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Onetti: una escritura censurada
En: Plural, v. 4, nº 43, abril 1975,
p. 68-71.
Juan Carlos Onetti: Tiempo de abrazar y los cuentos
de 1933 a 1950. Precedidos de "Onetti antes de Onetti",
por Jorge Ruffinelli, Montevideo: Arca, 1974, 247 pp.
Onetti tardó bastante en llegar a ser Onetti; es decir,
a convertirse en ese nombre que cubre un texto vario y disperso
pero de gran coherencia temática y estilística. Su
primer libro, El pozo, se publica en 1939, cuando el escritor
anda por los treinta años. En la década siguiente
salen tres novelas más (Tierra de nadie, 1941; Para
esta noche, 1943; La vida breve, 1950) y nueve textos
breves, algunos de los cuales son realmente cuentos, otros apenas
capítulos de novelas abandonadas, o páginas que en
la revisión final de las publicadas fueron excluidas por
el autor. De esos nueve "cuentos, Onetti autorizó en
1951 la selección de cuatro en un volumen que yo preparé
para las ediciones Número, de Montevideo, y que presentó
Mario Benedetti en un prólogo. El título de ese volumen
era Un sueño realizado y otros cuentos. Además
del relato que le da título, incluía: "Bienvenido,
bob", "Esbjerg en la costa" y "La casa en la
arena". Este último era originariamente un capítulo
de La vida breve. Probablemente fue eliminado del libro más
tarde debido a que no se relacionaba centralmente con la novela
y contribuía a alargarla un poco más. Pero recuerdo
haberlo leído en el manuscrito ya en 1949.
Estas precisiones no tienen otro objeto que subrayar un detalle
importante: Onetti no sólo tardó en descubrir a Onetti;
también hizo todo lo posible para que las etapas (sin duda
difíciles) de ese descubrimiento quedaran obliteradas. Aunque
publicó en revistas y páginas literarias de periódicos
algunas de sus producciones iniciales, no tuvo apuro por recogerlas
en libros y además permitió la circulación
de leyendas sobre el extravío, aparentemente definitivo,
de sus ejercicios narrativos iniciales. Durante mucho tiempo se
supo que una de sus primeras novelas, Tiempo de abrazar,
con la que había obtenido mención en un concurso,
de 1940, estaba perdida. Hubo muchas conjeturas al respecto pero
sólo ahora pueden ser suplantadas por el análisis.
De otras novelas desaparecidas sólo quedaban datos contradictorios.
Así, en 1945 yo publiqué en Marcha un fragmento,
"Nueve de Julio", que formaba entonces parte de la novela
en preparación, La cara de la desgracia. Cuando la
novela corta de este nombre se publicó en 1960 no parecía
tener nada que ver con aquel fragmento y sí mucho con el
cuento, "La larga historia", de 1944. Aunque la presente
recopilación ayuda a aclarar ciertos misterios bibliográficos,
no los resuelve todos. Lo único que queda bien claro es que
Onetti no quiso hasta ahora recoger en volumen esos borradores de
su aprendizaje narrativo, que por casi treinta años los censuró
con éxito.
Similar decisión tomó con respecto a los cuentos
anteriores a 1950. Con excepción de los recogidos por Número,
Onetti se olvidó de ellos y facilitó de esta manera
el olvido de los especialistas. Ha sido necesaria la meritoria labor
bibliográfica de Hugo Verani y Jorge Ruffinelli, para poder
rescatar toda su producción primera. Al repasarla ahora,
se advierte que Onetti tenía razón en haberla censurado.
Son relatos que tienen escaso interés en sí mismos
y sólo valen (aunque desde este punto de vista valen mucho)
porque permiten un conocimiento más preciso de lo que era
el texto de Onetti antes de adquirir su textura familiar. Esos relatos
ofrecen una perspectiva (deformada pero fascinante) sobre el descubrimiento
de una escritura censurada,
Borradores de un texto futuro
Tres tipos de textos se recogen en este volumen: (I) doce relatos
breves que por simplificar el recopilador llama "cuentos",
aunque no todos lo son, como ya se ha visto; (II) un relato inédito
e inconcluso que probablemente habría llegado a tener las
dimensiones de una nouvelle; (III) una novela, también inconclusa,
que consta de doce capítulos iniciales, hasta ahora inéditos,
y de un grupo de fragmentos que habían sido anticipados en
el semanario Marcha durante el año 1943. Conviene
empezar por los "cuentos".
Ante todo, los doce no son del mismo período ni revelan
el mismo proyecto narrativo. Los cuatro primeros -"Avenida
de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo", 1933; "El obstáculo",
1935; "El posible Baldi", 1936; "Convalecencia",
1940- son contemporáneos de la nouvelle y de la novela inconclusa,
y permiten documentar la etapas del descubrimiento de Onetti por
Onetti. Ya se encuentran en ellos aspectos fundamentales del mundo
onettiano: personajes que se evaden por medio de sueños masturbatorios
de la sordidez de la vida cotidiana, p. 1; el prototipo de la mujer
apenas núbil en la que se adivina la decadencia futura, esas
Lolitas avant la lettre, corrompibles y corrompidas que definen
una zona fundamental de la ficción de Onetti, p. 3; la soledad
casi cósmica en medio de la ciudad indiferente que sienten
sus personajes y que el autor uruguayo desarrollará hasta
convertirla en uno de "sus" temas, p. 5; una sexualidad
exacerbada que no rehúye siquiera los temas del homosexualismo,
bastante infrecuentes en las letras rioplatenses del período,
p. 11; la decrepitud física y la muerte como constantes que
hechizan a los personajes y no les permiten escapar del infierno
de su propia mortalidad, p. 14.
Cualquier lector de Onetti reconocerá ésos y otros
temas, esos prototipos, esa visión fúnebre y desesperada
del mundo. Pero eso no quiere decir que en esos cuentos los temas,
prototipos y visiones estén logrados. Son reconocibles ahora,
a posteriori, en una lectura voluntariamente anacrónica que
remonta el curso del tiempo y llega a esos textos con el conocimiento
previo de Onetti. Leídos en su época, leídos
en ausencia de un contexto, esos textos dirían poco, o dirían
otra cosa. Mostrarían la voluntad del autor de escribir una
literatura agresivamente urbana, en una línea que ya había
producido en el Río de la Plata la obra admirable aunque
dispareja de Robert Arlt y que el mismo Onetti (cuando descubriera
a Onetti) habría de llevar a su culminación. Pero
si esa voluntad es reconocible también es reconocible la
inexperiencia del escritor.
El erotismo de un voyeur
Los ocho relatos que publica Onetti a partir de 1940 ya están
"escritos" por "Onetti". No todos tienen la
misma densidad de textura; ni siquiera todos son realmente "cuentos".
Por lo menos dos (La larga historia, 1944; Nueve de julio,
1945) parecen derivar de una novela nunca publicada como tal. Otros,
como La casa en la arena (1949), son capítulos expulsados
de la novela original, y funcionan imperfectamente fuera de contexto.
Los mejores son los que parecen haber sido concebidos como textos
independientes, condensaciones unificadas de una materia que encuentra
al fin en la dimensión "cuento" la posibilidad
de expresarse. Aon: "Un sueño realizado" (1941);
"Mascarada" (1943) que cuando se publicó por primera
vez carecía de un par de explicaciones que ahora hacen más
clara su trama; "Bienvenido, Bob" (1944); "Esjberg
en la costa" (1946) y "Regreso al sur" (1946). De
ellos, el más logrado, el que mejor sintetiza la mansa locura
que a veces ataca a los personajes onettianos, es "Un sueño
realizado": uno de esos cuentos (como "Jacob y el otro",
1960), en que la prosa de Onetti alcanza una textura inconfundible.
No es casual, sin embargo, que sea en esos cuentos de la década
de los cuarenta, y no en los anteriores, donde se pueda reconoce
ya la escritura que admiramos de Onetti. De hecho esos cuentos son
de otra índole y no deberían haber sido incluidos
juntos a los anteriores. Pertenecen a la época de las conocidas
novelas que Onetti sí publicó. En (...) que los cuentos
anteriores, los cuentos que marcan el camino del descubrimiento
de Onetti por Onetti, están funcionalmente ligados a los
textos inconclusos que este volumen también recoge y que
constituyen su verdadera razón de ser. Y en el título
del libro se destaca precisamente la importancia de uno de ellos,
Tiempo de abrazar.
No me parece exagerado decir que la publicación de esta
legendaria novela (o de lo que queda de ella) es anacrónica.
Efectivamente, Tiempo de abrazar no está inconclusa
sino que se desintegra (se deshilacha, habría que decir)
en unos momentos finales que carecen de suficiente encaje con el
resto. Además, la primera parte, más o menos continuada
y coherente, muestra demasiado las huellas del aprendizaje. Sitúa
al lector muy raramente en el taller de un escritor que todavía
no ha vislumbrado ni el escenario entero de su texto ni la escritura
que habrá de revelarlo.
El protagonista, alternativamente llamado Jasón (qué
nombre tan faulkneriano) o Julio es un intelectual que oscila ente
dos mujeres (Cristina, Virginia), como oscila entre la convicción
de la inutilidad de toda búsqueda y la irritación
por no poder ubicarse en forma más comprometida en la realidad
circundante. Aunque la composición de la novela revela ya
cierta habilidad, -sobre todo si se tiene en cuenta que Onetti la
empezó hacia 1934 cuando tenía sólo 25 años,
aunque la revisó en 1940, el modelo narrativo que sigue es
trivial. Todavía Onetti no ha descubierto cómo evitar
que su (...) ideológica sea demasiado verbal y (...) Hay
un capítulo (el III) en que reproduce una discusión
literaria y en que un escritor llamado Durán repite los lugares
comunes más gastados de la literatura comprometida, o mimética.
Lo peor es que Jasón-Julio los tolera, lo que hace temer
al lector que quizá también él tolera el texto
de la novela. Se ha (...) el nombre de Aldous Huxley (...) este
capítulo. Pero en Contra (...) había por lo menos
ingenio, parodia, sátira. Lo mejor de la novela es la (...)
de ciertos aspectos de la sexualidad del protagonista. Una mirada
de (...) destaca con precisión e insistencia al(...) zonas
privilegiadas de la realidad: las inscripciones, obscenas, esperanzadas,
en las letrinas, p. 147; el invisible sexo de Virginia descansando
sobre el cuero del (...), p. 164; las nalgas de Virginia (...) con
la precisión de un dibujo ... p. 188; la boca casi obscena,
saliente, de Virginia, p. 201; la imagen recordada de Cristina (desnuda,
las piernas cubiertas por unas tenues medias negras que casi le
rozaban el vientre) superpuesta a la imaginada de Virginia, con
el mismo atuendo fetichista, p. 203; la piel morena y caliente de
los muslos de Virginia que se rozan uno con el otro cuando ella
camina, p. 214; la oreja de Virginia que el protagonista muerde
suavemente mientras recoge con las manos sobre la espalda arqueada
de ella los estremecimientos que el juego le produce, p. 219; la
mano abierta de la muchacha rodeando su nalga como si se la ofreciera,
p. 219; los talones de Cristina juntándose suavemente en
sus propias nalgas, p. 243.
En esos fragmentos breves, dispersos en el texto todavía
inseguro de la novela, se encuentra el germen de una escritura erótica
que Onetti, al llegar a ser Onetti, desarrollaría a la perfección.
El tema censurado
Queda todavía otro texto en esta desigual compilación.
Es el largo fragmento (pp. 111- 144) que se titula, Los niños
en el bosque, y que Ruffinelli rescató de un cuaderno manuscrito
de 1936. Relata un episodio de la adolescencia del protagonista,
Raucho. Al tratar de evitar que un amigo más chico, Coco,
sea violado por una patota, Raucho no sólo descubre que el
muchacho era homosexual sino que lo buscaba a él. Aunque
trata de evitar, asqueado, la entrega, termina por ceder, confirmando
lo que le había revelado un sueño de la noche anterior
en que la imagen de Coco terminaba por suplantar a la de la muchacha
que él soñó estar poseyendo. Como es sabido,
no abundan las situaciones homosexuales explícitas en la
obra de Onetti, lo que convierte a este texto en singular. Más
singular es el hecho de que en el cuaderno en que estaba copiado,
Onetti haya puesto esta inscripción.
Pequeño ensayo sobre el adjetivo y la composición
llamado de (sic) "Los niños en l bosque" y escrito
por J. C. Onetti en abril de 1936. (Tiempo de abrazar, p. 144)
Dos cosas merecen destacarse en esta nota. En primer lugar la definición
del relato como "ensayo", que desplaza la atención
del rema, escabroso par ala literatura rioplatense de 1936, hacia
la composición. El segundo desplazamiento está en
el título. Efectivamente, el encuentro sexual entre Raucho
y coco ocurre en un parque pero el título es irónico.
Alude al famoso cuento de Hansel y Gretel, sólo sexo y el
Mal que enfrentan es explícitamente sexual. Este doble desplazamiento
indica claramente la presencia de una censura, a la vez sexual y
textual.
En efecto, la censura se ejerce en la nota y en el título
del cuento pero también se ejerce en el texto mismo. La aceptación
por parte de Raucho de la entrega de coco está indicada oblicuamente.
Hay una primera indicación de que Raucho no es inocente de
haber practicado sodomía antes en una frase del diálogo
con coco, cuando éste le ice, para justificase de no haber
rechazado los avances de la patota:
- ¿Y qué te importaba?
- Cómo?
- Claro; si yo hubiera querido. También vos; anduviste con
el rubio de los ingleses y Juan José.
- (Id., p. 135)
Raucho, que había censurado aquel episodio, tiene que reconocer
en su fuero interno: "Sí; me había olvidado (...)
que soy un sucio cochino". Unas páginas más adelante,
cuando ya Raucho y coco están en el parque, Raucho piensa
pegarle ("Si lo mato me salvo. Si le hundo la cara y me voy
corriendo", p. 138) pero en cambio es invadido por las imágenes
de su sueño, en que había visto a Coco, en el suelo,
ofreciéndose como una mujer "pintada y barata",
p. 113; ahora la mujer y Coco se funden en una sola imagen:
Los ojos que me querían írsele de allí, enredados
en el viboreo de un cuerpo rojo, una muchacha que golpeaba con botas
rojas el piso luciente del sueño de anoche. (Id., p. 139)
El brazo de Raucho que se había levantado para pegar a Coco
(y así salvarse de la tentación) cae blando. En vez
de pegar, "suavemente, sonrió en la sombra". Aquí
la frase se interrumpe, y en lugar de la entrega, hay esta descripción
de una zanja y su agua cenagosa:
El agua verde y podrida de la zanja lo llenaba todo; agua cenagosa
eran el cielo, la arboleda, el aire fresco y silencioso que lo rodeaba.
En medio del agua viscosa se inclinaba por fin sobre la niña
roja y bailadora. (Id., p. 39)
La metáfora del agua cenagosa y la imagen de la niña
que había intentado poseer en sueños desplazan del
texto la actividad sexual a la que está dedicado Raucho en
ese preciso instante. La referencia ... palabras mismas con que
había ido descrito este último:
Y otra vez como en las tres intentonas anteriores, estuvo junto
a ella, la rodeó, la dobló hasta el suelo y tuvo que
levantarse jadeante y rabioso, porque estaba encima de Coco. Siempre
con el vestido rojo y bailando en el aire las botas, el muchachito
lo miraba desde el piso, le sonreía aleteando las largas
pestañas, se daba pintarrajeado y cínico entre el
canto. (Id., p. 112)
El cotejo de los textos vuelve explícitas las alusiones
y las imágenes en que la posesión del Coco aparece
metamorfoseada en descripción por la censura. Porque si bien
Raucho cede a la tentación, se condena a sí mismo
por hacerlo. El agua verde de la zanja, el agua viscosa, es metáfora
del sentimiento de culpa con que se entrega al goce sexual. Concluido
el encuentro, Raucho volverá a casa, asqueado de sí
mismo ("No pensar, pensaba") y considerándose un
"Absoluto cochino, sucio y puerco" (p. 139). Un poco más
adelante, evocará por un instante el cuerpo de coco en el
parque: "Recordó la próxima blancura en el monte
oscuro." Agua cenagosa, muchacha de botas rojas, blancura próxima:
de esos adjetivos, imágenes, metáforas, está
hecha la metamorfosis del texto.
Por el desplazamiento hacia problemas de composición (como
indicaba la nota del cuaderno manuscrito) Onetti ejerce la censura.
Que este desplazamiento tuvo éxito lo certifica el hecho
de que el compilador de este volumen interpreta ingenuamente este
relato. Según él, la protección que Raucho
y su amigo Lorenzo dispensan a coco estaría teñida
"por ambiguas ensoñaciones eróticas que no tienen,
sin embargo, el menor asomos de malicia y menos aún de cinismo".
Me temo que las ensoñaciones de Raucho no sean nada ambiguas
y que si no hay malicia, ni cinismo en él, hay por lo menos
sentido de culpa y conciencia de un deseo oscuro, irresistible.
El compilador parece haberse salteado el hecho de que Raucho realmente
tiene un encuentro sexual con coco.
Hay una última censura de este relato: al no concluirlo,
al olvidarlo entre sus viejos papeles, Onetti lo cancela por casi
cuarenta años. Pero incluso hace algo más. Cancela
el tema homosexual casi por completo. Con la excepción de
algún personaje secundario, como el boticario Barthé,
de Santa María, la galería humana de Onetti prescinde
de esta significativa variante. Aunque no del todo. En realidad,
posterior: el desplazamiento hacia la ambigüedad sexual que
representan las muchachas. En vez de niños, los futuros protagonistas
de los textos de Onetti buscarán esas muchachas apenas núbiles,
de senos indiferenciados, delgadas y andróginas. La censura
enmascara así los objetos del deseo. Por eso mismo, es tan
importante el texto ahora publicado. Porque pone a la vista lo que
la censura y el enmascaramiento habían ocultado. Un pasaje
de tiempo de abrazar, en que ya existe el desplazamiento, permite
reconstruir la cadena semántica:
Regresaron al tren, despacio, mirando las baldosas cuadriculadas
del piso. Acompasadamente, los pies de la muchacha tocaban el suelo
y se arrastran un poco. Tocaban y se arrastraban; tocaban, se arrastraban...
- Bueno, ¿te gusta sentirme un muchacho?
Volvió, como despertándose.
- Sí... No sé. Me gusta sentirte así: un poco.
Me parece que estamos más juntos; como si fuera más
fácil entendernos. No me gustaría que fueras como
todas, cien por ciento mujer, hasta la saturación. Es como
los perfumes; y el olor de los polvos. Están bien. Pero si
tengo que olerlos mucho tiempo me indigestan. A veces, hasta que
todo lo femenino llega a darme náuseas (Tiempo de abrazar,
p. 216)
La misoginia de Jasón-Julio enmascara una pederastía
latente, como el texto de esa novela, y el texto de Los niños
en el bosque enmascaran, por desplazamiento, una escritura de lo
erótico que sólo a partir de el pozo, encontraría
su primera fórmula: el sueño del deseo que contamina
y finalmente desplaza la realidad; la ficción que acepta
finalmente que es ficción. Pero ésta ya es otra historia.
No es la historia del descubrimiento de Onetti por Onetti, sino
la historia del texto que llamamos Onetti. La he contado en otra
parte."
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