabrera Infante. Visto el libro con otra perspectiva,
le pareció necesario separar las viñetas, eliminarlas
del texto de la novela y convertir lo que había sido un complejo
contrapunto entre realidad histórico-legendaria y ficción,
en una ficción total, unificada por las voces de los protagonistas
que la cuentan. Tres tristes tigres fue pues otro
libro. Porque al eliminar las viñetas no sólo se había
reducido el texto (aumentado, por otra parte, con fragmentos ficticios
nuevos) sino que se había cambiado su eje. Antes, ficción
y realidad conjugaban una dimensión ficticia más;
el texto de la ficción y el contexto histórico dialogaban
incesantemente. El obsesivo ir y venir de Silvestre y sus amigos
por una Habana nocturna resultaba amonestado por las viñetas
en que a la pasión puramente verbal de estos tigres se oponía
la muerte violenta, las torturas, las traiciones de un contexto
de revolución permanente. Tres tristes tigres, en
cambio, no reconocía otro contrapunto que el de su propio
texto; otra realidad que la de su propia ficción.
Quedaban las viñetas. Durante algún tiempo se pensó
que al excluirlas de la novela a la que habían pertenecido,
Cabrera Infante las había condenado a muerte. O a esa muerte
relativa que es el exilio impuesto por el autor a una obra. Porque
la versión original de la novela había circulado mucho,
y copias de las viñetas estaban en muchas manos, alimentando
las conjeturas. Un día, Cabrera Infante decidió publicarlas
por separado y como una unidad independiente. Ese día, un
tercer libro fue escrito. Porque Vista del amanecer en el trópico
no es (ya) el libro que era cuando fue premiado en el concurso
de 1964. Para serlo le falta toda la ficción, la vida nocturna,
los tristes tigres. Tampoco la novela de 1967 era el libro original,
desprovista como estaba de la perspectiva histórico-legendaria
de las viñetas. Este tercer libro, el de ahora (1974), es
otro. No es siquiera la colección de las viñetas de
1964, publicada independientemente. Es otro también con respecto
a ese libro posible y nunca publicado: el de las viñetas
recogidas en su organización primitiva. Es otro porque Cabrera
Infante ha sometido las viñetas a un proceso que se conoce
en el cine con el nombre de montaje.
II
Uno de los libros clave para entender a Cabrera Infante es Un
oficio del siglo XX (publicado originariamente en Cuba, 1963,
reditado por Seix-Barral en Barcelona, 1973). Este libro que parece
ser apenas una colección de crónicas de cine, firmadas
con el seudónimo de "G. Cain", es en realidad una
novela. La novela del crítico de cine que fue Cain, una persona
de Cabrera Infante (las dos primeras letras de su nombre corresponden
a Cabrera; las dos últimas a Infante); es decir,
una máscara, pero como toda máscara, poseedora de
una realidad distinta a la del personaje que la usa. Al recoger
las crónicas de cine de su alter ego, Cabrera Infante las
precedió y acompañó y epilogó con un
texto en que las crónicas "reales" eran situadas
en el contexto "biográfico" de la personalidad
de "G. Cain". Libro de crítica y biografía
imaginaria del crítico Un oficio del siglo XX inaugura
en 1963 el montaje que hará posible luego Tres tristes
tigres. En esta novela como en aquella colección de crónicas:
cada texto por separado se inscribe en un contexto general que le
da sentido (otro). La realidad particular de cada fragmento recibe
otra realidad de su estructuración en un texto general. El
collage de voces individuales se orquesta en la estructura
coral de una voz única, esa voz habanera que es de todos
y de cada uno y que captura para siempre un tono de voz perdido.
Si el epígrafe de Tres tristes tigres (tomado de Lewis
Carroll) quiere mostrar cómo es la luz cuando ya está
apagada, el libro entero quiere hacer oír la voz cubana cuando
ya no se oye más. En Un oficio del siglo XX, la realidad
de las crónicas de "Cain" (la voz escrita de "Cain")
se convierte en la ficción de los textos de "Cain"
en el contexto de esa biografía imaginaria en la que su voz
queda preservada para siempre.
Pero antes de publicar Un oficio del siglo XX, Cabrera Infante
había publicado en Cuba otro libro, Así en la paz
como en la guerra (1960), colección de cuentos y viñetas.
El montaje aquí era también contrapuntístico.
En tanto que los cuentos se concentraban en personajes de ficción
entregados a sus vidas particulares, las viñetas se referían
a la lucha contra Batista. Sus personajes anónimos venían
de la leyenda o de la historia pero tenían todos un signo
común: sus vidas adquirían sentido en el contexto
revolucionario. Salían de la ficción para entrar en
la historia. Esa fórmula fue el modelo de la primera versión
de Vista del amanecer en el trópico. Ya se sabe que
esa fórmula fue abandonada al componerse y publicarse Tres
tristes tigres.
III
Vista del amanecer en el trópico conserva pues sólo
el título de la primera versión de esa obra múltiple
que ahora aparece finalmente escindida en dos unidades independientes,
y reales. (Porque la versión original ya no existe, y sólo
podrá ser reconstruida, si alguna vez lo es, por los eruditos
del futuro.) El nuevo libro es realmente un nuevo libro. Cabrera
Infante no se limitó a recoger mecánicamente las viñetas
que había escrito para la obra original. Dentro de aquella
unidad primera, las viñetas jugaban contrapuntísticamente
con los capítulos de ficción. Aparecían pues
en otro orden, tenían otra significación. La principal
diferencia era ésta: las viñetas reconstruían
pasajes de la historia o la leyenda de Cuba pero no estaban ordenadas
cronológicamente sino que se insertaban en el largo texto
de la novela en deliberado desorden cronológico. Además,
como no se identificaban muy claramente ni los personajes ni el
momento histórico a que correspondían, era posible
ver ciertos episodios de la lucha revolucionaria contra España
como episodios de la lucha contra Batista. En el contexto de la
obra original las viñetas (todas) aludían a una sola
lucha.
Al componer Vista del amanecer en el trópico para
esta (tercera) versión, Cabrera Infante decidió suprimir
la ambigüedad cronológica. Ordenó las viñetas
en una sucesión que corresponde a la de la Historia, y más
específicamente, a la de una Historia. Las viñetas
parecen adquirir así un valor documental que no tenían
en la obra original. Allí predominaba la visión sincrónica:
todo ocurría en el mismo espacio y en el mismo tiempo, y
por eso, episodios que correspondían a otros momentos históricos
habían sido metamorfoseados por la escritura para ocurrir
en la simultaneidad de una visión sincrónica. En esta
tercera versión, la diacronía parece dominarlo todo.
El libro se abre con una visión del espacio de la isla (se
cerrará como se verá luego, con la misma vista) que
es la introducción a la secuencia rigurosamente cronológica
de la historia cubana, desde la llegada de Colón a la isla
en 1492 hasta la prisión y muerte de Pedro Luis Boitel, líder
estudiantil revolucionario que había sido acusado de conspirar
contra el Estado en 1960.
Aunque cada viñeta funciona como una estampa histórica
(a veces es la descripción de un grabado o una foto, otras
veces el relato de una anécdota o un suceso real) no hay
por lo general una identificación precisa ni del tiempo ni
de los personajes. Boitel es uno de los pocos identificados. La
mayoría puede ser reconocida por ciertas precisiones de la
narración. Así, por ejemplo, cualquier lector hispanoamericano
podrá reconocer en el "hombrecito de grandes bigotes
y casi calvo" de la página 73 a José Martí,
cuya muerte en Dos Ríos es glosada en una impresionante viñeta.
También es reconocible en la hermosa viñeta de la
página 197 la estampa de Camilo Cienfuegos, uno de los jefes
de la guerrilla que derrotó a Batista y que es evocado aquí
a través de una foto en que la única identificación
es la del fotógrafo.
Los lectores cubanos descubrían sin duda muchos otros héroes,
muchos otros episodios. Ya en la segunda viñeta, el autor
ha incluído una cita, de Fernando Portuondo, que si poco
dice a los lectores hispanoamericanos es tan reveladora para los
cubanos como podría ser la mención de Barros Arana
en Chile o Eduardo Acevedo en Uruguay. Fernando Portuondo del Prado
(tal es su nombre completo que no debe confundirse con el de otro,
más notorio hoy) es autor de una Historia de Cuba que
ha sido usada como texto de enseñanza secundaria durante
varias décadas. A esa historia alude Cabrera Infante no sólo
en esa viñeta sino en muchas otras en las que se utilizan
citas de frases célebres, o episodios históricos,
o hasta grabados y fotografías tomadas de ese libro. En realidad,
esa Historia de Cuba es uno de los textos que en filigrana
configuran el texto de Vista del amanecer en el trópico.
IV
La Historia es el texto grande al que se refieren siempre estas
viñetas. Pero lo primero que hay que señalar en ellas
es precisamente su condición de viñetas. Son reducciones,
muy precisas, muy concretas, de instantes históricos (o legendarios,
pero también incorporados a la escritura de la historia).
Esos instantes aparecen captados en su realidad, pero no es su historicidad.
Quiero decir: la viñeta evoca con rápidos trazos el
momento, los personajes y hasta ofrece una (o más) interpretaciones.
Pero al excluir nombres y fechas y sólo conservar la sucesión
cronológica, reduce uno de los elementos fundamentales de
la Historia, a nada. Lo que conserva es todavía Historia,
pero le falta lo que hace de la Historia una escritura congelada.
Es decir: la pretensión de fijar para siempre y en una fórmula
retórica lo que realmente sucedió. El propósito
de estas viñetas es más modesto. En lugar de la Historia
con mayúscula, ellas se ocupan de la historia. O mejor dicho:
de la escritura de la historia.
Hay otro texto, distinto del de Fernando Portuondo del Prado, que
se puede leer en la entrelínea de Vista del amanecer en
el trópico. Ese texto es el de una Historia más
famosa aun que aquella cubana. Es la Historia universal de la
infamia, libro que publicó Borges por primera vez en
1935. En aquel libro, Borges aplicaba a la historia la reducción
paródica que consiste en hiperbolizar el hecho mínimo,
en buscar los personajes de la historia no en los grandes héroes
sino en las comparsas, en registrar no la fama sino la infamia.
Para Borges, el ejercicio retórico que implicaba su parodia
era una forma de disfrazar un propósito mayor: revestir de
"realidad" histórica o documental la irrealidad
de sus personajes, muchos de ellos verdaderos pero vistos desde
una perspectiva ficticia (caso, por ejemplo, del inverosímil
impostor Tom Castro), o casi totalmente ficticios (como el tintorero
enmascarado) pero revestidos de los prestigios narrativos de una
"historia" oriental. En todo caso, Borges hacía
estallar la Historia por el ángulo paródico (infame)
y por la hipérbole. Pero también hacía algo
más.
No sólo relativizaba el hecho histórico al asumir
otra perspectiva que la de los grandes personajes y los sucesos
trascendentes, sino que introducía implícitamente
una noción que más tarde se convertiría en
central para la interpretación de toda su obra: la noción
de conjetura. Como todo hecho histórico sólo existe
al quedar registrado por la escritura (ésta es la que separa
el hecho histórico del que no lo es), la escritura se convierte
en la Historia. No hay otra Historia que la escrita. Esta simple
comprobación que los historiadores suelen olvidar y que los
políticos ni siquiera ignoran (simplemente la desconocen)
es fundamental para todo análisis de la Historia. Como no
hay otra historia que la escrita no hay otra historia que la Escritura
de la Historia. O dicho de otro modo: no hay otra Historia que el
género literario que se llama Historia.
Esta comprobación lleva a comprender por qué para
Borges la historia es conjetural. Si cada texto histórico
es un texto, entonces no hay una Historia (que sería
el texto final, único, canónico) sino un conjunto
de textos. Cada uno de ellos sólo ofrece una versión
posible de lo que realmente ocurrió en la realidad. Cada
uno de ellos sólo existe como conjetura. Discutir, por eso,
si el tintorero enmascarado era o no el Profeta Velado de Jorasán
que describe Thomas Moore, o si Borges tomó o no tomó
su biografía de un libro de un viajero francés, o
si la inventó, junto con la cita textual de fuentes imaginarias,
etc., etc., es labor fructífera para los eruditos y los fabricantes
de tesis de doctorado, pero no tiene ninguna significación
si lo que se busca es reconstruir una Historia. No hay Historia.
Hay historias.
V
Vista del amanecer en el trópico no pretende reconstruir
la Historia de Cuba, tarea a la que se ha dedicado entre otros,
Fernando Portuondo del Prado. No. Este libro pretende algo más
modesto: reconstruir el proceso de la escritura de la Historia cubana.
La viñeta de la página 33 puede servir de ejemplo.
Dice la Historia: "Entre las clases de
color iba incubándose el propósito de imitar a los
haitianos. Las sediciones de las negradas de los ingenios eran cada
vez más frecuentes, pero carecían de unidad y dirección."
Cuenta la leyenda que la más grande sublevación fue
dominada a tiempo porque el propio gobernador en persona la descubrió
al oír la conversación de unos negros en un bohío
de extramuros, mientras realizaba él una ronda.
En realidad, como ocurre a menudo, los conspiradores fueron delatados
por un vecino que vivía en la casa en cuya azotea se reunían
los conspiradores.
Todos los conspiradores fueron ahorcados.
El texto pasa de la Historia a la leyenda y de ésta a la
"realidad". La Historia, la escritura de la Historia por
un historiador indudablemente prejuiciado contra los negros (habla
de "las negradas"), conjetura una sublevación anónima.
La leyenda busca determinar un héroe y se concentra en el
gobernador, una suerte de Harum el Raschid que vigila a su pueblo.
Pero "en realidad", la viñeta ofrece una tercera
solución, más creíble por ser más concreta
y por evitar la abstracción de la Historia o la personificación
de la leyenda. Ese vecino anónimo pero concreto (vive en
la casa, etc.) funciona precisamente al nivel en que se sitúa
la escritura de este libro. No tiene nombre ni fechas, pero es "real",
con la realidad concreta de un personaje de esa ficción que
es la escritura de la historia.
Otras viñetas ilustran en su propia escritura el proceso
por el cual un acontecimiento se congela en el texto de la Historia.
Véase este ejemplo de la página 85:
Un rebelde grita: "¡Mataron al general!,
y la tropa se desmoraliza. Un teniente mata al rebelde de un tiro
por la espalda y se levanta para gritar: "¡El general
no está muerto!", a diestra y siniestra: "¡
El comandante en jefe está vivo!". Los rebeldes se reagrupan
y avanzan sobre el enemigo, ganando la batalla cuando más
parecía que estaba perdida.
Aquí es la Historia misma (es decir: el hecho histórico)
que se vale de su propia escritura oral -cada frase define o congela
una situación- para rectificarse y mudar de rumbo en su propia
factualidad. La escritura de la Historia es simultánea a
su acontecer. En otro ejemplo, de la página 65, se puede
ver cómo la versión oral de un hecho se congela en
Historia por el proceso de rectificación de su escritura:
El general acampaba con muy poca tropa cuando fue
sorprendido por el enemigo. Conminado a rendirse decidió
que era preferible el suicidio y se dio un tiro en la barba. La
bala le atravesó la boca y la nariz para salir por la frente,
donde con el tiempo se le haría una cicatriz en forma de
estrella.
Cuando le informaron a la madre del general que éste se había
rendido, ella respondió que ése no era su hijo. Cuando
le explicaron que antes de ser apresado por el enemigo se había
pegado un tiro, dijo: "¡Ah, ése sí es mi
hijo!"
La anécdota es histórica, naturalmente (ocurrió
a Calixto García) pero no es eso lo que importa ahora. Importa
que la madre al rescribir su frase estaba rescribiendo la Historia.
VI
La Historia pues no existe. Existe la escritura de la Historia,
y a ese tema está secretamente dedicado este libro. Para
poder revelar esa escritura, Cabrera Infante se vale de las técnicas
usuales en otra escritura: la cinematográfica. Ya se ha hablado
de montaje. Pero podría creerse que el término era
una metáfora. No lo es. La estructura de Vista del amanecer
en el trópico es cinematográfica porque su sistema
lo es. El libro consiste en una sucesión de tomas (vistas,
podría decirse) de una realidad, la de la isla de Cuba, que
está presentada simultáneamente en su espacio permanente
y en su tiempo recurrente. Cada vista (cada viñeta) ofrece
un momento privilegiado de esta sucesión. Muchas son narrativas
y equivalen a las tomas habituales del cine de ficción. Sucesivas
frases van encadenando una narración que se completa en sí
misma aunque para su efecto total requiera el montaje con el resto
de las vistas. Pero hay toda una serie de tomas que practican un
método distinto. Parten de una foto fija (un grabado, una
fotografía), la definen en su inmovilidad, y luego (como
pasa en el cine) la animan por unos instantes para devolverla luego
a su imagen congelada. La viñeta de la página 191
ilustra este proceso:
Está cayendo detrás de la loma: el
brazo gris levantado sin ira contra el cielo blanco donde hay un
sol más blanco que no se ve ahora, la mano gris, el antebrazo
gris oscuro, el rifle negro junto, pegado, fundido al pecho gris
pálido con la mancha negra a un lado, sin dolor ni sorpresa
porque no le dieron tiempo, sin conocer que cae sobre la yerba negra,
sin saber nunca que lo verán caer una y otra vez, así,
que no ha caído todavía pero que está cayendo
porque un hombro negro, el pantalón negro-gris-negro (ya
no hay color, no hay uniforme verdeolivo ni banda roja y negra ni
ojos azules: todo matiz depende de la eterna, igualitaria luz del
sol), el cuello gris, la cara gris-gris, todo el costado izquierdo
gris-negro está borroso, está borrándose y
borrado se inclina a la tierra negra y a la muerte para siempre:
no se oyó la descarga o el único disparo pero se siente
el impacto y caerá en tanto exista el hombre y lo verán
cayendo sin caer jamás cuando lo miren ojo y no lo olvidarán
mientras haya memoria.
El juego entre la fotografía (toda negra y gris) y la realidad
colorida que evoca, entre la fijeza del momento capturado para siempre
por la cámara y la movilidad inasible del suceso, es lo que
aquí importa. Los verbos (caer, borrarse) aluden a una dinámica
que sólo existe, aunque haya existido, en su congelación,
que sólo existe (ahora y siempre) porque una vez fue congelada.
La Historia, como esa foto que la escritura de la viñeta
revela (en el sentido fotográfico de la palabra) es también
una realidad congelada.
Otra viñeta ilustra sobre el proceso del encuadre de la
escritura histórica. Es decir: cómo el cine elige
y privilegia un sector del espacio que muestra, cómo por
ese método rediseña la realidad que capta, la carga
de sentido o la despoja de él. Es la viñeta de la
página 193:
En la foto se ve al comandante en jefe entrando a
la capital montado en un jeep. A su lado va otro comandante y se
puede ver al chofer y a uno que es miembro de su escolta. Al fondo
la multitud vitorea a los héroes. Pero el fotógrafo
tuvo un toque de presciencia. Como no conocía al tercer comandante
lo cortó de la foto para hacerla más compacta. Pocos
meses después el tercer comandante estaba en la cárcel
acusado de traición condenado a cumplir treinta años
de prisión. Todos los que tuvieron que ver con él
fueron inmediatamente tildados de sospechosos y se procedió
a erradicar su nombre de los libros de historia. Adelantado a su
tiempo, el fotógrafo no tuvo que recoger su foto para recortarla
convenientemente. Eso se llama adivinación histórica.
VII
La escritura de la Historia, pues, y no la Historia misma que es
un ente abstracto, un dios cuyas facciones ajustamos cada día
según la caprichosa iconografía que nos facilita el
periódico. Pero este libro no es periodístico. Es
un libro de ficción cuya materia (historia, leyenda) es metamorfoseada
por la escritura. Esa materia en definitiva no es el proceso diacrónico
de la Historia de Cuba sino el proceso sincrónico de la escritura
de su Historia. Porque lo que el libro nos cuenta es la recurrencia
de situaciones, personajes, sucesos. Esa recurrencia -los indios
masacrados por los españoles, como los revolucionarios masacrados
por las tiranías- no implica la circularidad de la Historia
sino de la circularidad de la escritura de la Historia. Porque la
Historia es un género y tiene sus leyes literarias. Una de
ellas, la más notoria, es que para que un suceso se convierta
en histórico debe ser definido por medio de algún
tropo o imagen.
Hay un lugar en Cuba que se llama Matanzas (página 19) y
ese lugar bautiza una etapa de la conquista de la isla, como hay
un lugar que se llama Foso de los Laureles donde fusilan a un poeta
romántico que anhelaba tener siquiera un sauce o un ciprés
en su tumba. (El poeta es Juan Clemente Zenea, aunque la viñeta
no lo identifique sino por sus versos.) En otra viñeta, página
63, el coronel cuenta ("con palabra fatigosa y atropellada")
que los soldados victoriosos habían luchado sin armas, con
piedras, palos y cacharros, haciendo creer al enemigo que las latas
que brillaban en la oscuridad eran bayonetas y machetes. Mirando
ahora las vasijas, el coronel dice: "¡Y yo que les llamaba
impedimental!". Sí, los cachorros se han convertido
en armas por el mismo proceso metafórico que los soldados
se han convertido en "mártires". En la misma vena,
unos muchachos que huyen de la policía o el ejército,
encuentran refugio en una casa de la página 105, cuando piden:
"Por favor, señor, escóndanos que nos persigue
la Tiranía." Aquí la prosopopeya crea la realidad
y se impone sobre su escritura.
Esa escritura está enmarcada sobriamente en un marco espacial:
la isla de Cuba cuya descripción abre y cierra el libro.
En la página 11, la primera viñeta concluye:
Ahí está la isla, todavía surgiendo
de entre el océano y el golfo: ahí está
y el párrafo termina, sin signo de puntuación, en
el blanco de la página. Al final, la página 233 completa
la frase:
Y ahí estará. Como dijo alguien, esa
triste, infeliz y larga isla estará ahí después
del último indio y después del último español
y después del último africano y después del
último americano y después del último de los
cubanos, sobreviviendo a todos los naufragios y eternamente bañada
por la corriente del golfo: bella y verde, imperecedera, eterna.
La escritura de la Historia (si no la Historia misma) revela aquí
su circularidad porque todo espacio se cierra sobre sí mismo,
todo texto se vuelve sobre sí. Como en Finnegans Wake,
el comienzo y el fin de este libro son la misma frase. Tiempo recurrente,
espacio único, la escritura de la Historia crea un texto
completo, cerrado, entero. Ahora sí es posible volver a leer
su título para descubrir otra significación. Vista,
en el sentido de perspectiva, es claro, y en el sentido de toma
cinematográfica también. Pero vista del amanecer,
del tiempo no histórico de cada día, el ciclo de las
horas que (cada veinticuatro) vuelve, revuelve, revoluciona, sobre
sí mismo. Ese es el tiempo de este libro. Es un tiempo que
para los creyentes en utopías puede ser un tiempo negativo,
fatalizado, oscuro. Pero que para los creyentes en la realidad (y
en la ficción de la realidad, y en la escritura de esa ficción
y de esta realidad) no es un tiempo negativo sino el único
tiempo posible: el de la escritura que, como la isla, es siempre
bella y verde, imperecedera y eterna."
Yale University
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