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"Notas sobre (hacia) el boom
II: los maestros de la nueva novela. "
En Plural, México, nº
6,
marzo 1972, p. 35-37.
The first of them booming by himself
before the wind. 1617.
The Shorter Oxford English Dictionary
"No todo es boom lo que resuena, habrían dicho
en el Siglo de Oro. Porque la batalla del boom tiene otros aspectos,
menos publicitados, pero no menos dramáticos que los que
indicábamos en nuestro artículo anterior. (Véase
Plural, núm. 4, enero 1972, pp. 29-32.) Hay diligentes,
infatigables escribas que se dedican a componer inventarios inconciliables
de quienes pertenecen, o no, al boom. Hay bandas de mafiosos que
practican la política de la calumnia o del silencio, la inclusión
tonitruante, la exclusión solapada, para sentirse (por un
instante, al menos) dueños del boom. Hay quienes ponen todo
en una carta (García Márquez es de las más
jugadas) no para hacerla ganar sino para que pierdan todas las demás.
Hay quienes buscan el genio ignorado: algún caballero postmodernista
que ni las ratas de los depósitos de libros han practicado;
algún joven esotérico de provincia que es la única
justificación para que se siga hablando de literatura en
el café de la plaza. Hay quienes sólo piensan en la
autopromoción cuando reparten (a los mediocres, a los inofensivos)
escudos de nobleza, espaldarazos, migajas de imaginarios banquetes.
En medio de tanto ruido, tanto furor y estrépito que significan
nada, hay toda una literatura que el boom ha servido para revelar,
para dejar de ser folklórica y marginal, para saltar al centro
del ruedo. Es esa literatura la que importa y no las retumbantes
resonancias del boom; esa literatura la que conviene analizar y
no las incoherencias de una carrera de tantos hacia una meta ilusoria.
El boom (cualquiera sea el juicio que con una perspectiva histórica
llegue a merecer) no es sino el fenómeno exterior de un acontecimiento
mucho más importante: la mayoría de edad de las letras
latinoamericanas. Esa mayoría de edad no ha sido dada por
el boom: ha sido puesta en evidencia por el fenómeno publicitario.
Si no hubiese existido esa literatura, el boom habría sido
imposible. Por eso, lo que importa ahora es examinar, valorativamente,
esa literatura.
El primer paso consistirá en reconocer que si bien el boom
puso en evidencia principalmente la madurez de la nueva novela latinoamericana,
esa madurez no se alcanza por el sólo efecto del desarrollo
de un género publicitariamente privilegiado. Las categorías
formales son válidas para el estudio especializado de cada
obra pero si lo que se busca es definir un espacio literario dentro
del cual se produce en un cierto momento una obra determinada, es
preciso salir de cada género, romper la barrera retórica,
examinar todo el contorno literario. Entonces se advertirá
algo que las simplificaciones habituales omiten: la inmensa deuda
de la novela nueva con los demás géneros, y no sólo
los narrativos, como la nouvelle y el cuento. Sino con la poesía,
en primer término, y con el ensayo literario, en segundo.
Para reconocer los modelos básicos de muchas de las invenciones
que la nueva novela ha difundido hay que buscar, pues, en los otros
géneros. Aquí apuntaré algunas pistas.
Un estudio a fare
La crítica brasileña tan alto, (en esto, como en
otras cosas, mucho más seria y responsable que la mayoría
de la hispanoamericana) ha establecido ya sin lugar a dudas las
profundas vinculaciones entre la poesía y la prosa ensayística
del Modernismo brasileño y la nueva novela que empieza a
escribirse en el Nordeste hacia los años treinta. En estudios
colectivos como los que dirige el profesor Afrãnio Coutinho
(A literatura no Brasil, 1956-1959), en obras panorámicas
como las de Wilson Martins (O Modernismo (1914-1965), 1965),
o en los ensayos diversos que le ha dedicado el excelente Antonio
Candido, la vanguardia brasileña ha sido estudiada en su
contexto de prosa y verso, simultáneamente. La labor precursora
de Mario de Andrade, como poeta, ensayista y aun novelista (se le
debe Macunaíma, 1928, el más audaz experimento
lingüístico-narrativo del movimiento), ya está
situada por la crítica brasileña con toda nitidez.
EI valor excepcional de las novelas de Oswald de Andrade para la
prehistoria de la nueva narrativa brasileña fue puesto en
evidencia por Antonio Candido en su Brigada ligeira (1945)
y ha sido aceptado por la crítica posterior. En cuanto a
la influencia del pensamiento de Gilberto Freyre sobre los narradores
nordestinos, está el testimonio vivo del propio José
Lins do Rego en un artículo de su libro Poesía
e vida (1945), en que al definir las raíces pernambucanas
de su maestro Freyre, define su propia situación estética:
Ele não fica o saudoso, o poeta que se contenta
con os temas poeticos, tomados pela superficie; éle quer
valorizar, conhecer, medir, sugerir. O Brasil é o seu tema,
ou melhor, a vida do seu corpo de idéias. Pernambuco entra
no formação de seus livros como sangue e carne. (ob.
cit., p. 40)
Infortunadamente, no hay nada equivalente a estos estudios generales
en la crítica hispanoamericana. EI proceso de la vanguardia,
y de lo que acontece después que la vanguardia ha triunfado
está por estudiarse en nuestras letras. Un libro como el
de Gloria Videla, excesivamente titulado El ultraísmo
(1963), sólo estudia los orígenes españoles
del movimiento y abandona la exploración de los hispanoamericanos
(Huidobro, Borges, para citar sólo a los mayores) en el momento
en que regresan a América. Los intentos de recopilación
de todos los vanguardismos realizados por Guillermo de Torre desde
sus Literaturas europeas de vanguardia (1925) hasta la más
reciente Historia de las literaturas de vanguardia (1965),
están malogrados por el afán egotístico del
crítico por situarse como inventor de una vanguardia de la
que sólo fue escoliasta, y por su indiscriminada recopilación
de toda clase de ismos. Los intentos parciales de estudiar por separado
las distintas manifestaciones de la vanguardia (el ultraísmo
argentino, el estridentismo mexicano, el surrealismo chileno, etc.,
etc.) fracasan por la parcelación. Obras tan capitales (por
su importancia estratégica) como el Índice de la
nueva poesía americana, que compiló Alberto Hidalgo
en 1926 y para la que escribieron sendos prólogos Vicente
Huidobro y Jorge Luis Borges, siguen siendo ignoradas por buena
parte de la crítica. No existe siquiera una bibliografía
fehaciente de la vanguardia hispanoamericana. ¿A que seguir?
Esas ausencias justifican que ante el fenómeno de la nueva
novela y de su exploración de las estructuras lingüísticas
(y no sólo las narrativas), la crítica hispanoamericana
no tenga un cuerpo de análisis poético suficientemente
organizado y válido como para establecer necesarísimos
vínculos. Para citar sólo algunos ejemplos, ¿dónde
está el estudio de las narraciones de Vicente Huidobro, y
sobre todo de esa última novela, Sátiro, o
El poder de Ias palabras (1939), en que el poeta chileno
explora no sólo el subconsciente sino las posibilidades dal
monólogo interior para dar un cierto tipo de perversidad
no ya psicológica, sino lingüística? ¿Dónde
está el análisis de esa novelita que escribió
Pablo Neruda en 1926, que se titula El habitante y su esperanza,
y en que el poeta ensaya una narración discontinua, un collage
de momentos aislados, en cuyas interlíneas se desliza una
historia de aventuras más soñadas que reales? (EI
libro sale en una hora en que la literatura chilena está
dominada por los narradores realistas como Mariano Latorre, y se
pierde en el silencio.)
Y lo que se dice de la literatura chilena de vanguardia podría
decirse de otras literaturas. En la mexicana, por ejemplo, ¿quién
se ha preocupado en ir a buscar los relatos que Octavio Paz incluye
en ¿Aguila o Sol? (1951), o esas secuencias ('Trabajos
del poeta", "Arenas movedizas") que anticipan mucho
de lo que la nueva novela (pienso en Juan José Arreola, en
Salvador Elizóndo, por ejemplo) habría de descubrir
a la zaga de los franceses? Los relatos de ¿Aguila o Sol?
también fueron leídos por varios escritores sudamericanos
y los juegos de palabras de Trabajos del poeta, distintos
a los de Huidobro en Altazor, se oyen después en otros
hispanoamericanos. En la Argentina, ¿dónde sino En
la Masmédula, de Oliverio Girondo, buscar el origen del
famoso glíglico con que Cortázar deslumbró
a los lectores de Rayuela? (Sin embargo, los poemas realmente
revolucionarios de Girondo se publicaron en 1954; Rayuela,
en 1963, casi diez años más tarde.) En la cubana,
¿de dónde sino del inmenso repositorio barroco que
es la obra en prosa y verso de José Lezama Lima saca Severo
Sarduy esas esencias de una Cuba de pacotilla que luego verterá
en la lucida koiné telquelista de sus crucigramas: De
donde sin los cantantes, Cobra, por ahora?
Hay todo un estudio a fare de Ias relaciones entre la vanguardia
poética y ensayística de América hispánica
y la nueva novela. Ese estudio tendría que saltar por encima
de Ias categorías retóricas y las perezas y automatismos
que engendra el exámen por géneros para descubrir
Ias conexiones (temáticas, ideológicas, pero sobre
todo estilísticas) entre la fabulosa vanguardia y la nueva
narrativa. Se comprendería entonces por qué Salvador
Garmendia busca y encuentra en el Neruda de Residencia en la
tierra el ardor erótico-verbal que necesita para sus
narraciones muy posteriores. Se podría determinar entonces
hasta qué punto exacto la interpretación de la realidad
mexicana en todas sus dimensiones simbólicas que practica
Octavio Paz en El laberinto de Ia soledad (1950) reaparece
metamorfoseada en sustancia narrativa en el ciclo de novelas que
comienza Carlos Fuentes con La región más transparente
(1958) y culmina en la exasperación de un célebre
pasaje de La muerte de Artemio Cruz (1962). Los ensayos de
Paz, no en su vertiente mexicana sino en la oriental, también
están presentes en Cobra de Severo Sarduy, aunque,
claro, admirablemente transfigurados. Se encontraría en la
obra ensayística enorme, algo monstruosa, de Ezequiel Martínez
Estrada, a partir de esa deslumbrante Radiografía de la
Pampa (1933), el origen de todo ese movimiento literario de
los parricidas argentinos que empiezan a manifestarse, hacia 1954,
en vísperas de la caída de Perón.
Del ensayo a la novela, como de la poesía y el relato corto
a la novela, la transfusión es constante, e ininterrumpida.
Aún ahora, aún hoy, los poetas jóvenes están
ensayando ellos mismos nuevas formas narrativas. Dejando por un
momento de lado al más audaz, ese Severo Sarduy que es radicalmente
un poeta, bastará señalar al Enrique Lihn, de Agua
de arroz (1964), que contiene algún relato deslumbrante,
o a los José Emilio Pacheco, de Morirás lejos (1967),
y Homero Aridjis, de Perséfone (1967), ambos grandes
jóvenes poetas, ambos inquietantes como narradores. Los ejemplos
podrían multiplicarse infinitamente.
Un aporte central
He dejado deliberadamente fuera de este rápido recuento
la obra del más influyente escritor latinoamericano contemporáneo.
Aunque Jorge Luis Borges no ha escrito una sola novela, es imposible
comprender el proceso de la nueva narrativa hispanoamericana sin
considerar esos delgados volúmenes de cuentos y relatos que
él empieza a publicar en 1935: Historia universal de la
infamia (de ese año), El jardín de senderos
que se bifurcan (1941), Ficciones, (1944, que incorpora
El jardín), el Aleph (1949). En menos de quince
años, Borges produce una colección que habrá
de cambiar radicalmente el curso de la narrativa hispanoamericana.
AI principio sólo los rioplatenses parecen haberlo leído.
Casi de inmediato todo un grupo aparece a su alrededor. Adolfo Bioy
Casares, quince años menor, y su discípulo más
constante, publica sucesivamente tres novelas: La invención
de Morel (1940, con un prólogo programático de
Borges), Plan de evasión (1945), El sueño
de los héroes (1954). En colaboración con Borges,
Bioy publica, bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq, una
colección de relatos policiales, desaforadamente imitados
de Chesterton pero en un lenguaje rioplatense que habría
de hacer época: Seis problemas para don Isidro Parodi
(1962). Posteriormente, en 1946, ambos publicarían otros
títulos seudónimos: Un modelo para la muerte,
falsa novela policial atribuida a un discípulo de Bustos
Domecq (B. Suárez Lynch es su nombre) y Dos fantasías
memorables, del maestro Domecq. Pero estos libros circularon
en ediciones no venales y pertenecen más al movimiento clandestino
de la literatura argentina que a sus manifestaciones más
visibles. (Lo mismo puede decirse de dos relatos, "El hijo
de su amigo" y "La fiesta del monstruo", que fueron
publicados originariamente en periódicos uruguayos, y todavía
circulan casi subterráneamente.) Pero dejemos la anécdota.
Lo que importa es advertir que las fechas iniciales de estos libros
anteceden suficientemente a muchas de las obras que se consideran
renovadoras de las letras hispanoamericanas. Todo Borges, y una
buena parte de la obra de Bioy, ya están circulando en el
Río de la Plata antes que Asturias produzca El señor
Presidente (1946), e Hijos de maíz (1949); antes
que Agustín Yáñez publique su renovador Al
filo del agua (1947); antes que Alejo Carpentier abandone con
El reino de este mundo (1949) el folklorismo socialista de
Ecué-Yambá-O (1933), su primer desdichada novela;
antes que Juan Carlos Onetti inicie con La vida breve (1950)
el fabuloso ciclo de Santa María. También es anterior
la obra de Borges y Bioy a los esfuerzos enciclopédicos de
Leopoldo Marechal en Adán Buenosayres, de 1948, libro
que Julio Cortázar elogia en su momento por ciertos experimentos
lingüísticos con el lunfardo rioplatense pero que es
una obra indefendible en su totalidad.
El papel precursor de Borges y de Bioy, y aun de ese escritor compuesto
por la colaboración de ambos y que he bautizado de Biorges,
es innegable. ¿Oué aportan ambos a la narrativa hispanoamericana
en ese momento crucial? Ante todo, una denuncia práctica
y teórica de la novela, tal como se la concebía en
esos momentos. El prólogo de Borges a La invención
de Morel, que recoge un pensamiento crítico sobre la
novela que venía madurando desde los años veinte,
es suficientemente explícito. Contra la conocida opinión
de Ortega y Gasset (La deshumanización del arte, 1925)
que aboga por la novela psicológica y opina que el placer
de las aventuras es inexistente o pueril, expone Borges los motivos
de su disentimiento:
"El primero (cuyo aire de paradoja no quiero
destacar ni atenuar) es el intrínseco rigor de la novela
de peripecias. La novela característica, psicológica,
propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los
rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible;
suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que
se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por
fervor o por humildad . . . Esa libertad plena acaba por equivaler
al pleno desorden. Por otra parte, la novela psicológica
quiere ser también novela realista: prefiere que olvidemos
su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión
(o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil.
Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son
inaceptables como invenciones: a los que nos resignamos como a lo
insípido y ocioso de cada día. La novela de aventuras,
en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad:
es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada.
El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva del Asno de
Oro, de los siete viajes de Simbad o del Quijote, Ie
impone un riguroso argumento." (p. 10).
Es evidente por este texto que la literatura narrativa que Borges
propone al lector de La invención de Morel es, a la
vez, antipsicológica y anti-realista. Es decir: se levanta
simultáneamente contra lo que él llama la simulación
psicológica (la arbitrariedad de los narradores rusos) y
la simulación realista (el tedio de los detalles verosímiles).
Lo que en cambio él propone es una ficción que acepte
deliberada y explícitamente su carácter de ficción,
de artificio verbal. Es decir, una literatura que se atreva a ser
literatura. (A propósito, las palabras "ficción"
y "artificio" aparecen ambas en el título general
y en el título de una de las secciones del libro que publica
Borges en 1944.)
AI insistir en el carácter no realista de la literatura,
al abandonar la verosimilitud psicológica, al proponer la
novela de aventuras (por su ficcionalidad, por su inverosimilitud,
por su carácter de artificio verbal), Borges no sólo
está aniquilando los postulados sostenidos por 0rtega y Gasset
y dócilmente seguidos por tanto narrador hispánico.
También está volviendo a las fuentes primeras de la
narración, como lo revelan sus referencias a Apuleyo, Las
Mil y una noches, Cervantes.
El prólogo continúa precisando un aspecto importante
de la novela de aventuras, tal como él (y Bioy) la conciben:
la invención de tramas originales. Desde el punto de partida,
Borges ataca una afirmación de Ortega:
"Todos tristemente murmuran que nuestro siglo
no es capaz de tejer tramas interesantes; nadie se atreve a comprobar
que si alguna primacía tiene este siglo sobre los anteriores,
esa primacía es la de las tramas. Stevenson es más
apasionado, más diverso, más lúcido, quizá
más digno de nuestra absoluta amistad que Chesterton; pero
los argumentos que gobierna son inferiores. De Quincey, en noches
de minucioso terror, se hundió en el corazón de laberintos
hechos de laberintos, pero no amonedó su impresión
en unutterable and self-repeating infinities, en fábulas
comparables a las de Kafka. (...) Me creo libre de toda superstición
de modernidad, de cualquier ilusión de que ayer difiere íntimamente
de hoy, o diferirá de mañana; pero considero que ninguna
otra época posee novelas de tan admirable argumento como
The Invisible Man, como The Turn of the Screw, como
Der Prozess, como Le voyageur sur la terre, como ésta
que ha logrado, en Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares." (pp.
10-11).
Conviene advertir al lector que cuando Borges habla de tramas interesantes
no se refiere sólo a lo que comúnmente se llama "argumento".
El está pensando, sin duda, en lo que los ingleses Ilaman
"plot"; es decir: una estructura interior del desarrollo
de la narración, una manera de vincular sutilmente cada uno
de sus aspectos en una trama lúcida y coherente, como la
de ciertas novelas policiales. En un artículo anterior, "El
arte narrativo y la magia", incluido en el volumen que se titula
Discusión (1932), había precisado Borges su
preferencia por esos relatos en que (como en la magia) "profetizan
los pormenores", para producir un texto que sea a la vez "lúcido
y limitado". En el mismo artículo había subrayado
que "Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección
ulterior". Aquí está el origen de su narrativa,
a la vez intelectual y mágica; de aquí arranca su
concepción de la trama "interesante".
Una huella perdurable
La influencia teórica de Borges se manifiesta no sólo
en su extraordinaria obra narrativa, sino en la aplicación
que de estas teorías hace Bioy Casares en sus novelas. Es
claro que Bioy as algo más que un discípulo de Borges.
Su obra ha quedado parcialmente oscurecida por la del maestro pero
contiene, en realidad, el germen de una literatura como lo descubrió
antes que nadie Alain Robbe-Grillet al comentar la traducción
francesa de La lnvención de Morel, en la revista Critique
(año IX, Num. 69, febrero 1953). Por otra parte, en el relato
que sirve de base a L'année dernière á Marienbad
(1960), Robbe-Grillet desarrolló una visión erótica
que los lectores de la novela de Bioy (deslumbrados por el lado
ciencia-ficción de la misma) parecieron saltearse. Es precisamente
en el tratamiento del tema erótico en esta novela y en su
obra posterior (sobre todo en Guirnalda con amores, 1959,
y Diario de la guerra del cerdo, 1969), donde se descubre
el otro Bioy: el que depende menos de Borges y de las tramas
deslumbrantes para conseguir desarrollar en una lengua de gran elegancia
irónica las intermitencias del amor. (Este Bioy es el maestro
de mucho bueno que hay en el erotismo literario de Cortázar,
dicho sea de paso.)
Pero volvamos a los años cuarenta y a la influencia conjunta
de Borges y Bioy. La señal más inmediata de esa influencia
Ia da el grupo de narradores que se reúne en torno a Sur.
Son principalmente, Silvina Ocampo (que publica El impostor,
en 1948), José Bianco (sobre todo en Sombras suele vestir,
1944) y la chilena María Luisa Vombal que resulta en realidad
asimilada al grupo. Ella ya había publicado su primer relato
fantástico, La última niebla, en 1933, antes
que cualquier texto importante de Borges o Bioy. Pero es con La
amortajada (1938), que recibe el espaldarazo de una entusiasta
reseña de Borges en Sur, reseña que le incorpora
a este grupo. A pesar de que en todos ellos es reconocible la influencia
de Borges, cada uno lo hace pasar por su propia visión narrativa
identificable en cada uno de sus matices como para que se deba descartar
la idea de una escuela. La preocupación por zonas de la realidad
no visibles a simple vista, el cuidado de una exposición
lúcida y de una trama interesante, un cierto estilo de escritura
elegante los une; los separa, inevitablemente, todo lo demás.
Es decir: el talento narrativo de cada uno.
Pero si este primer grupo parece reproducir las directivas de Borges,
otros escritores que emergen poco después en la literatura
rioplatense habrán de explorar otros caminos sin dejar, por
eso, de reflejar la presencia del maestro. Tal es el caso de Ernesto
Sábato que se inicia en la literatura con un libro de ensayos
cortos, Uno y el universo (1945), de escritura nítidamente
borgiana, para derivar luego hacia el existencialismo camusiano
de El túnel (1948), y, mucho más tarde aún,
encontrar su verdadera voz narrativa en Sobre héroes y
tumbas (1962). En esta segunda novela algunos topoi que
Borges había incorporado a las letras argentinas -la herencia
histórica de coroneles antepasados, la iconograffa decadente
del Sur de Buenos Aires, las mujeres inalcanzables y tiránicas
de algunos de sus cuentos- aparecen incorporadas a una narración
que desciende muy directa y explícitamente de esos narradores
rusos denunciados por él. Pero no sólo Borges es una
presencia contra la que Sábato reacciona vivamente; también
es uno de los personajes secundarios de la novela y su ceguera aparece
corporizada, emblemáticamente, en el capítulo, "Informe
para ciegos", que describe las obsesiones del protagonista.
Menos reconocida es la influencia de Borges en Juan Carlos Onetti.
Pero a partir de La vida breve es imposible no advertirla.
En dicha novela, Onetti postula la existencia de un personaje que
no sólo se inventa una doble vida (tema borgiano si los hay)
sino que imagina una ciudad, Santa María, con sus tradiciones
y sus personajes, y termina por ir a refugiarse en ella. La ficción
dentro de la ficción acaba por asimilarse en una sola realidad
ficticia. A partir de esa novela, Onetti sin abandonar la superficie
del realismo, incursiona cada vez más en un mundo de pesadiIla
vivida que tendrá su culminación estética en
la incursión infernal de El astillero (1961).
En cuanto a la influencia de Borges sobre Cortázar es tema
tan obvio que casi parece innecesario detallarlo a estas alturas.
No sólo Borges es el primero en publicar entre 1946 y 1947
algunos cuentos de Bestiario en su revista Los Anales
de Buenos Aires, y hasta un fragmento de su drama poético,
Los reyes, en la misma publicación, sino que los temas
y enfoque de esas primeras obritas -la zoología imaginaria,
el Minotauro- no pueden ser más borgianos. Incluso el cuento
de este último, "La casa de Asterión", sobre
el Minotauro, precede en seis meses exactos la publicación
de Los reyes. La obsesión tan conocida de Cortázar
por el tema del doble (sobre el que está construída
su obra entera), sus búsquedas de una realidad otra, sus
experimentos en la narración mágica, todos tienen
un indudable cuño borgiano; lo que no quiere decir que Cortázar,
al partir de Borges, no Ilegue a otro punto. En lo más significativo
de su obra, Cortázar es Cortázar y no Borges. De ahí
que tantos lectores que no soporten al maestro encuentren en el
discípulo la nota cordial, o sentimental, que buscaban.
Dos textos tautológicos
Fuera del ámbito platense, es más difícil
definir con nitidez la influencia de Borges. Es obvio que Augusto
Roa Bastos lo ha leído, como documentan muchos cuentos de
El trueno entre las hojas (1953) pero el narrador paraguayo
ya vivía exilado en Buenos Aires. Valdría la pena
estudiar la posible influencia estilística de Historia
Universal de la infamia sobre El reino de este mundo,
libro que también comparte con el de Borges un interés
por las vidas más o menos imaginarias, a la manera de Marcel
Schwob. O estudiar las coincidencias, estilísticas y temáticas,
entre Borges y Arreola. Pero es entre los escritores más
jóvenes donde es más fácil establecer esas
lecturas y asimilaciones. Del conjunto de reconocidos borgianos
escojo ahora dos: Gabriel García Márquez y Guillermo
Cabrera Infante. En la superficie la obra de ambos no puede ser
más distinta. Copiosos novelistas ambos, tanto Cien años
de soledad como Tres tristes tigres no parecen compartir
aquel pensamiento expresado por Borges en el prólogo de Ficciones:
"Desvarío laborioso y empobrecedor el
de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas
una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos.
Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer
un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en
Sartor Resartus; así Butler en The Fair Haven;
obras que tienen la imperfección de ser libros también,
no menos tautológicos que los otros. Más razonable,
más inepto, más haragán, he preferido la escritura
de notas sobre libros imaginarios." (pp. 9-10)
Y él mismo se encarga de citar "Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius", o "El acercamiento a Almotasím",
o el "Exámen de la obra de Herbert Quain". Libros
tautológicos, pues, serían hasta cierto punto los
de García Márquez y Cabrera Infante. El primero en
una forma explícita, ya que su historia de la familia Buendía
está ya contenida en el famoso manuscrito de Melquíades,
y que, en sus últimas páginas, en una alucinación
típicamente borgiana, el último Aureliano realiza
la lectura del manuscrito de Melquíades (descodifica el misterioso
manuscrito), al mismo tiempo que el lector termina por descodificar
la vertiginosa novela. Libro que se cierra circularmente sobre sí
mismo, laberinto de papel en que está cautiva para siempre
una estirpe, espejo de tinta en que se refleja toda América
y hasta el propio lector, en su estructura circular y su tiempo
mítico, así como en la tensión humorística
de su estilo, Cien años de soledad está muy
cerca de Borges.
Menos aparentemente tautológico, menos aparentemente borgiano,
el libro de Cabrera Infante lo es en forma mucho más sutil.
En Tres tristes tigres la clave está dada por el concepto
de traducción. La obra entera se presenta como una traducción
de una realidad, una realidad que está vista a la vez como
algo exterior y como un texto, un collage verbal que el autor (no
los sucesivos narradores que son sus protagonistas) ha terminado
por organizar de esta forma. El concepto de traducción atraviesa
explícitamente el libro desde el discurso inaugural del M.
C. en el cabaret Tropicana (vertido simultáneamente a dos
lenguas) hasta el conocido juego de palabras italiano, tradutori-traditori,
sobre el que se duerme el protagonista, Silvestre. Pero la traducción
como signo aparece en todas partes: en las versiones del cuento
de Mr. Campbell, o en las parodias (traducciones dentro de la misma
lengua de los escritores cubanos, o en los miles de juegos verbales
con que Bustrófedon y sus discípulos traducen unas
palabras (unos fonemas) en otras. El concepto de traducción,
innecesario decirlo, es un concepto central para la interpretación
borgiana de la literatura. Todo texto literario es de alguna manera
traducción de otro texto: traducción no sólo
al nivel de pasaje de una lengua a otra, sino al nivel (más
importante aún) de pasaje de un sistema de signos, o código,
a otro. Eso es la literatura y eso es lo que el libro, infinitamente
tautológico, de Cabrera Infante, demuestra tan brillantemente.
Conclusión (por ahora)
Un estudio a fare, evidentemente, éste de las relaciones
profundas entre Ia nueva novela y la obra de los poetas, ensayistas
y narradores de la vanguardia hispanoamericana. Pero un estudio
imprescindible para quienes quieran valorar a los verdaderos maestros
de la nueva novela, a todos aquellos (conocidos o no) que hicieron
posible el boom. "
Nota. Esta es la segunda de una serie de cuatro notas
sobre el boom. La tercera se ocupará de la nueva y vieja
novela.
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