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La crítica literaria en el siglo XX : la
estilística de Amado Alonso.
En: Número, nº 21, octubre-diciembre 1952
p. 321-332.
I
"No es posible desconocer la importancia de la obra lingüística
dejada por Amado Alonso. Su tarea como investigador y como director
de algunos centros de estudio (Instituto de Filología de
Buenos Aires) y publicaciones especializadas (Revista de Filología
Hispánica, 1939-1946, Nueva Revista de Filología
Hispánica, 1947-1952) ha sido unánimemente reconocida
por especialistas del mundo románico. Menos famosa, aunque
no menos aplaudida, ha sido su labor como crítico literario.
Y, sin embargo, su importancia no es menor. Aunque subordinado
siempre la crítica a la lingüística, en aquélla
ha cumplido Amado Alonso obra fecunda, ha mostrado (en nuestra
lengua) la ejemplar dedicación a una de sus disciplinas
más nuevas y fascinantes: la Estilística.
A la consideración de su labor en ese terreno está
dedicado este estudio que no pretende abrir juicio sobre la actividad
entera de Amado Alonso (1).
II
La teoría
Con los otros métodos de la Lingüística, la
disciplina estilística aparece en Alemania a principios
del siglo XIX. Su evolución culmina en este siglo con la
obra cumplida en dos direcciones distintas por lingüistas
suizos (Charles Bally, principalmente) y por el alemán
Karl Vossler. El mismo Alonso ha indicado que Bally fue el primero
en sistematizar el estudio de "estos humores subjetivos
con que nace empapada la palabra". Como Bally, Vossler
se ha esforzado en llegar, "braceando por entre las formas
intelectualizadas, hasta la fuente misma espiritual de donde ha
salido la palabra". Pero, como Vossler y su escuela "niegan
diferencia esencial entre las creaciones de la lengua diaria y
las poéticas", han estudiado no sólo la
lengua corriente sino la lengua creadora de la poesía (2).
De Vossler, del impulso de su prédica y del ejemplo luminoso
de su obra, derivan casi todos los que hoy se dedican a la nueva
disciplina en la Romania. Discípulo de Vossler (como Spitzer,
como Hatzfeld) fue Amado Alonso. Su aportación a la Estilística
se desarrolló en las dos direcciones indicadas por el maestro:
en el estudio de la lengua corriente (o lengua, como la
llama Saussure), en el estudio de la lengua creadora de la poesía
(o habla).
Una disciplina pertenecería a la Lingüística;
la otra, a la crítica literaria. Pero la escuela de Vossler
se alza contra esta división y reconoce (con palabras de
Alonso) que "la estilística, como ciencia de los
estilos literarios, tiene como base a esa otra estilística
que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo
de las formas de hablar fijadas en el idioma". Alonso
practica, pues, no una escisión sino una continuidad. De
aquí que en otro texto asegure: "en ambos casos
estos estudios se tocan con los referentes a la "forma interior
del lenguaje", en el sentido de Humboldt"
-lo que parecería indicar que no se ha salido de la Lingüística
(3).
No corresponde examinar aquí la primera de las dos direcciones.
Los trabajos de Alonso en la Estilística del habla están
orientados a colmar un vacío de la crítica literaria
que él llama tradicional y que convendría calificar
de rutinaria. Como él mismo apunta, la Estilística
"no se contenta con sentenciar justificadamente, ni con
tasar el exacto valor poético de la obra estudiada en una
previa escala de clasificaciones, ni de cumplir esa operación
por separado con algunos elementos estructurales que se repiten
como en un padrón: caracteres, diálogo, acción,
etc. Tampoco se trata ahora de hacer interesantes comentarios
de carácter filosófico o estético que, arrancando
de la lectura de una obra poética, pueden formar a su vez,
si el comentador es un artista, una obra de tan altos valores
literarios como la comentada. Por último, tampoco tiene
que ver con la crítica filológica tradicional, atenta
a la reconstrucción histórica del momento en que
la obra se produjo y a la aclaración de los mil pormenores
de significación velados para el lector moderno por el
polvo de los siglos".
El propósito de la nueva disciplina es otro: "Aspira
a una recreación estética, a subir por los hilos
capilares del las formas idiomáticas más características
hasta las vivencias estéticas originales que las determinaron".
Lo que resulta confirmado, luego, al decir: "Per aspera ad
astra: se intenta asistir por vislumbres al espectáculo
maravilloso de la creación poética". Para
ello, la Estilística "atiende preferentemente a
los valores poéticos, de gestación y formales (o
constructivos, o estructurales, o constitutivos; la "forma"
como un hacer del espíritu creador), en vez de los valores
históricos, filosóficos, ideológicos o sociales
atendidos por la crítica tradicional". Esto no
significa que descuide los contenidos. "La estilística
(ha escrito Alonso) necesita también estudiar los
pensamientos e ideas, pero considerándolos como expresión
de un "pensamiento" más hondo, de naturaleza
poética: una visión intuicional del mundo que se
cristaliza precisamente en esta obra estudiada (o la que resulta
campear en toda la producción del autor)" (4).
El punto de partida de la Estilística es un principio
o postulado: "A toda particularidad idiomática
en el estilo corresponde una particularidad psíquica".
El crítico debe relevar esas particularidades del estilo
para alcanzar las del alma. Pero no se trata de confundir la Estilística
con la Topografía: "Una mera lista de particularidades
estilísticas no nos hace conocer y gozar la índole
de una obra ni de un autor: los rasgos diferentes tienen que componer
una fisonomía". Y Alonso cita aquí unas
palabras de Spitzer: "Ha de haber, pues, en el escritor
una como armonía preestablecida entre la expresión
verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre
ambas. Nuestro sistema de investigación se basa por entero
en ese axioma".
El camino que recorre la Estilística no está desprovisto
de atractivos para el practicante. Alonso ha subrayado con elocuencia
uno de ellos: la delicia estética. "La obra
de arte (ha dicho) puede y debe tener contenidos valiosos
por muchos motivos; pero, si es obra de arte, una cosa le será
esencial: que nos cause placer estético". De aquí
que Alonso sintetice en esta frase la función del crítico
estilístico: encarar "el estudio de cada obra,
como una creación poética, en sus dos aspectos esenciales:
cómo está constituida, formada, hecha, lo mismo
en su conjunto que en sus elementos, y qué delicia estética
provoca; o desdoblando de otro modo: como producto creado y como
actividad creadora".
También se ha ocupado Alonso de las condiciones que debe
poseer (o desarrollar) el crítico que se dedique a esta
disciplina. Se necesita algo más que competencia técnica;
hace falta "cierta aptitud agudizada para el goce estético:
ya que no dotes de creación, sí una especial permeabilidad
a las creaciones ajenas". Lo que no significa que la
intuición estética obre milagros. "Hace
falta (subraya Alonso), tanta falta como esa porosidad
sedienta de poesía, la preparación técnica.
Y ésta es la que da a la crítica su rigor científico.
Como en toda rama del saber, cada punto investigado está
siempre sujeto a comprobación y a revisión; pero
también es cierto que, al dar este rigor a la crítica
literaria se consigue que cada investigador parta del punto a
que los anteriores habían llegado".
Esta somera exposición permite advertir que la nueva disciplina
no está contra la crítica literaria tradicional
sino que la aprovecha, la integra y (lo que realmente importa)
le da sentido íntimo. "Puesto que la otra crítica
pone en primer plano cuáles son las fuerzas históricas
y sociales que se juntan y armonizan en el autor estudiado, lo
que la estilística antepone es la armonización de
esas fuerzas, qué es lo que el autor hace con ellas, cómo
funcionan en la obra constructivamente, como valiosos materiales
en los actos estéticos y de creación".
Al poner el acento en lo específicamente poético
(creador) la Estilística no sólo complementa los
estudios de la crítica tradicional sino que atiende a ese
aspecto "básico y específico de la obra
de arte, el que da valor a todos los demás" (5).
La misma mesura de Alonso se manifiesta al considerar aquellos
trabajos (tesis doctorales, principalmente); que creen realizar
Estilística cuando sólo atienden al idioma. En este
sentido su posición es muy clara: "Si una estilística
que no se ocupa del lado idiomático es incompleta, una
que quiera llenar sus fines ocupándose solamente del lado
idiomático, es inadmisible, porque la forma idiomática
de una obra o de un autor no tiene significación si no
es por su relación con la construcción entera y
con el juego cualitativo de sus contenidos".
La Estilística aparece, pues, como una disciplina crítica
que pretende realizar toda la labor, complementaria a la del creador.
La crítica asume, gracias a ella, su entera función
de re-creadora. Pierde ya la faz de censor, el imponente aspecto
de fiscal, y acepta el papel de cómplice, de colaborador
íntimo y penetrante. Unas palabras de Raimundo Lida sobre
Karl Vossler contribuyen a poner en claro este aspecto esencial
del crítico: [Vossler] "vino a disipar la ilusión
de una ciencia mecánica de la literatura, capaz de analizar
poemas y poetas con insensibilidad implacable, confiada en que
a ella le tocaba sólo acumular montañas de materiales
para las futuras síntesis. Como si fuese siquiera posible
el análisis sin cierta visión de totalidad que explícita
a ocultamente lo dirija; como si, en suma, la obra poética
pudiera comprenderse sin mente poética" (6).
III
La práctica
No hay método de la Estilística. Hay tantos métodos
como obras haya que estudiar o como estudios generales (en un
autor, en un período, en una literatura) haya que realizar.
La breve e intensa producción de Alonso es ejemplar en
este sentido. Es posible agrupar sus trabajos dentro de algunas
de la dirección de la investigación estilística
que ha apuntado Helmut Hatzfeld en su famoso artículo.
El grupo principal lo constituirán los ensayos destinados
al examen de una obra o de un autor en busca del arte integral
que allí se expresa. "El análisis sistemático
(apunta Hatzfeld) no se contenta con señalar meros rasgos
idiomáticos esenciales: aspira a establecer la jerarquía
toda de los medios estilísticos, desde la elección
del vocabulario hasta los más sutiles detalles de composición
(o a la inversa)" (7).
Dentro de este grupo se contarían trabajos como Estructura
de las "Sonatas" de Valle Inclán,
(1928), en que a partir de la identificación de los tres
temas esenciales (Amor, Muerte y Religión), Alonso determina
los procedimientos estilísticos del narrador gallego: cada
palabra, aunque aluda primariamente a uno solo de los temas, hace
resonar lejanamente a los otros dos; los adjetivos abarcan mímica
y entonación; la voz aparece adjetivada; hay una insistencia
en la triple adjetivación que parecería apuntar
a esa estructura triple de los tenlas. De este análisis
(que resume bien Hatzfeld) surge como consecuencia la sobrevaloración
de la técnica en Valle Inclán. Un examen semejante
logra asir los elementos esenciales de este arte; consigue penetrar
hasta sus fundamentos. Si se le compara, por ejemplo, con el que
efectúa César Barja en su estudio sobre Valle Inclán
se advierte de inmediato la diferencia radical. Mientras Barja
procede por descripciones y estadísticas externas, Alonso
parte de la intuición de una temática fundamental
para proseguir luego por la determinación profunda de los
caracteres estilísticos y acechar así la vivencia
poética (8).
La misma técnica, aunque distinto desarrollo, tienen otros
trabajos fundamentales de Alonso entre los que conviene citar
Un problema estilístico de "Don Segundo Sombra"
(1930) (9) en que se apunta como centro de la evocación
lírica la circunstancia de ser un mundo visto desde dentro;
Borges, narrador (1935) (10), en que se demuestra la intención
paródica a través de la creación estilística,
enrarecida y certera; Don Quijote no asceta, pero ejemplar
caballero y cristiano (1948) (11), en que a través
de unos textos, tendenciosamente indicados por Hatzfeld, reconstruye
Alonso en su integridad moral la figura de Don Quijote, liberándola
de los cargos imaginarios que en su contra acumuló el erudito
alemán.
A otro grupo (la determinación de un habla poética
individual) pertenece su libro: Poesía y estilo de Pablo
Neruda (1940) (12), en que se intenta interpretar una poesía,
calificada de hermética, a través del sucesivo examen
de sus actitudes fundamentales (Angustia y desesperación),
del desequilibrio entre la intuición y el sentimiento,
de la doble postura poética (enajenamiento y ensimismamiento),
de un examen técnico del ritmo, la sintaxis y la forma,
para cerrarse con un largo capítulo dedicado a determinar
la índole de la fantasía de Pablo Neruda. Este libro,
el esfuerzo estilístico más constante de Alonso,
utiliza los procedimientos de los ensayos más breves pero
en vez de apuntar el tema o las peculiaridades y dejar para otra
vez (que no ha de llegar) la prosecución de los mismos,
aborda sin dilaciones el examen exhaustivo.
Formas más especializadas de la investigación estilística
fueron practicadas también por Alonso. La Estilística
de las variantes le debe un inteligente atisbo en el ensayo, ya
citado, sobre Borges; allí determina Alonso los rasgos
más notables de una versión primaria de Hombre
de la esquina rosada que se llamó Hombres pelearon;
la evolución (la madurez) del arte narrativo de Borges
está nítidamente apuntada. La Estilística
de las fuentes está representada por un trabajo que es
ejemplar: Rubén Darío y Miguel Ángel
(1932). Un análisis de Lo fatal y la comparación
con una cuarteta burlesca del escultor florentino permiten a Alonso
la determinación del tono exacto en que compuso Darío
su poema y la índole de su originalidad poética.
No es exagerado calificar de magistral este breve artículo
(13).
Otros trabajos entrarían en grupos de distinta significación.
El concepto lingüístico de impresionismo (1936)
(14), que redactó en colaboración con su discípulo
Raimundo Lida, pertenecería al grupo de lo que Hatzfeld
llama tipología de los estilos o historia estilística.
Aunque, en realidad, por su carácter polémico y
por demostrar la imposibilidad de calificar al lenguaje de impresionista
(lo que fue reforzado por Alonso en el trabajo complementario:
Por qué el lenguaje en sí mismo no puede ser
impresionista, 1940 (15), este largo ensayo escapa a una clasificación
demasiado rígida. También pertenecería a
este grupo histórico una conferencia publicada en 1950
sobre El ideal clásico de la forma poética
y que contiene un sutil examen de la Oda a Salinas (16).
Dentro de esta clasificación -que no prevé todo,
por otra parte- se encuentran trabajos de índole más
puramente histórica (como la biografía de Fernán
González de Eslava, 1940 (17) o pedagógica (como
los prefacios a la Colección de Estudios Estilísticos
o la Epístola a Alfonso Reyes sobre la Estilística,
1941). En cualquiera de estos ensayos y aunque no lo exija el
enfoque crítico, pone en movimiento Alonso su larga experiencia
estilística o su impecable técnica. Si por su condición
escapan a veces a la disciplina, por la formación de su
autor guardan con ella importantes contactos.
IV
Los límites
La Estilística aporta a la crítica literaria un
método de investigación y de trabajo, un rigor necesario,
una admirable disciplina profesional. Los mejores resultados de
esta forma de crítica suelen verse en el análisis
de Composiciones aisladas o en un hecho literario cuidadosamente
diferenciado. Son ejemplares, en este sentido, los trabajos sobre
Lo fatal o sobre las narraciones de Borges. Ya se vuelve
más discutible el aporte crítico cuando se trata
de cubrir la obra entera de un poeta o todo un período
literario. En ambos casos la Estilística descansa en disciplinas
complementarias. Ante todo, presupone (o debe presuponer) conocimientos
excepcionales de historia literaria y cultural. En muchos casos
se ve a Alonso sortear felizmente esas dificultades. El mejor
ejemplo tal vez sea el de su artículo sobre Don Quijote
en que no todo es análisis lingüístico; o mejor
dicho, en que todo acaba integrándose en una visión
unitaria de personaje y obra.
Casi siempre el análisis debe descansar (como toda crítica)
en la capacidad intuitiva del crítico, la técnica
impecable, la disciplina y el rigor se vuelven auxiliares de esa
intuición; no pueden sustituirla. Si las intuiciones del
crítico son esenciales el análisis (la técnica)
podrá ser válida. De otra manera, todo el esfuerzo
aparecerá aplicado a la nada o al error.
El libro sobre Pablo Neruda marca los límites de la intuición
crítica de Amado Alonso. La técnica es exacta; la
lectura de los textos no deja resquicio en sombras, "siempre
ambicioso de acierto". En algunos capítulos, el
crítico ha contado con la equivoca colaboración
del poeta. Y, sin embargo, aunque hay intuiciones básicas,
admirablemente desarrolladas (la desintegración de esta
poesía, la ardiente fe en disponibilidad, la materia psíquica
informe, el expresionismo, la atmósfera onírica),
al entrar Alonso al análisis pormenorizado se diluye la
eficacia de las mismas. Parece que un afán pedagógico
de iluminar todo en términos de explanación racional,
no de intuición oscura y directa, hiciera perder de vista
la unidad caótica de creación, la imposibilidad
de llevar a un plano de intelección lo que ha sido creado
(y poéticamente vivido) de espaldas a lo racional. Al mismo
tiempo, no llega a fijar Alonso en la visión unitaria de
esta poesía elementos que integran, tan legítimamente
como los por él señalados, su esencia: la ambición
de totalidad, por ejemplo, que lleva al poeta a planear la Residencia
en la tierra sobre una escala universal; el evidente inventario
del mundo que es la poesía de Neruda. Más grave
aún: Alonso no consigue determinar con exactitud la importancia
de esa ardiente fe en disponibilidad que habría
de permitir al poeta su último y tal vez definitivo avatar
político.
Ya en un terreno de observación menuda podría apuntarse
que en muchos de sus análisis Alonso parece convencido
de que toda la poesía de Neruda se realiza en el mismo
acto de tensión creadora y de que las variaciones del humor
no intervienen para nada. Un ejemplo permitirá tal vez
advertir la naturaleza de las confusiones del crítico frente
a una creación que no respeta otras leyes que las de su
propia afectividad. Al analizar como ejemplo de sintaxis borrosa
el final de Galope muerto:
Adentro del anillo del verano
una vez los grandes zapallos escuchan,
estirando sus plantas conmovedoras,
de eso, de lo que solicitándose mucho,
de lo lleno, obscuros de pesadas gotas.
Alonso concentra su atención en ese de (cuarto
verso) que ninguna explicación racional parece tolerar.
Según Alonso, hasta el propio poeta vaciló en su
explicación. "Sin total convicción -me pareció-
Neruda, en lugar de estirando sus plantas de eso..., me explicó
"oscuros de eso, de lo que solicitándose mucho, de
lo lleno, oscuros de pesadas gotas". Ese complemento preposicional
(de eso) referido a un núcleo venidero (oscuros)
sería una contorsión sintáctica no practicada
siquiera por Góngora en su extremado hipérbaton,
y dudo que corresponda a la intención original"
(18). Esta duda, expresada por Alonso con el respaldo de la sintaxis
y del ejemplo límite de Góngora, ilustra la dirección
de su pensamiento. Partiendo de la lingüística y de
la gramática, de la historia literaria y de la historia
estilística no es posible llegar a la intuición
oscura del poeta chileno. Para Pablo Neruda todos los miembros
de esos versos se dan en una simultaneidad que no excluye la sucesión
en el papel, de aquí que el de eso no sea anterior sino
coetáneo de oscuros de pesadas gotas y pueda referirse
naturalmente a él. Como en la unidad afectiva del coloquio,
el poema arroja sobre el oyente o lector (en golpes sucesivos
que la intuición organiza como simultáneos) los
distintos elementos que compondrán la imagen única.
La sintaxis y el hipérbaton ya nada tienen que hacer.
Ejemplar de esta misma limitación -pero mucho más
grave- es el caso de su ensayo sobre El Modernismo en "La
Gloria de Don Ramiro" (1942) (19). Otra vez la técnica
es excelente; otra vez los resultados, del punto de vista del
método, son inmejorables. Pero una circunstancia invalida
en este caso todo el esfuerzo: la condición apócrifa
de la obra analizada, su insinceridad estética. Esto no
significa afirmar que Alonso no haya visto las limitaciones narrativas
de Larreta. Por el contrario, a lo largo de su ensayo se pueden
relevar algunas notas muy significativas: la ausencia de voluntad
del héroe que lo convierte (contra lo que cree y afirma
el autor) en juguete de las circunstancias; la materia novelesca
ya previamente literatizada que usa Larreta; la narración
torpe o tiesa; su carácter eminentemente descriptivo (como
si se tratara de descripciones yuxtapuestas); el melodrama y el
folletín en que abundan muchas situaciones; la novatada
en el manejo de los elementos arcaizantes del lenguaje. Cada uno
de esos defectos es apuntado por Alonso sin llegar a totalizar
con ellos la mentira de esta narración, su penosa falsedad.
Por el contrario, Alonso se refugia en expresiones que sólo
logran confundir más el análisis, como (por ejemplo)
cuando habla de la aristocracia literaria de la obra.
Todo el mérito de la novela parece radicar en lo que Alonso
llama su maestría en la fijación verbal de las
formas visibles. Y luego aclara: "en la pintura de
la luz y de sus juegos sobre las superficies de las cosas, en
la representación de los movimientos; y siempre como materia
expresiva de vida interior, o fijadora del tono sentimental del
momento". Esta definición podría parecer
acertada si no estuviera precedida, inmediatamente, de una larga
cita en la que Larreta (según Alonso) demuestra esas virtudes
expresivas o fijadoras. Aunque es penosa hay que transcribirla
"De pronto, oyóse en la escalera sedoso
crujir de vestidos.
"Ramiro se irguió.
"Cubierta de un velo oscuro, una mujer acababa de aparecer
sobre la torre; su mano, enguantada, abatió con gracia
el emboto. La pálida tez de Beatriz resplandeció
entonces con la blancura de mármol, y sus lustrosos cabellos,
ceñidos por aro de oro, tomaron en la noche azulado pavón
de armadura sombría.
"Anchos galones de plata recamaban la falda color zafiro,
mientras la tela del
jubón desaparecía bajo cuentas y canutillos, cota
de abalorio cabrilleando sin cesar como el agua intranquila. La
doncella levantó el rostro con los ojos
entrecerrados, quedándose inmóvil un instante. Sus
labios parecían sorber la fluida claridad que bajaba del
cielo.
"Ramiro se sintió como enloquecido ante aquella aparición.
Todo su ser no fue
sino un brusco frenesí, una llama que se estira para devorar
el velo cercano" (20).
Parece difícil creer que Alonso haya confundido estas
efusiones de un estilo sartoril, amenizado por el folletín,
con la materia expresiva de vida interior o fijadora de un tono
sentimental, con una forma de aristocracia literaria.
En un caso como éste falla por su base la disciplina estilística.
Las notas negativas, que Alonso releva a cada paso, no llegan
a integrarse en una intuición rechazadora de la obra; la
forma interior (de que ya hablaba Humboldt) aparece descuidada
y en su lugar se analiza, en superficie, un pomposo pastiche
de estilos finiseculares franco-españoles que evoca los
ejercicios del inmemorable Ricardo León.
Cuando más atiende Alonso a la autenticidad de la forma
interior -Fray Luis, Darío, Borges, Neruda- mejor (más
rico, más deslumbrante, más hondo) resulta su ejercicio
crítico. Cuando más se atiene a lo puramente formal
(la incorrección sintáctica en Neruda, la elaboración
sensorial en Larreta) peor resulta su examen: más embotado,
más entorpecido por la mecánica capacidad de registro.
V
Apoyándose en la experiencia lingüística,
la nueva disciplina no viene, en realidad, a sustituir los métodos
críticos tradicionales. Viene a enriquecerlos; viene a
poner el acento en lo específicamente creador: en la palabra.
Frente a tendencias que sólo buscan en la obra de arte
las resonancias, de una filosofía o, peor, de una postura
política, esta atención que se concede a lo que
importa parece muy saludable. Pero no es posible olvidar que la
Estilística como disciplina crítica no puede soslayar
los contenidos, ya que en el acto creador es imposible discernir
entre ambos. En este sentido, los repetidos aciertos y los ocasionales
errores de Amado Alonso parecen suficientemente ejemplares."
Este trabajo pertenece a una serie sobre la crítica
literaria en el siglo XX, de la que ya se han publicado dos muestras
(sobre Pedro Salinas, sobre Jorge Luis Borges, Edmund Wilson,
Jean Paul Sartre, F. R. Leavis y Georg Lukacs.
1. Con este artículo NÚMERO
se asocia a los homenajes a la memoria de Amado Alonso.
2. Cf. Amado Alonso: Propósito de esta colección,
en Colección de Estudios Estilísticos, I,
Introducción a la Estilística Romance por
Karl Vossler, Leo Spitzer y Helmut Hatzfeld. Traducción
y notas por A. A. y Raimundo Lida. Buenos Aires, Instituto de
Filología, 1932 (2ª. edición, 1942, pp. 9-10).
Las citas que no llevan expresa mención en contrario pertenecen
a esta nota.
3. Para el primer texto, cf. Amado Alonso: Epístola
a Alfonso Reyes sobre la Estilística, en La Nación
(Buenos Aires, febrero 9); para el segundo, Cf. Amado Alonso:
Advertencia, en Colección de Estudios Estilísticos,
II, El Impresionismo en el lenguaje por Charles Bally,
Elise Richter, Amado Alonso y Raimundo Lida. Buenos Aires, Instituto
de Filología, 1936 (2ª. edición, 1942, pp.
8-9).
4. Las dos últimas citas pertenecen a la Epístola
a Alfonso Reyes, así como las que se transcriben en
los dos párrafos siguientes.
5. Cf. Epístola a Alfonso Reyes. También
la cita del párrafo siguiente.
6. Cf. Raimundo Lida: Vossler, en Sur (Buenos Aires,
julio de 1949, p. 7).
7. Cf. Helmut Hatzfeld: La investigación estilística
en las literaturas románicas, en Introducción
a la Estilística Romance, pp. 151-216. Sobre Amado
Alonso escribe en las pp. 186-188. He utilizado en parte aquí
su resumen de Estructura de las "Sonatas".
8. Cf. Estructura de las "Sonatas" de Valle Inclán,
en Verbum. (Buenos Aires, 1928, pp. 7-42); César
Barja: Libros y autores contemporáneos (New York,
G. E. Stechert, 1935, pp. 369-384).
9. Cf. La Nación (Buenos Aires, julio 27; 1930)
10. Cf. Sur (Buenos Aires, noviembre, 1935. pp 105-115).
11. Cf. Nueva Revista de Filología Hispánica
(México, octubre-diciembre, 1998, pp. 333-359).
12. Cf. Buenos Aires, Editorial Losada, 1940: 2a edición,
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951. (Contiene un capitulo
nuevo y algunas notas adicionales.)
13. Cf. La Nación, (Buenos Aires, setiembre 25,
1932).
14. Cf. El impresionismo en el lenguaje, pp. 135-264.
15. Cf. Revista de Filología Hispánica (Buenos
Aires, octubre-diciembre, 1940, pp. 379-386). Está reproducido
en Amado Alonso: Estudios Lingüísticos. Madrid,
Editorial Gredos, 1951, pp. 331-346.
16. Cf. Sur (Buenos Aires, octubre-diciembre, 1950, pp,
42-58).
17. Cf. Revista de Filología Hispánica (Buenos
Aires, julio-setiembre, 1940, pp. 213-321).
18. Cf. 1ª. Edición, pp. 118-19.
19. Cf. Colección de Estudios Estilísticos,
III, Amado Alonso: Ensayo sobre la Novela Histórica
y El Modernismo en "La Gloria de don Ramiro", Buenos
Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 149-316.
20. Cf. ob. cit., pp. 224-26.
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