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Objetividad de Horacio Quiroga I No escribas bajo el imperio de la
emoción. Déjala morir y evócala luego. Si
eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en
arte a la mitad del camino. "NO PARECE HABER HIPÉRBOLE en afirmar que de la producción narrativa de Horacio Quiroga conserva casi intacta su vigencia una décima parte.(1) Ignoro qué valor estadístico puede tener ese hecho. Sé que, en términos literarios, significa la supervivencia de una figura de creador, la más rotunda afirmación de su arte. Ese grupo de cuentos, que una relectura minuciosa permite distinguir del conjunto, tiene una común esencia: expresa, por encima de ocasionales divergencias temáticas o estilísticas, una misma realidad, precisa una actitud estética. Si se quisiera expresarlo en una fórmula habría que referirse a la objetividad de esta obra.(2) Nada más fácil en este terreno que una grosera confusión de términos. Por eso mismo, conviene ventilar -y precisar- su exacto significado. La objetividad en materia estética es la condición esencial de todo arte de raíz clásica. Significa la superación de la adolescencia y del subjetivismo; significa haber padecido, haber luchado y haber trascendido ese padecer, esa lucha, en términos de arte. La objetividad no se logra por mero esfuerzo de voluntad, o por insuficiencia pasional; no es don que pueda heredarse. No es objetivo quien no haya sufrido, quien no se haya vencido a sí mismo. La objetividad del que no fue probado no es tal, sino inocencia de la pasión, ignorancia o insensibilidad. Quiroga alcanzó -estéticamente- la objetividad después de dura prueba. El exacerbado subjetivismo del fin de siècle, los modelos de su juventud (Darío, Lugones, Poe), su mismo temperamento de aguzada sensibilidad, parecían condenarlo a una viciosa actitud egocéntrica. No es ésta la ocasión de trazar minuciosamente sus combates.(3) Baste recordar que de esa compleja experiencia -que incluye una breve aventura parisina- extrajo Quiroga Los arrecifes de coral (1901) y muchos relatos de sus libros posteriores. Pero el tránsito por el Modernismo no fue sólo un paso en falso para Quiroga por la inmadurez y la inautenticidad de sus productos. Lo fue, principalmente, porque conducía al artista hacia erróneas soluciones. Es claro que esta misma experiencia actuó providencialmente. Arrojado al abismo, pudo perderse Quiroga, como tantos de su generación. De su temple, de su esencial sabiduría, da fe el que haya sabido cerrar con dura mano un ciclo poético e iniciar lenta, cautelosamente, su verdadero destino narrativo. Su doble maduración -humana y literaria- habría de conducirlo al descubrimiento estético de Misiones, a la objetividad. (4) II ... la divina condición que
es primera en las obras de arte, como en las cartas de amor: la
sinceridad, que es la verdad de expresión interna y externa.
Algún critico ha señalado la indiferencia de Horacio Quiroga por la suerte de sus héroes, su respeto no desmentido por la Naturaleza omnipotente, verdadero y único protagonista de sus cuentos.(5) Creo que tal apreciación encierra, pese a reiterados aciertos de detalle, un error de enfoque. Como artista objetivo que supo llegar a ser, Quiroga dio la relación hombre-naturaleza en sus exactos términos. Sin romanticismo, sin innecesaria crudeza, registró la implacable, ciega fuerza de la naturaleza tropical y la desesperada derrota del hombre. Ello no implica, de ningún modo, que no fuera capaz de compasión por ese mismo hombre que la verdad de su arte le hacía mostrar anonadado, capaz sólo de fugaces victorias. Piénsese que algunos de sus más duros cuentos (En la noche, El desierto, El hijo) tienen contenido autobiográfico. (6) La angustia que desprenden naturalmente sus narraciones no sería tan auténtica, su lucidez tan impecable, si el propio Quiroga no hubiera vivido -así fuera parcial o simbólicamente- las atroces, las patéticas circunstancias que describe. Pero si esta realidad autobiográfica no bastara, piénsese cuánto más eficaz es la compasión que fluye intolerable, incontenible, de estas narraciones, que el blando lamento compasivo, capaz de darse solo en palabras. Por su misma excesiva dureza sacuden al lector más eficazmente estos cuentos y provocan la buscada, la deseada, catharsis; como supremo artista que era, lo sabia Quiroga. Y si se observa bien no es compasión únicamente lo que se desprende de sus narraciones más hondas: es ternura. Reléanse a esta luz los cuentos arriba mencionados. Quiroga se detiene a subrayar -con finos toques- aun las más sutiles situaciones. Ejemplo: el padre de El desierto, en su delirio agónico, descubre que sus hijitos se morirán de hambre: "Y él quedaría allí mismo muerto, asistiendo a aquel horror sin precedentes". Nada puede comunicar con mayor precisión, más dolorosamente, la impotencia que ese cadáver asistiendo a la destrucción de sus hijos. Por otra parte, todo el volumen que lleva por título Los desterrados (1926) responde al signo de la ternura. Los tipos y el ambiente misionero (de San Ignacio, más precisamente) aparecen envueltos en la cálida luz que arroja la profunda mirada de Quiroga. Ahí están Joao Pedro y Tirafogo, Van Houten o el hombre muerto, o Juan Brown, para probarlo.(7) En la pintura de estos ex-hombres, de sus extrañas aventuras, de sus manías o vicios, en la expresión de su alma cándida y única, ha puesto el artista su amor al hombre, su mágica comprensión. Esta ternura alcanza, ya se sabe, a los animales. Quiroga supo, como pocos, recrear el alma simple y directa, la vanidad superficial eingenua, la natural ferocidad de los animales. No sólo en los famosos Cuentos de la selva (1918), o en las más ambiciosas reconstrucciones a la Kipling (Anaconda, 1921; El regreso de Anaconda, 1926), sino, principalmente, en dos de sus cuentos magistrales: La insolación y El alambre de púa. Con impar intuición hace vivir Quiroga a los perros del primer cuento y a los caballos del segundo una experiencia que los sobrepasa ( la muerte, la destrucción ) pero que los afecta como testigos apasionados o como puros espectadores. Esta hazaña parecería imposible sin una comprensión amorosa. No como un dios intolerante se alza Quiroga sobre sus criaturas (hombre o animal), sino como compañero lúcido y severo. Sabe denunciar sus flaquezas. Pero sabe, también, aplaudir sutilmente su locura, su necesaria rebelión, contra la Naturaleza, contra la injusticia. Esto puede señalarse mejor en sus relatos sobre los explotados obrajeros de Misiones. (Los mensú, La bofetada, Los precursores, por ejemplo.) No abandona Quiroga su imparcialidad para denunciar, a la vez, el abuso que se comete contra esos hombres y su misma degradación que consiente el abuso. La aventura de Cayé y Podeley (Los mensú) es, en este sentido, ejemplar. Ni un sólo momento la compasión, el fácil -e inocuo- alegato social, inclinan la balanza. Quiroga no embellece a sus héroes; por eso mismo puede concluir la sórdida y angustiosa aventura con la muerte alucinada de uno, con el inconsciente ingreso del otro en el círculo vicioso de explotación, rebeldía y embriaguez del que pretendió escapar. Esta lucidez preserva intacta la fuerza de su testimonio.(8) III Soy -como decía mi personaje-
capaz de romper un corazón por ver lo que tiene adentro.
A trueque de matarme yo mismo sobre los restos de ese corazón.
Es claro que hay relatos de esplendorosa crueldad verbal. Hay relatos de horror. Quizá el más típico sea La gallina degollada. Este cuento, que por su difusión, ha contribuido a forjar la imagen de un Quiroga sádico del sufrimiento, encierra (como es bien sabido) la historia de una niña asesinada por sus cuatro hermanos idiotas. Del examen de sus procedimientos surge, sin embargo, el recato estilístico en el manejo del horror, un auténtico pudor expresivo. Las notas de mayor efecto están dadas antes de culminar la tragedia: en el fatal nacimiento sucesivo de los idiotas, en su condición cotidiana de bestias, en el lento degüello de la gallina, ejecutado por la sirvienta ante los ojos estupefactos de los muchachos. En el momento culminante, cuando los idiotas se apoderan de la niña, bastan algunas alusiones laterales, una imagen ambigua, para trasmitir todo el horror. (Dice, por ejemplo: "Uno de ellos le apretó el cuello, apartando los bucles como si fueran plumas"...) Dos notas estridentes, de muy distinta naturaleza, cierran necesariamente el cuento: el piso inundado de sangre, el ronco suspiro de la madre desmayada. (A lo largo de la obra quiroguiana puede advertirse una progresión -verdadero aprendizaje- en el manejo del horror. Desde las narraciones, tan crudas, de la Revista del Salto (9) hasta las de su último volumen (Más Allá, 1935) es lícito trazar una línea de perfecta ascensión. En un primer momento, Quiroga debe nombrar para suscitar el horror; abusa de la descripción que imagina escalofriante y es, por lo general, neutralizadora. Ejemplo: [El muerto] "Iba tendido sobre nuestras piernas; y las últimas luces de aquel día amarillento daban de lleno en su rostro violado con manchas lívidas. Su cabeza se sacudía de un lado para otro. A cada golpe en el adoquinado, sus párpados se abrían y nos miraba con sus ojos vidriosos, duros y empañados. Nuestras ropas estaban empapadas en sangre; y por las manos de los que lo sostenían, el cuello, se deslizaba una baba viscosa y fría que a cada sacudida brotaba de sus labios" (Para noche de insomnio, 1899). Quiroga aprende luego a sugerir con fuertes trazos, como en el pasaje ya citado de La gallina degollada; como en ese alarde de sobriedad que es El hombre muerto, en que el hecho fatal apenas es indicado: "Mas al bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, su pie izquierdo resbaló sobre un trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano. Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano en el suelo". Ya en plena madurez logra aludir casi imperceptiblemente, en un sutil juego de sospechas y verdades, de alucinación y esperanza frustrada, como en El hijo, su mas perfecta narración de horror -horror, por otra parte, secreto y casi siempre rescatado por algún rasgo de incontenible felicidad. Quizá no sea casual, por eso mismo, que este cuento constituya uno de los más eficaces ejemplos del manejo de la ternura.) Todo esto parece indiscutible. ¿Cómo se compadece, pues, con el enfoque anteriormente esbozado? No se debe desechar, ante todo, la clave aportada por Quiroga en el título -tan significativo- de uno de sus mejores volúmenes: Cuentos de amor de locura y de muerte (1917). Aparecen audazmente sintetizadas en esta fórmula tres de las dominantes de su mundo real -tres dominantes que, por lo demás, se daban (se dieron) muchas veces fundidas en un mismo instante, en un mismo relato. (No debe extrañar que el amor conduzca a la muerte, como en El solitario; que la locura se libere con la muerte, como en El perro rabioso.) A toda la zona oscura y alucinada de su alma (que se alimentó siempre en Poe y Dostoievski) pertenece esta creación de morosa crueldad. Pero el horror y la dureza -hay que insistir- no respondían a indiferencia, a lujuria verbal, sino al auténtico horror que padeció el creador en su propia villa y que hechizó tantos momentos de su existir. (La muerte brutal de su padrastro; el involuntario asesinato de uno de sus mejores amigos; el suicidio de su primera esposa.) Y los cuentos de horror y crueldad, así considerados, parecen liberaciones -objetivaciones- de sus pesadillas de sueño y vigilia. Demasiado sincero para ocultarse el horror del mundo, su minuciosa crueldad, o para trazar con su arte una vía de escape, prefirió Quiroga explorar hasta el delirio, hasta la fría desesperación, esos abismos. (10) (En carta a Martínez Estrada habría de expresarlo, con su peculiar franqueza, el 26/VIII/936: "Le aseguro que cualquier contraste, hoy, me es mucho más llevadero, desde que puedo descargarme la mitad en Vd. Este es el caso que es el del artista de verdad. Verso, prosa: a uno y otra va a desembocar el sobrante de nuestra tolerancia psíquica. Pues vividas o no, las torturas del artista son siempre una. Relato fiel o amigo real, ambos ejercen de pararrayo a estas cargas de alta frecuencia que nos desordenan".) En su madurez supo trascender Quiroga todo lo que había de morboso en esta tendencia al horror. Esto no significa que haya podido eliminar sus rastros. Bajo la forma de cruda alucinación, de locura y obsesión, estará presente hasta el último momento. Pero la calidad de su visión profunda le permitió algunas hazañas narrativas en que del más puro humorismo se pasa, casi sin transición, al horror. Quizá sea en Los destiladores de naranja donde aparece más clara la línea que separa uno y otro registro del alma. Los elementos anecdóticos de la historia (que parte de un suceso autobiográfico), la acentuación de las circunstancias cómicas, la feliz pintura de algún personaje, no permiten sospechar el tremendo -y efectista- episodio final, cuando el químico, en su delirio alcohólico, confunde a su hija con una rata y la ultima. No elude aquí Quiroga los gruesos brochazos melodramáticos y cierra su cuento en una nota de insuperable y helado horror: "Y ante el cadáver de su hija, el doctor Else vio otra vez asomar en la puerta los hocicos de las bestias que volvían a un asalto final". También en Un peón se produce el mismo salto del humor juguetón y satírico al golpe de efecto, duro y absurdo, con que culmina la aventura -aunque en este cuento sean más delicados, menos violentos, los contrastes y toda la narración aparezca bañada en luz más cálida. (11) Este rescate por el humor, esta fusión de horror y risa, es otro signo inequívoco de la objetividad del arte de Quiroga. IV Aunque mucho menos de lo que el
lector supone, cuenta el escritor su propia vida en la obra de
sus protagonistas, y es lo cierto que del tono general de una
serie de libros, de una cierta atmósfera fija o imperante
sobre todos los relatos a pesar de su diversidad, pueden deducirse
modalidades de carácter y hábitos de vida que denuncien
en este o aquel personaje la personalidad tenaz del actor. Y si se pasa de la obra al hombre -como se ha hecho ya, insensiblemente- toda la documentación hasta ahora conocida no hace sino justificar el enfoque propuesto. Lo que no puede extrañar a nadie, ya que la obra de Quiroga está enraizada en su vida. No es casual que la casi totalidad de sus mejores cuentos procedan o de su propia experiencia (como actor, como testigo) o se ambienten en el territorio al que entregó sus mejores años. Esta vinculación tan estrecha en vez de acentuar el subjetivismo de la obra (en vez de aislarla dentro del creador), la asienta poderosamente en la realidad, la objetiva (es decir: vuelca al creador en la obra). Las mismas antítesis que denunciaba el examen de su obra se reproducen si se procede al examen de su vida. También fue acusado Quiroga de indiferencia o de crueldad; también es posible restituir su verdadera y profunda imagen de ternura y lealtad.(12) Una de las personas que lo conocieron mejor, el ilustre escritor argentino Ezequiel Martínez Estrada, lo ha expresado así, en distintas oportunidades: "Su ternura, acentuada en los últimos tiempos hasta un grado de hiperestesia chopiniana, no tenía, sin embargo, ningún matiz de flaqueza o sensiblería de conservatorio" (mascarilla espiritual de H. Q., en Sech, Nº4, marzo de 1937). Y también: "La amistad lo retornaba al mundo, a donde regresaba con el candor de un niño abandonado que recibe una caricia. La ternura humedecía sus bellos ojos angélicos, celestes y dóciles, y por entre las fibras textiles de su barba diabólica, sus labios delicadísimos y finos borbollaban en anécdotas y recuerdos" (Quiroga y Lugones, en El Hogar, 24/II/939). Y él mismo, en su correspondencia, insistía en la necesidad de cariño, de amistad fiel. Mírense estas espontáneas declaraciones a Martínez Estrada: "Sabe Vd. qué importancia tienen para mí su persona y sus cartas. Voy quedando tan, tan cortito de afectuosas ilusiones, que cada una de estas que me abandona se lleva verdaderos pedazos de vida" (29/III/936 ); "Yo soy bastante fuerte, y el amor a la naturaleza me sostiene más todavía; pero soy también muy sentimental y tengo más necesidad de cariño -íntimo- que de comida" (11/IV/936); "Hay que ver lo que es esto de poder abrir el alma a un amigo -el AMIGO-, supremo hallazgo de toda una eterna vida. ¡Cómo voy a estar solo, entonces!" (20,VI/936). O éstas, a Julio E. Payró: "Como el número de los amigos se va reduciendo considerablemente conforme se les pasa por la hilera, los contadísimos que quedan lo son de verdad. Tal Vd.; y me precio a mi vez de haberlo admirado cuando Vd. era aun un bambino, o casi" (21/VI/936); "No sabe cuánto me enternece el contar con amigos Como Vd. Bien visto, a la vuelta de los años en dos o tres amigos de su laya finca toda la honesta humanidad" (9/IX/936). O ésta, a Asdrúbal E. Delgado: "No dejes de escribirme de vez en cuando, pues si en próspero estado los pocos amigos a la caída de la vida son indispensables, en mal estado de salud forman parte de la propia misma vida" (21/XI/936). Estos testimonios no ocultan que Quiroga haya tenido su lado sombrío. Era hombre de carácter fuerte y apasionado, de sensibilidad casi enfermiza, capaz de súbitas violencias. Supo golpear, y herir. Pero supo, también, recibir los golpes. Y, asimilarlos con entereza. La locura no fue en su obra un tema literario. Durante toda su vida estuvo obsesionado por ella. Ya desde su iniciación había sabido reconocer que "la razón es cosa tan violenta como la locura y cuesta horriblemente perderla"; había descubierto "esa terrible espada de dos filos que se llama raciocinio..." (Los perseguidos, 1908). Pero concebía la locura no en el sentido inmediato del chaleco de fuerza, sino en el más sutil y traicionero de la histeria. Siempre se creyó un fronterizo (como califica al héroe de El Vampiro). Lo prueban dos testimonios tan alejados en el tiempo como estos dos que convoco ahora. En su Diario de viaje a París, anota el 7 de abril de 1900: "Hay días felices. ¿Qué he hecho para que hoy por tres veces me haya sentido con ganas de escribir, y no solo eso, que no es nada; sino que haya escrito? Porque este es el flaco de los desequilibrados. 1º: No desear nada; cosa mortal. 2º: Desear enormemente, y, una vez que se quiere comenzar, sentirse impotente, incapaz de nada. Esto es terrible". Y en Carta a Martínez Estrada confirma, 36 años más tarde: "Bien sé que ambos, entre tal vez millones de seudo semejantes, andamos bailando sobre una maroma de idéntica trama, aunque tejida y pintada acaso de diferente manera. Somos Vd. y yo, fronterizos de un estado particular, abismal y luminoso, como el infierno. Tal creo" (21/V/936) (Hay otros testimonios en su correspondencia. En Carta a Martínez Estrada, del 30/VI/936, se califica de "neurastenizante"; en otra, del 22/VIII/936, de "histérico" y comenta: "Los histéricos son la flor de la humanidad -decía Widacowick. Y nada más cierto. Pero tenemos que pagar en frutos amargos el esplendor de esa flor".) Esta convicción nacía del conocimiento de su hipersensibilidad. El remedio fue -es siempre- el dominio objetivo de sí mismo. Así como supo aconsejar al joven narrador: "No escribas bajo el imperio de la emoción..."; así supo enterrar en lo más profundo del corazón la trágica muerte de su primera esposa. Esto no significó abolir la realidad del ser querido sino sus imágenes destructoras. (13) Durante toda su vida, a lo largo de toda su obra literaria, exploró Quiroga el amor. Sus cuentos, sus novelas, sus testimonios íntimos, lo muestran como fue: apasionado de aguda sensibilidad, un poderoso sensual, un sentimental. Cuatro grandes pasiones registran sus biógrafos, (14) pero hubo sin duda más: pasiones súbitas, consumidas velozmente; pasiones incomunicadas. A la obra trasegó el artista esta suma de erotismo más o menos trascendido. Pero no supo recrearlo en su plenitud objetiva. Logró memorables, parciales, aciertos -abundan estos relatos en sutiles notas, en fuertes intuiciones- sin alcanzar la redondez cabal de sus cuentos misioneros. Tampoco fue el horror un recurso mecánico, descubierto en Poe. El horror estaba instalado en su vida. (15) Y también la crueldad. La había descubierto y sufrido en la propia carne antes de aplicarla a sus criaturas. Cuando la mujer de En La Noche rema enloquecida, hora tras hora, contra las correderas del Paraná para avanzar algunos centímetros, Quiroga no contempla impasible el esfuerzo agotador y sobrehumano; Quiroga rema con ella. Pero su arte para realizarse necesita esa objetividad que jerarquiza y que, como ha expresado magistralmente Martínez Estrada, consiste en la eliminación de lo accesorio. ("Casi todo lo que se entiende por trágico en su vida y en su obra proviene de que había eliminado sin piedad lo accesorio y ornamental. Cuando la vida o el arte se despojan de sus atavíos, hállase la amarga pulpa de la almendra fundamental.") (16) Y a su propia vida aplicó ese objetivo. Para el que examine cuidadosamente su existir, tal como lo registra la crónica, parece indudable que Quiroga se forjó a sí mismo. De un ser físicamente débil, ensombrecido por la histeria, extrajo una figura indestructible, endurecida en su intimidad con el silencio, por un esfuerzo de voluntad cuyo modelo habrá que buscar en el mundo de Ibsen. (17) Pudo sobrevivir. Pero no mató la ternura sino que la preservó intacta, para su profunda intimidad. Y derramó esa ternura en sus últimos años, sobre los seres que acompañaron su pasión: sus hijos, sus amigos. Con franqueza ejemplar se exponen y comentan allí todos los episodios de sus últimos años: la arbitraria destitución como cónsul uruguayo en Misiones; los penosos trámites de su jubilación; el divorcio de su hija Egle; las desavenencias conyugales que casi culminaron en una separación total; el crecimiento implacable de su enfermedad. Quiroga no acostumbraba comunicar su intimidad y es necesario que esté bien enfermo para que entere a sus amigos, por medio de alusiones incidentales al principio, por la escueta mención de los hechos luego, de sus molestias en las vías urinarias. Y solo cuando la prostatitis está muy avanzada decide contar al detalle sus males. Sabía bastante medicina como para no hacerse ilusiones respecto a la seriedad de su maladie (como le gustaba escribir a Payró), pero deseaba engañarse y vivir. Y a través de las cartas puede advertirse el complejo balanceo entre su sinceridad natural y la serie de excelentes razones que él mismo encuentra o que otros le acercan, para no desesperar. La letra endiablada, sin rastros de dandysmo ni de la esmerada caligrafía juveniles, y hacia el final, el pulso vacilante, dificultan enormemente la lectura de estas cartas. (Sus mismos amigos se quejan; Payró le pide que escriba a máquina.) Pero esas líneas, esos ganchos, trascienden una profunda agonía. Cuando se leen esas paginas y cuando se advierte que la ternura -tan escondida pero tan cierta, que siempre quiso disimular tras una máscara insensible a hirsuta- aflora incontenible en cada línea, y este hombre Quiroga se aferra a sus viejos amigos de adolescencia o a los mas jóvenes e íntimos de ahora; entonces no pudo importar que en su trágica simplicidad las cartas no parezcan de un literato, ni que en muchas ocasiones la memoria se enturbie o construya mal sus frases. El lector sabe que aquí toca un hombre -como quería Whitman. Quiroga recibía golpe tras golpe y su alma se iba despojando de toda especie subjetiva -como supo hacer antes su arte. De su lápiz fluía, sin ningún aliño la ternura, la máxima sabiduría del hombre. Y se iba transfigurando. Martínez Estrada ha evocado el proceso con estas palabras: "Los últimos meses de su vida lo iban elevando poco a poco al plano de lo sobrenatural. Era visible su transfiguración paulatina. Todos sabemos que su marcha a la muerte iba regida por las mismas fuerzas que lo llevaban a vivir. Su vida y su muerte marchaban paralelamente, en dirección contraria. Seguía andando, cuando ya la vida lo había abandonado y por esos días trazó conmigo sus más audaces proyectos de vida y de trabajo. Pobreza y tristeza que contemplábamos con el respeto que inspira el cumplimiento de un voto supremo. Llegaba a nuestras casas y hablábamos sin pensar en el mar. Recordaba su casa tan distante, construida y embellecida con sus manos. Y se volvía a su cama de hospital, con peso de fantasma. Entraba a su soledad y a su pobreza y nos dejaba nuestros vidrios de colores. Así se aniquilaban sus últimas fuerzas y sus últimos sueños." (18) Era en ese plano de objetividad que encontraba lo mejor de su obra el adecuado, el necesario complemento. V Yo sostuve (...) la necesidad en
arte de volver a la vida cada vez que transitoriamente aquél
pierde su concepto; toda vez que sobre la finísima urdimbre
de emoción se han edificado aplastantes teorías.
Traée finalmente de probar que así como la vida
no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo
es la expresión artística. Y este empeño
en reemplazar con rumoradas mentales la carencia de gravidez emocional,
y esa total deserción de las fuerzas creadoras que en arte
reciben el nombre de imaginación, todo esto fue lo que
combatí por el espacio de veinticinco años. ¿Cabe desprender una lección del sucinto examen de esta obra? Es evidente que sí. Más aun: Es lícito extraer varias. La principal -objetividad de su arte- ha sido ya suficientemente explicitada. Pero quizá merezcan relevarse algunas complementarias. Ante todo la que se refiere a su experiencia narrativa múltiple. Quiroga intentó dos veces la novela (Historia de un amor turbio, 1908; Pasado amor, 1929) y una, el cuento escénico (Las sacrificadas, 1920). En las tres oportunidades erró. El ámbito de su arte era el cuento corto. Reflexionando sobre las formas de la narración, sostuvo en distintas oportunidades (Decálogo del perfecto cuentista, La retórica del cuento, Ante el tribunal) una distinción entre novela y cuento que llego a expresar así: "Luché por que no se confundieran los elementos emocionales del cuento y la novela; pues si bien idénticos en uno y otro tipo de relato, diferenciábanse esencialmente en la acuidad de la emoción creadora que a modo de corriente eléctrica, manifestábase por su fuerte tensión en el cuento y por su vasta amplitud en la novela. Por esto los narradores cuya corriente emocional adquiría gran tensión, cerraban su circuito en el cuento, mientras los narradores en quienes predominaba la cantidad, buscaban en la novela la amplitud suficiente". No se equivocaba en cuanto a una de las necesidades del cuento (la intensa concentración), pero al definirlo, en otro lugar, como "una novela depurada de ripios", ponía en evidencia, indirectamente, las causas de su fracaso en este género. (19) Es claro que ahora interesa explayar su estética del cuento, la que redondeó, sucesivamente, en estas fórmulas: "El cuento literario (...) consta de los mismos elementos sucintos que el cuento oral, y es como éste el relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención. Pero no es indispensable (...) que el tema a contar constituya una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento"; "En la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de trasmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato que la definen". Supo, también, codificarla sagazmente, aconsejando al novel cuentista: "No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas" (En otra oportunidad habría de escribir: "Luche porque el cuento (...) tuviera una solo línea, trazada por una mano sin temblor desde el principio al fin"); "Toma a los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea." De esta lección se desprende inmediatamente otra: sobre el estilo. En Quiroga se ajustó a las exigencias de brevedad y concentración ya subrayadas. Y su Decálogo lo expresa magistralmente: "Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: desde el río soplaba un viento frío, no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla" (20) "No adjetives sin necesidad. Inútil será cuantas cosas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo." También merece relevarse su opinión sobre el regionalismo en arte. Ya se sabe que lo prácticó voluntariamente, y la mejor parte de su obra que (en esencia no en apariencia) regionalista. Pero ahí no se liquida el problema, ya que aporta al regionalismo una perspectiva universal. No buscó el color local, sino el ambiente; no buscó la peculiaridad anecdótica sino el hombre. Unas frases de su artículo sobre la traducción castellana de El ombú, abordan con entera lucidez el problema: "Cuando un escritor de ambiente recurre a ella [la jerga] nace de inmediato la sospecha de que se trata de disimular la pobreza del verdadero sentimiento regional de dichos relatos, porque la dominante psicología de un tipo la da su modo de proceder o de pensar, pero no la lengua que usa. (...) La jerga sostenida desde el principio al fin de un relato, lo desvanece en su pesada monotonía. No todo en tales lenguas es característico. Antes bien, en la expresión de cuatro o cinco giros locales y específicos, en alguna torsión de la sintaxis, en una forma verbal peregrina, es donde el escritor de buen gusto encuentra color suficiente para matizar con ellos, cuando convenga y a tiempo, la lengua normal en que todo puede expresarse". Otra lección, directamente vinculada: Quiroga escribió su obra en la gran tradición narrativa occidental. Sus maestros fueron, sucesivamente: Poe, Maupassant, Dostoiveksi, Kipling, Cjehov, Conrad, Wells. No temió las influencias -ningún escritor fuerte las teme, ni se distrajo en averiguar la patria de sus modelos. Tomó de ellos lo que importaba a su arte: la visión estética y humana, el oficio de artífice y las motivaciones temáticas. A esa poderosa corriente, sumó un territorio inédito, no trancribiéndolo en sus minucias turísticas sino expresándole el alma. (21) Una última lección, ligada estrechamente al tema de este NÚMERO: Quiroga supo pasar por la experiencia modernista viviéndola luego para crear un arte que le permitía superar el período. Esto sucedió así, no sólo porque la vida le dejó cerrar su órbita. (También Reyles superó cronológicamente el período, sin lograr una forma verdaderamente independiente.) Fue porque asimiló las enseñanzas estéticas profundamente y, también profundamente, logró vivir su vida; supo, en fin, vivirse y realizarse. No es extraño, pues, que su obra sea hoy, indiscutiblemente, la más actual de su generación. Y sea, por lo mismo, la más ejemplar." 1. Hay muchas narraciones que Quiroga no recogió en volumen. Algunas fueron publicadas bajo seudónimo (Aquilino Delagoa, Fragoso Lima, Dum-dum). La editorial Claudio García y Cía., de Montevideo, ha reunido buena parte de ellas en los volúmenes de su edición de Cuentos de Quiroga (especialmente, los tomos IX a XII). Una atenta lectura permite concluir que, salvo contadas páginas, no merecían la reimpresión, que su autor había actuado atinadamente al olvidarlas. En este trabajo se ha prescindido de ellas. (Volver) 2. La obra de Quiroga se ordena fácilmente en cuatro períodos, de limites retocables: el primero, 1897-1904, comprende su iniciación literaria, su aprendizaje del Modernismo, una estridencia decadentista, su oscilación expresiva entre verso y prosa; culmina y concluye con dos obras: Los arrecifes de coral, 1901; El crimen del otro, 1904. El segundo, 1904-1911, lo muestra en doble estudio minucioso: del ámbito misionero, de la técnica narrativa, al tiempo que recoge muchas de las obras del período anterior y se cierra con su libro más rico y heterogéneo: Cuentos de amor, de locura y muerte, 1917. El tercero, 1911-1926, presenta un Quiroga magistral y sereno, dueño de su plenitud; encuentra su cifra en el libro más equilibrado y auténtico,Los desterrados, 1926. El último período, 1926-1937, registra su segundo fracaso como novelista (Pasado amor, 19299, su progresivo abandono del arte, su sabio renunciamiento, (La publicación de Más allá, 1935, con relatos desiguales y en su casi totalidad, del tercer período, no modifica para nada el cuadro. Un estudio cronológico de sus cuentos que partiera de la primera publicación en periódicos, permitiría, sin duda, una clasificación más fina y sensible. Hay, por otra parte, una estrecha relación entre estos períodos y los ciclos de su vida, pero explicitarla conduciría demasiado lejos. Quede para otra oportunidad.(Volver) 3. En la Introducción y en las Notas que acompañan mi edición del Diario de viaje a París de Horacio Quiroga, señalé sucintamente la naturaleza y el alcance de esta experiencia modernista. (Véase ob. cit., en la Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, Año I, Nº 1, Montevideo. Diciembre 1949, pp. [47]-185.)(Volver) 4. Este trabajo abarca únicamente aquella zona de la producción quiroguiana que conserva, a mi juicio, su vigencia. Es la que se centra, particularmente, en los cuentos de ambiente misionero. Con más tiempo y espacio, examinaré en otra oportunidad el conjunto de la obra.(Volver) 5. Véase Antonio M. Grompone: El sentido de la vida de Horacio Quiroga, en Ensayos, Año II, Nº 11, Montevideo, Mayo 1937, pp. [90]-104.(Volver) 6. El primer cuento se apoya en una experiencia personal que, en el relato, aparece transferida a una mujer. (Véase, al respecto, J. M. Delgado y A. J. Brignole, Vida y obra de Horacio Quiroga, 1939, p. 243.) Los otros dos cuentos derivan de los trances de su viudez: en uno, se preservan sus curiosas enseñanzas pedagógicas; en el otro, según ha referido Darío Quiroga, una anécdota de su propia juventud ha provocado el relato.(Volver) 7. En San Ignacio, durante un breve viaje realizado en 1949, tuve oportunidad de conocer a los originales de algunos de estos personajes. Quiroga supo recrearlos con toda su fuerza esencial: principalmente a Juan Brun, sobre quien escribió cierta vez a Martínez Estrada: "Si los hados lo traen a Vd. aquí algún día, va a conocer lo que es un gran hombre, visible y palpable en su ser moral". (El original de esta carta, fechada en 2/IX/1936, se custodia en el Archivo de Horacio Quiroga, así como el resto de las cartas inéditas citadas en este trabajo.)(Volver) 8. En un argumento cinematográfico inédito, La jangada florida, que se conserva en su Archivo, acude Quiroga, como solución al problema social de los obrajes, al entendimiento entre patrones y obreros. En realidad, siguió allí un esquema fácil y previsible, utilizando los recursos de suspenso más característicos del film de aventuras de la época. Su argumento puede resumirse así: un ingeniero, inspector del Departamento del Trabajo, se hace pasar por mensú para investigar de cerca las condiciones de los mensualeros. Interviene en una revuelta de éstos con la finalidad de apaciguar los ánimos, administrar justicia y poder rescatar a la hija del capataz, de la que está enamorado. Al revelarse la verdadera identidad, después de angustiosas peripecias, casa con la muchacha y se pone al frente de un obraje modelo. Este documento esta viciado del concenvionalismo inherente a todo libreto de cine comercial. Más importante es la actitud, ya glosada, que documentan sus cuentos o la que aportan algunas cartas de su Epistolario. Así por ejemplo, una del 13/VII/936, a Martínez Estrada: "Casi todo mi pensar actual al respecto [se refiere a la cuestión social] proviene de un gran desengaño. Yo había entendido siempre que yo era aquí muy simpático a los peones por mi trabajar a la par de los tales, siendo un sahib. No hay tal. Lo averigüé un día que estando yo con la azada o el pico, me dijo un peón que entraba: -'Deje ese trabajo para los peones, patrón..." -Hace pocos días, desde una cuadrilla que cruzaba a cortar yerba, se me gritó, estando yo en las mismas actividades: "No necesita personal, patrón" Ambas cosas son una. Yo robo, pues, el trabajo a los peones. Y no tengo derecho a trabajar: esos son los únicos capacitados. Son profesionales, usufructuadores exclusivos de un dogma. Tan bestial son, que en vez de ver en mí un hermano, se sienten robados. Extienda un poco más esto, y tendrá el programa total del negocio moral comunista. Negocio con el dogma Stalin, negocio Blum, negocio Córdova Iturburu. Han convertido el trabajo manual en casta aristocrática que quiere apoderarse del gran negocio del Estado. Pero respetar el trabajo, amarlo sobre todo, minga. El único trabajador que lo ama, es el aficionado. Y este roba a los otros. Como bien ve, un solitario y caluroso anarquista no puede escribir por la cuenta de Stalin y Cía" Tal era su opinión, por lo menos en los últimos años de su vida. Otra es, sin embargo, la interpretación que da Luis Franco a sus relatos mensualeros. Véase Otra faz de Horacio Quiroga, en Babel, Año X, Nº 49. Sgo. de Chile, primer trimestre de 1949, pp. 39-41.)(Volver) 9. Uno de estos cuentos (Para noche de insomnio) fue reproducido en el Apéndice documental de mi edición del Diario de viaje a Paris de Horacio Quiroga. (Véase pub. cit., pp. 168-71.) Para la Revista del Salto, consúltense las páginas correspondientes en la misma publicación.(Volver) 10. Martínez Estrada ha escrito al respecto: "La naturaleza compasiva lo proveyó de aspectos terribles para la defensa de su delicado individuo interior. A los hombres magníficos sólo se los puede ver de adentro para afuera. Fue una ternura patética e infantil, no cruel. Sus cuentos son crueles. Ni su aspecto ni su crueldad le pertenecían. Lo que se le entraba al alma no se parecía a lo que exhalaba". (Véase Discurso de E. M. E., en Nosotros, 2ª. época. Año II, Nº 12, Bs. Aires, Marzo 1937. p. 326.)(Volver) 11. Aun en cuento tan horrible como La gallina degollada es posible rastrear algún signo, levísimo, es cierto, de humor, como éste, cuando los idiotas acechan a la niña: "La pequeña, que habiendo logrado calzar el pie, iba a montar a horcajadas y a caerse del otro lado, seguramente, sintióse cogida de la pierna". Ese: "...y a caerse del otro lado, seguramente,..." oficia de fugaz escape humorístico a la tensión, alivio casi imperceptible y, para muchos lectores atropellados, inexistente.(Volver) 12. Lo señalaba ya en su oración fúnebre, el Dr. José Maria Delgado: "Así pasastes delante de los que no pudieron penetrarte y sólo te juzgaron por la morfología aguda de tus huesos, la espesura cimarrona de tus barbas, la riscosidad de tus ademanes, la lealtad hirsuta de tus expresiones como alguien desposeído de todo sentimiento nazareno, encastillado en un yo árido como la peña. Pocos conocían qué manantial de ternura brotaba de esa piedra cuando la tocaba la vara mágica de la belleza o del amor". (Véase A Horacio Quiroga, en Ensayos, Año II, Nº 11, Montevideo, Mayo 1937, p. 110.)(Volver) 13. Quiroga nunca hablaba de su primera esposa. Una vez, sin embargo, al pasar por el cementerio de San Ignacio le dijo a Julio E. Payró (quien ha comunicado la anécdota) : "Está enterrada allí". Payró le preguntó si visitaba la tumba. Quiroga Ie contestó que jamás. Y agregó: "Me he olvidado completamente de todo eso'". "Parecía muy duro", advirtió Payró,"pero despues he llegado a comprender que esa era la única manera de seguir viviendo para el que queda". (Volver) 14. Véase J. M. Delgado y A. J. Brignole: Vida y obra de Horacio Quiroga. 1939. (Volver) 15. Nada más atroz, más sórdido, que la muerte de Ferrando. Las crónicas de la época preservan, en su condición de comunicados periodísticos, el horror del suceso.(Volver) 16. Véase art. citado, p. 325.(Volver) 17. En la correspondencia con Martínez Estrada expresa Quiroga su afinidad íntima, su entusiasmo por Brand. "Es mi hobby", llega a afirmar (2/IX/936). Y en carta memorable comenta así la tragedia: "Brand: Pero amigo: Es el único libro que he releído 5 ó 6 veces. Entre los "tres" o "cuatro" libros máximos, uno de esos es "Brand". Diré más: después de Cristo, sacrificado en aras de su ideal, no se ha hecho nada en ese sentido superior a Brand. Y oirá Vd. un secreto: yo, con más suerte, debí haber nacido así. Lo siento en mi profundo interior. No hacen 3 meses tomé a releer el poema. Y creo que le he sacado de la biblioteca cada vez que mi deber o lo que yo creo que es flaqueaba. No se ha escrito jamás nada superior al 4º acto de Brand, ni se ha hallado nunca nada más desgarrador en el pobre corazón humano para sentir de pedestal a un ideal. También yo tuve la revelación de Ink cuando exigida y rendida por el "todo o nada'", exclamó: ¡Ahora comprendo lo que siempre había sido oscuro para mi: El que ve el rostro de Jehova debe morir". Si, querido compañero. Y también tengo siempre en la memoria una frase de Emerson, correlativa de aquella: "Nada hay que el hombre no pueda conseguir: pero tiene que pasarlo". (25/VII/936.) En otras cartas, principalmente una del 2/IX/936, disente con su amigo el final de la pieza como una concesión de Ibsen al gran público.(Volver) 18. Véase, en este mismo volumen, el fragmento de la carta del 29/IV/936, Martínez Estrada sobre su actitud ante la muerte.(Volver) 19. Con mayor precisión en los términos, Borges había sostenido: "La palabra cuento se justifica, pues cada pormenor existe en función del argumento general; esa rigurosa evolución puede ser necesaria y admirable en un texto breve, pero resulta fatigosa en una novela, género que para no parecer demasiado artificial o mecánico requiere una discreta adición de rasgos independientes". (Véase Hugh Walpole, en "La Nación'", Buenos Aires, enero 10 de 1943.)(Volver) 20. Puede vincularse esta
enseñanza con aquella célebre de Juan de Mariena: Es sintomático que habiendo vivido tantos años en San Ignacio no usara del magnífico escenario natural de las ruinas jesuíticas para ninguno de sus cuentos. (Aparecen mencionados, al pasar, en Los desterrados). También es sintomático que (con excepción de El salvaje) prescindiera de las cataratas del Uguazú. De la lectura sucesiva de dos de sus artículos (Cuatro literatos, en Cuentos, XII; El sentimiento de la catarata, id., XIII) puede extraerse la razón profunda de su actitud. (Volver) |
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