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"Cortázar: Una lección de geometría".
En: Plural, México, nº 40, 1975, p. 74-80.
Julio Cortázar: Octaedro. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1974. 165 pp. Madrid Alianza Editorial,
1974, 143.
I
Con elocuencia, la solapa de la edición española
de Octaedro informa al lector:
"Después de Todos los fuegos el fuego,
su anterior volumen de cuentos, Octaedro continúa
y acaso completa el ciclo de relatos iniciados en el ya lejano Bestiario
y en el que Julio Cortázar ha ido fijando sus obsesiones
personales y las del tiempo en que le tocó habitar. (...)
Ocho caras de un nítido poliedro que el escritor argentino
dibuja con un lenguaje estrechamente ceñido a la índole
especial de cada historia, buscando esa difícil unidad dentro
de lo diverso que da a un volumen de relatos un lugar privilegiado
en la memoria."
La unidad en la diversidad, la continuidad de unas obsesiones personales
y de una época: ésta es una buena síntesis
del último libro publicado por Cortázar. Desde cierto
punto de vista, el título del volumen es casi más
significativo que el conjunto de los relatos que el volumen propone.
Porque en ese título, y por medio de una metáfora,
Cortázar orienta la atención del lector hacia una
consideración unitaria de la serie de ocho relatos. El título,
además, subraya una de las constantes de su meditación
crítica: la obsesión geométrica que le hizo
componer su más famosa obra, Rayuela, según
el modelo de un laberinto bidimensional (hecho, a la vez, de tiempo
y espacio), y que en su segunda novela importante, 62, Modelo
para armar, continúa la misma exploración a dos
niveles: el de la fabricación textual según el molde
del juguete llamado "Meccano", y el de la integración
temática por el intercambio espacial de las tres ciudades
en que se sitúa la acción. En Octaedro el título
revela la pasión geométrica.
El octaedro es, como se sabe, uno de los cinco cuerpos regulares
que registra la geometría. Con cierta ingenuidad lo define
el Diccionario de Autoridades:
Term. de geometría. Uno de los cinco cuerpos
regulares que consta de ocho triángulos equiláteros
iguales. Es voz Griega. Lat. Octaedrum. (Edición facsímil
de la Real Academia, 1969, III, p. 16):
Menos ingenuo, el Littré (en la reedición de Gallimard-Hachette,
V, 928) advierte que hay dos tipos de octaedro, el regular,
que es el único que ha definido el Diccionario de Autoridades,
y el simétrico, que en vez de triángulos equiláteros,
está formado por ocho triángulos isósceles
iguales. Una rápida excursión por otros diccionarios
permitiría descubrir otras complejidades. Así, por
ejemplo, la Compact Edition of the Oxford English Dictionary
(esa que hay que leer con lupa y que es de 1971) trae una cita de
un tratado de Geología de 1851 en que se abre una inesperada
perspectiva sobre la estructura interna del octaedro. Transcribo
y traduzco:
Si tomamos un cubo y le cortamos los ocho extremos
hasta que las caras originales desparecen, lo habremos convertido
en un octaedro (I, p. 1972)
El mismo diccionario, en la definición de la palabra, octahedral
(perteneciente al octaedro), incluye otra cita fascinante, esta
vez de la traducción inglesa hecha por Andrew Reid, de un
tratado francés de química, obra de J. P. Macquer.
La traducción es de 1758; he aquí mi traducción:
Estos sólidos octaédricos son pirámides
triangulares, cuyos ángulos han sido cortados, de modo que
cuatro de sus superficies son hexágonos, las otras cuatro
triángulos. (I, p. 1972)
Es posible que una más larga exploración de diccionarios
y tratados de geometría (disciplina a la que abandoné
hace ya casi cuarenta años) pudiera arrojar más luces.
Pero éstas son ya suficientes ahora. El octaedro es una estructura
a la vez regular y compleja. Esto ya basta para nuestro propósito
de descifrar, mínimamente, el último libro de Cortázar.
II
Es conocida la preocupación de Cortázar con las figuras.
En el libro de Luis Harss, Los Nuestros (Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 1966), se reproduce una conversación del crítico
con el autor argentino. Allí comenta Cortázar los
monólogos de Persio en su primera novela, Los premios,
y observa:
Persio ve las cosas desde lo alto como las gaviotas.
Es decir, es una especie de visión total y unificadora. Allí
tuve por primera vez una intuición que me sigue persiguiendo,
de la que se habla en Rayuela y que yo quisiera poder desarrollar
ahora a fondo en un libro. Es la noción de lo que yo llamo
las figuras. Es como el sentimiento -que muchos tenemos, sin duda,
pero que yo sufro de una manera intensa- de que aparte de nuestros
destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso
que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento
podemos estar formando parte de una estructura que se continúa
quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor
hay otras personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos.
Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que
se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación
racional, y de toda relación humana. (pp. 277-278)
En la entrevista, Cortázar recuerda también una frase
de Jean Cocteau, con la que refuerza su argumento: "Nosotros
vemos la Osa Mayor, pero las estrellas que la forman no saben que
son la Osa Mayor." O dicho de otro modo: las figuras sólo
existen para el contemplador, no para los personajes que las forman.
Lo que nos devuelve a la geometría, y (también) a
la retórica. Porque esa figura geométrica regular
que es el octaedro es a la vez una figura compleja. Sus ocho caras
pueden ser triángulos equiláteros iguales o pueden
ser triángulos isóceles iguales. Esas ocho caras visibles
esconden dos pirámides unidas por la común base cuadrilátera.
Pero también esas pirámides pueden ser cortadas de
modo que ofrezcan en sus vértices caras exagonales. Asimismo,
el octaedro puede ser concebido no a partir de dos pirámides
sino de un solo cubo cuyas caras han sido cortadas hasta
perder su forma original.
Las posibilidades geométricas son muchas, pues. Es decir:
una cosa es el octaedro simple, y otra el simétrico: una
cosa es la estructura que se desarrolla a partir de dos pirámides
o la que se desarrolla a partir de un cubo. En todos los casos,
la figura geométrica que vemos es el resultado de una transformación,
o desvío, de otra figura geométrica más simple:
la pirámide, el cubo. Lo que nos lleva a la retórica.
III
En retórica, figura implica también transformación.
Según la definición del Littré (III, p. 1567),
que traduzco, las figuras son:
Ciertas formas del lenguaje que dan al discurso más
gracia y vivacidad, brillo y energía.
Para Ducrot/Todorov (Dictionnaire encyclopédique des
scienes du langage, París: Seuil, 1972, p. 349) lo que
caracteriza a la figura es que se presenta como un "desvío",
un distanciamiento, con respecto a la expresión llamada "normal".
El significado está implícito en el Littré.
En efecto, ese "desvío" está codificado
por la retórica, por lo tanto está él también
normalizado, pero conserva su marca de separación. De la
misma manera, la figura del octaedro reconoce una norma (la que
ingenuamente definía el Diccionario de Autoridades)
y unas variaciones, o complejidades que permiten reconocer en la
figura habitual (las ocho caras regulares, los ocho triángulos
iguales), otras figuras posibles: los otros triángulos isóceles;
las dos pirámides que comparten una misma base rectangular;
las dos pirámides truncas con sus caras hexagonales; el cubo
primordial que ha ido perdiendo por una operación quirúrgica
de sus seis caras, la figura (que en francés también
quiere decir: cara) original.
Esta pequeña excursión geométrico-retórica
permitirá, me parece, explorar con un poco más de
confianza, el último libro de cuentos de Julio Cortázar.
IV
La primera observación que vale la pena hacer es que, en
efecto, cada cuento es autónomo y, a la vez, parte de una
figura más compleja que es el libro mismo. Un rápido
repaso de los ocho cuentos puede ayudar a aclarar el punto.
1) "Liliana llorando" se sitúa en el territorio
familiar para los lectores de cortázar de una agonía.
Aquí el enfermo es el propio relator; la persona a la que
hay que ocultar la gravedad de la situación es la mujer de
él, Liliana. Hay una solución trucada e irónica
(a la manera de Maupassant o de Horacio Quiroga) pero no me corresponde
revelarla. Baste decir que el cuento propone una figura al comienzo
y revela la posibilidad de otra, u otras, más tarde. Un mecanismo
y una situación similar habían sido empleados por
Cortázar en "La salud de los enfermos".
2) "Los pasos en las huellas" podría ser definido
como una aclimatación porteña de los Aspern Papers
de Henry James, tal como lo indica el autor desde un epígrafe.
Aquí un crítico escribe la Vida de un famoso si bien
desconocido poeta argentino para descubrir que la historia que contó
era parcialmente falsa. Unas cartas íntimas que citaba no
contaban sino una parte de la verdad. Otra vez las figuras parecen
configurar una situación pero revelan otra. Hay ecos de otro
cuento célebre de Cortázar, "El perseguidor".
En esta nueva versión, los personajes dobles del creador
y el crítico son presentados en forma menos herocia (id est:
romántica). La ironía es por consiguiente más
eficaz.
3) "Manuscrito hallado en un bolsillo" explora una variante
de la ruleta rusa: en vez de ponerse en la sien un revólver
cargado con una sola bala, el relator y protagonista juega a entablar
relaciones con mujeres que ve en el Metro de París y a las
que aborda (o no) según un complicado cálculo de estaciones
y correspondencias. Otra vez las figuras, la superposición
de mujeres y destinos (en el sentido que el tránsito da a
la palabra, y en el más general también). Hay aquí
ecos de otro juego famoso en los anales cortazarianos: esos encuentros
casuales (fatales) de Oliveira y la Maga en las calles de París
que registra Rayuela, y que a su vez eran eco de otros encuentros
no menos célebres contados por André Breton en Nadja
(1928).
4) "Verano" es una pesadilla sobre una niña que
está pasando la noche con un matrimonio amigo y parece querer
introducir en la casa un monstruo terrible. Si Cortázar no
hubiera explorado ya desde Bestiario (1950) estos territorios
de los sobrenatural y del horror visceral, casi obsceno, podría
pensarse que el cuento deriva de una lectura nocturna de The
Exorcist (William Peter Blatty, 1971), o de la vulgarísima
película de William Friedkin (1973). El final del cuento
no resuelve el misterio y hasta propone otra configuración.
5) "Ahí pero dónde, cómo" evoca
tiempos distintos y superpone textos diversos para comunicar una
realidad que fue vivida por el protagonista y relator en Europa
y en Argentina, pero ahora es vivida en una sola dimensión:
la del texto que se está escribiendo. Figuras que se muestran
y se contradicen, una vez más.
6) "Lugar llamado Kindberg" resume la aventura de una
noche entre el protagonista (hombre maduro, traductor) y una accesible
muchacha chilena que encuentra en una carretera en Francia. Por
miedo a la vida, por resabios burgueses, el hombre no sigue la aventura.
El desenlace, como suele pasar en Cortázar, es deliberadamente
trágico pero el tono irónico de la narración
impide la catarsis. La historia se sitúa más cerca
de Un homme et une femme, la popularísima película
de Claude Lelouche (1966). Otra vez, Cortázar juega con las
figuras de lo que fue, lo que pudo haber sido, lo que quiso decir
él, lo que ella dijo, o no.
7) "Las fases del Severo" es el recuento de una larga
agonía en que el enfermo pasa por distintas fases hasta asumir
la última. Pero todo se muestra, nada se explica, y la danza
de figuras posibles o simplemente sugeridas continúa incesante
dentro del espacio laberíntico del texto.
8) "Cuello de gatito negro" relata el previsible encuentro
de uan pareja en el Metro, la visita ritual al café, el ascenso
al cuarto de ella, el inevitable combate sexual. Pero aquí
hay una desviación: de pronto en la oscuridad se entabla
una lucha obscena con algo que puede ser un animal feroz, que puede
ser él (convertido en un asesino), o ella, la mulata, convertida
en una pantera negra. El desenlace no es claro y cada lector (según
sus tendencias) puede elegir uno distinto. Las figuras aquí
son simples pero no por ello menos complejas. Un eco de "El
otro cielo" es reconocible para el aficionado cortazariano.
V
Con la excepción de tres, los cuentos de este volumen son
relatos. Es decir: están contados por un narrador explícito
que dice "yo" y que es el protagonista o el principal
testigo de la acción que narra. Las tres excepciones (cuentos
números 4, 6, 8) se privilegian de un narrador impersonal
y ubicuo pero no omnisciente. Ese narrador sabe mucho pero no sabe
todo, o por lo menos no lo dice. En realidad, es un narrador que
se pega a uno de los personajes y cuenta la acción desde
una perspectiva. Es lo que la crítica estructuralista francesa
llama un narrador avec (con). Esa perspectiva equivale a
la de un narrador testigo. De esa manera, la aparente variedad de
recursos narrativos (cinco "relatos" contra tres narraciones
"objetivas") se disuelve: la diversidad esconde la unidad.
Como las dos pirámides cuya unión por la base compone
el octaedro, o como ese cubo desfigurado en cada una de sus caras
hasta la transformación total en octaedro, el volumen de
Cortázar (un sólido regular también) juega
con las figuras hasta revelar su secreta unidad.
Por otra parte, la tercera persona de los relatos sin narrador
explícito demuestra ser, a una lectura atenta, una tercera
persona limitada que funciona como personaje dentro de la historia.
Gracias a sus limitaciones, el verdadero autor (Cortázar)
puede esconderse y sugerir otras figuras, otras lecturas. Todo sucede
como si Cortázar quisiera hacernos creer que no hay autor,
que sólo hay un volumen (el texto de ocho fases, el octaedro
verbal) que el lector debe descodificar por sí solo.
Pirámide escondida o trunca, cubo obliterado, el octaedro
ofrece superficies regulares, simétricas, perfectas. Pero
lo que ofrece no es sino la apariencia de lo que esconde. Dentro,
en la dimensión virtual de la figura, hay otra cosa. Dentro
de cada relato, el mundo pesadillesco, nocturno, alucinatorio de
Cortázar, desgarra la fácil y elegante piel de la
narración y ruge como un animal obsceno y feroz.
Releo lo escrito y observo que nada he dicho de otras obsesiones
de Cortázar (y del tiempo que le ha tocado vivir) que son
visibles en estos cuentos: así, en el cuento número
5 hay una alusión a las noticias de Chile; en el cuento número
8, otra de Biafra, Israel, los estudiantes de La Plata. Pero como
estas alusiones apenas componen una mínima parte del texto,
del sólido, quedará para otra vez la exploración
de lo que significan en la configuración general del texto
grande que se llama Cortázar."
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