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"Jorge Luis Borges y la literatura fantástica"
En Número, año 1, nº 5, noviembre-diciembre
1949
p. 448-454
"Quizá la manera más eficaz de acceder al mundo
literario que cubre el nombre de Jorge Luis Borges sea aceptar,
de una vez por todas, que constituye una literatura dentro de otra
literatura. En efecto, la literatura de Borges no es sólo
un capítulo o una tendencia o un gran momento dentro de la
literatura argentina (e hispanoamericana) contemporánea.
Es toda una literatura, con su pluralidad de géneros, desde
la lírica a la crítica; con sus evidentes períodos,
desde la renovación criollista del 20 hasta la fantasía
arqueológica de hoy; con sus corrientes opuestas y hasta
excluyentes, desde el versolibrismo ultraísta hasta el neoclasicismo
de sus últimos poemas. Una literatura que
tiene su estilística propia, su metafísica y hasta
sus apócrifos (1). Una literatura que
no por estrechamente limitada es menos rica.(2)
Para acceder con éxito a esa literatura o, como en
este caso, a una zona de la misma no hay guía más
segura que la que ofrece la propia obra crítica de Borges.
El infrecuente rigor de esta crítica, su constante originalidad,
su inagotable riqueza, permitirán un mejor conocimiento de
los presupuestos de su misma creación. Por eso, en esta nota,
he aplicado a su propia obra algunos enfoques de
Borges sobre literatura fantástica. (3)
I
Hay quienes juzgan que la literatura fantástica es
un género lateral; sé que es el más antiguo,
sé que, bajo cualquier latitud, 1a cosmogonía y
la mitología son anteriores a 1a novela de costumbres.
(J. L. B., 1945.)
La literatura fantástica no es invención de nuestro
siglo. Sin embargo, por ser un género que se ha adoptado
últimamente con vigor polémico, presentándolo
como superación del fatigado realismo, parece más
nuestro. Pero Borges tiene razón cuando señala que
toda ficción (que toda literatura) fué en principio
fantástica, y que el realismo es creación del siglo
pasado. Y aunque no se comparta totalmente su afirmación
de la decadencia del realismo (especialmente en la novela), no puede
dejarse de advertir que durante todo este siglo se ha intentado
trascender, con mil astucias, su óptica.
Al examinar la literatura fantástica encuentra Borges cuatro
grandes procedimientos que se presentan desde los primeros tiempos
y que permiten al creador destruir no sólo el realismo de
la ficción sino la misma realidad. Ellos son: la obra de
arte dentro de la misma obra; la contaminación de la realidad
por el sueño; el viaje en el tiempo; el doble.
El procedimiento de la obra dentro de la obra está ya en
el Quijote: en la segunda parte los protagonistas han leído
el Quijote de 1605; está también en Hamlet:
los cómicos representan ante la corte una tragedia que tiene
gran semejanza con la de Hamlet. Pero es posible rastrearlo
antes del Barroco. En la Eneida (libro I) el héroe
troyano contempla en Cartago unas pinturas en las que se muestra
la destrucción de Troya, de la que acaba de escapar, y se
reconoce mezclado entre los príncipes aqueos. Y antes,
en la Ilíada, modelo de Virgilio, Helena borda un
doble manto de púrpura cuyo tema es el mismo del poema: el
combate de troyanos y aqueos por la posesión de Helena (canto
III). En estos ejemplos (y en otros que Borges propone) puede advertirse
que la misma obra literaria postula la realidad de su ficción
al introducirse en el mundo que sus personajes habitan. Borges no
ha descuidado el empleo de este procedimiento. Pero no se ha limitado
a trasladarlo tal como se lo ofrecía la tradición
literaria; lo ha invertido. En vez de testimoniar la realidad de
su cuento por la presencia de la misma obra de arte, ha introducido
en sus relatos más inauditos la realidad contemporánea
del lector. Así, por ejemplo, para evitar toda discusión
sobre la existencia de una enciclopedia apócrifa que permite
conocer a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, compromete a su
amigo Bioy Casares en el descubrimiento y luego transcribe las opiniones,
también apócrifas, de Carlos Mastronardi, Ezequiel
Martínez Estrada, Pierre Drieu La Rochelle, Alfonso Reyes,
Xul Solar, Enrique Amorím, Néstor Ibarra. (Años
antes había citado juicios de T. S. Eliot y de Phillipe Guedalla
sobre un libro inexistente.) En otra variante de este recurso, utiliza
a esos u otros amigos como personajes (secundarios, es claro) de
sus ficciones: Pedro Leandro Ipuche y Bernardo Haedo en Funes
el memorioso; Patricio Gannon y yo en La otra muerte.
Una tercera variante le permite decretar que la ficción ya
ha sido creada por otro escritor, también ficticio, y se
reduce a comentarla bajo la humilde apariencia de
reseña bibliográfica o la más grave de necrológica:
El acercamiento a Almótasim, (4)Examen
de la obra de Herbert Quain, Pierre Menard, autor del "Quijote".
En todos los casos, un pedazo irrefutable de la realidad aparece
injertado en la ficción; aparece lastrándola de realidad.
El procedimiento de introducir imágenes del sueño
que alteran la realidad ha sido explotado por el folklore de todos
los pueblos; también, magistralmente, por Coleridge en una
nota que dice: Si un hombre atravesara el Paraíso en un
sueño, y 1e dieran una flor como prueba de que había
estado ahí, y si al despertar encontrara
esa flor en su mano... ¿entonces, qué? (5)
En uno de sus cuentos de más minuciosa elaboración,
Las ruinas circulares, Borges juega con el impreciso límite
entre la realidad y el sueño: un asceta o místico
de la India decide soñar un hombre e interpolarlo en la realidad.
Después de muchas vigilias y de algunas horas dedicadas al
sueño consigue crearlo. Un solo signo delatará su
condición irreal: será inmune al fuego. Más
tarde, un incendio amenaza la vida del asceta. Quiere huir; atraviesa
el fuego: con alivio, con humillación, con
terror, comprendió que él también era una apariencia,
que otro estaba soñándolo. (6)
La flor de Coleridge, combinada con otro recurso el viaje
en el tiempo, ha engendrado otras ficciones famosas como
el mismo Borges lo apunta. Así, por ejemplo, en The
Time Machine de H. G. Wells, el protagonista viaja hacia el
porvenir y trae una flor marchita. (Borges comenta: Más
increíble que una flor celestial o que la flor de un sueño
es 1a flor futura, la contradictoria flor cuyos átomos ahora
ocupan otros lugares y no se combinaron aún.) Y Henry
James, que conocía el texto de Wells, propone una versión
más fantástica en The Sense of the Past: un
retrato que data del siglo XVIII representa misteriosamente al protagonista,
quien fascinado por la tela logra trasladarse a la fecha en que
fué pintada y consigue que el pintor, tomándolo como
modelo, comience la obra. James crea, así, dice Borges,
un incomparable "regressus in infinitum", ya que su
héroe, Ralph Pendrel, se traslada al sig1o XVIII porque lo
fascina un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir,
que Pendrel se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es posterior
al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje.
Borges ha utilizado, también, la fantasía temporal.
Por ejemplo, en El milagro secreto el tiempo real queda suspendido
mientras fluye para el protagonista un año mental; en Funes
la memoria estratifica el tiempo: ni uno solo de sus segundos se
pierde, todos quedan registrados en la inhumana vigilia del memorioso;
El Inmortal (bosquejo de ética para inmortales) está
señalando desde el título una derrota del tiempo.
Dejé para el final el más audaz: La otra muerte,
donde la voluntad de un hombre opera un milagro, le permite remontar
la corriente del tiempo y alterar una cobardía pasada de
la que se arrepintió toda la vida.
El último procedimiento, el de los dobles, abunda en ejemplos
ilustres. Borges recuerda dos: uno de los cuentos de Poe, William
Willson; una narración de James, The Jolly Corner,
que presenta la sugestiva variante de referirse a un doble que habita
no un tiempo real sino un tiempo posible. Este procedimiento cuenta
con la predilección de Borges. Hay tres cuentos que lo ensayan.
(Parece ocioso aclarar que siempre con curiosas variantes.) En Tres
versiones de Judas se sustituyen rápidamente las teorías
sobre la traición hasta concluir con la más fascinante:
Dios no se encarnó en Cristo, el perfecto, sino en Judas,
el traidor. En realidad, más que una blasfemia o una herejía
barroca lo que propone Borges es la identificación final
de Judas y Cristo. El procedimiento aparece explícito y desnudo
en El tema del traidor y del héroe, donde el jefe
de una conspiración resuelve traicionar a sus cómplices.
Éstos se enteran y deciden matarlo, pero de manera que la
causa se fortalezca. Lo obligan a jugar el papel de víctima,
de héroe, en un atentado simulado. En Los teólogos,
una elaborada recreación arqueológica que, felizmente,
tolera el buen humor, recubre el procedimiento: un teólogo
logra la completa destrucción (por el fuego) de un rival.
Al morir descubre que para Dios ambos son la misma persona. En cualquiera
de los tres ejemplos Borges ha preferido imaginar no dos personas
idénticas sino dos personas aparentemente opuestas pero complementarias.
En algún caso (en el segundo) ni siquiera es necesario que
haya dos personas; bastan distintos enfoques de la misma. (Otro
cuento especula con el cambio de enfoque, La forma de la espada,
en que la despreciable delación de un hombre es contada por
él mismo como si él fuera el traicionado.)
II
Sueños y símbolos e imágenes atraviesan
el día; un desorden de mundos imaginarios confluye sin
cesar en e1 mundo; nuestra propia niñez es indescifrable
como Persépolis o Uxmal. (J. L. B., 1946)
Quizá el error más grueso que pueda cometer un lector
de Borges sea el de suponer que sus ficciones se agotan después
de examinados sus procedimientos. Es decir: que son únicamente
construcciones artificiosas, sin ningún cometido. El mismo
Borges se ha encargado de tolerar esa injusticia. Algunas veces
ha señalado que son juegos de la inteligencia como
si sólo fueran eso. Sin embargo, él no ignora
(y por el contrario lo ha declarado públicamente) que la
literatura fantástica se vale de ficciones para expresar
una visión de la realidad. En suma: toda esa literatura está
destinada a ofrecer metáforas de la realidad,
por 1as que el escritor quiere trascenderla, no evadirse a un territorio
impune. (7) Tómese el caso (indicado por
el mismo crítico) de The Invisible Man de H. G. Wells
y de Der Prozess de Franz Kafka. Ambas obras plantean el
mismo tema: la soledad del hombre, su incomunicabilidad última,
pero utilizan distintos procedimientos narrativos. Una es una fantasía
científica, contada en términos de minucioso realismo;
la otra es una pesadilla que conserva su irrealidad, su angustia,
pese a estar expuesta con detalles de la más penosa o trivial
materialidad.
Del mismo modo, pueden reducirse las ficciones
de Borges a constantes temas humanos. (8) Así
por ejemplo, Pierre Menard, Averroes, La biblioteca de Babel,
El milagro secreto, La escritura del Dios, demuestran, de muy
variada manera, la vanidad final de todo esfuerzo, la locura de
la erudición, de la filosofía, del arte. El tema
del traidor y del héroe, Tres versiones de Judas, ejemplifican
la imposibilidad de un deslinde total entre el Bien y el Mal. La
Biblioteca de Babel, La lotería en Babilonia, La escritura
del Dios, El Aleph, presentan variantes del azar que rige este
mundo caótico. (En El muerto se ofrece una reducción
a escala del destino individual.) Examen de la obra de Herbert
Quain, El jardín de senderos que se bifurcan, La muerte y
la brújula, La casa de Asterión, proponen una
imagen del universo que se confunde, por su bifurcación,
por su simetría, con un laberinto.
En el centro de estas ficciones hay un mensaje nihilista
que no es difícil formular: el mundo coherente que creemos
vivir, gobernado por la razón y fijado en inmutables categorías
morales e intelectuales, es una invención de los hombres
que se superpone a la realidad absurda, caótica
como la caprichosa creación de Tlön, obra de
sabios también, se superpone a esta realidad legislada. O
para decirlo con sus propias palabras: ¿Cómo no
someterse a Tlön? a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta
ordenado? Inútil responder que la realidad también
está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo
a leyes divinas traduzco: a leyes inhumanas que no acabamos
nunca de percibir.
III
Esta vocación de vivir que nos impone las elecciones
ominosas de la pasión, de la amistad, de la amistad, de
la enemistad, nos impone otra de menos responsable importancia:
la de resolver este mundo. (J. L. B, 1928)
Todavía hay una última etapa. El mensaje recogido
no basta. Y aunque supone una lectura mucho más profunda
de Borges, no alcanza a tocar el centro de su literatura, de su
mundo. Este universo no es, en verdad, caótico, y este escritor
no es, en verdad nihilista. La concepción caótica
y nihilista se refiere sólo al mundo aparencial. Pero si
se es capaz de trascender la corteza y examinar gravemente nuestra
realidad, podrá descubrirse otra perspectiva. Para ello es
posible guiarse por las revelaciones contenidas
en Nueva refutación del Tiempo, librito de 1947.(9)
Allí escribe Borges: Berkeley negó que hubiera
un objeto detrás de los sentidos; Hume, que hubiera un sujeto
detrás de la percepción de los cambios. Aquél
había negado la materia, éste negó el espíritu;
aquél no había querido que agregáramos a la
sucesión de impresiones la noción metafísica
de materia, éste no quiso que agregáramos a la sucesión
de estados mentales la noción metafísica de un yo.
Prolongando entonces a estos negadores del espacio y del yo, Borges
niega el tiempo, y razona: Fuera de cada percepción (actual
o conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental
no existe el espíritu; tampoco el tiempo existiría
fuera de cada instante presente. Es decir que para él
vivimos en un eterno presente. O como escribe Schopenhauer, en palabras
que el mismo Borges cita: Nadie ha vivido en el pasado, nadie
vivirá en el futuro; el presente es la forma de toda vida,
es una posesión que ningún mal puede arrebatarle.
Esta convicción no es sólo producto de una especulación.
El mismo libro nos permite conocer una experiencia en que Borges
vivió la eternidad. Aparece contada en el fragmento titulado
Sentirse en muerte de 1923. Borges recorre, feliz, la noche
del suburbio porteño. Se detiene a contemplar una tapia rosada.
Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad
en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta años ... Conjeturé
esa fecha: época reciente en otros países, pero ya
remota en este cambiadizo lado del mundo. Tal vez cantaba un pájaro
y sentí por él un cariño chico, de tamaño
de pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso
silencio no hubo más ruido que el también intemporal
de los grillos. El fácil pensamiento "Estoy en mil ochocientos
y tantos" dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras
y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí
percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbuído
de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No
creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo;
más bien me sospeché poseedor del sentido reticente
o ausente de la inconcebible palabra "eternidad". Sólo
después alcancé a definir esa imaginación.
La escribo, ahora, así: Esa pura representación de
hechos homogéneos noche en serenidad, parecita límpida,
olor provinciano de la madreselva, barro fundamental no es
meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos
años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo,
si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia
e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su
aparente hoy, basta para desintegrarlo.
Un idealismo que lleva sus conclusiones más lejos que Berkeley,
Hume y Schopenhauer, tal es la cosmovisión que encierran
estas ficciones. A esta luz todo cambia. El tema del doble adquiere
nuevo significado; no se trata en verdad, de un doble ya que todos
los hombres son el mismo hombre y hay un solo hombre. (En la fantasía
arqueológica que se titula El inmortal se despliega
con abundantes detalles y felicidad estilística el tema.)
Y los juegos con el tiempo presentan otro sentido, mientras que
sus últimas ficciones, que muestran a Borges habitado por
éxtasis y revelaciones por ejemplo, El testigo
(en Dos fantasías memorables) o El Aleph y
El Zahir manan enceguecedora luz al mostrarse como
metáforas, patéticas o burlescas, de aquella intuición
fundamental de la eternidad, del cese del Tiempo, que golpeó
a Borges una noche de 1928 en una calle del suburbio porteño."
1. Con Adolfo Bioy Casares y bajo distintos seudónimos
ha compuesto Borges tres volúmenes de eficaz parodia: uno
de cuentos policiales adjudicado a H. Bustos Domecq (Seis problemas
para don Isidro Parodi, 1942); otro atribuido al mismo, de éxtasis
burlescos. (Dos fantasías memorables, 1946); y una novela
policial, firmada por un discípulo de Bustos Domecq, B. Suárez-Lynch
(Un modelo para la muerte, 1946). La vocación por lo apócrifo
los llevó a intentar también, para estos dos últimos
libros, una imprenta: Oportet & Haereses. Sobre estas ficciones
publiqué un largo artículo en Clinamen, Año
1, nº 3, Montevideo, julio-agosto 1947. Volver
2. Si Borges perteneciera a la literatura inglesa
ocuparía, sin disputa, un lugar junto a Charles Lamb, a Hazlitt,
a Carlyle, a De Quincey, a Stevenson. En las letras hispanoamericanas
no hay todavía sitio para esos clásicos deliberadamente
menores. Se es Sarmiento (se trata de ser Sarmiento) o nadie.
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3. Utilizo, especialmente, la conferencia que dictó
el 2 des setiembre "Amigos del Arte". (Véase el
resumen de Carlos Alberto Passos en El País, Montevideo,
setiembre 3 de 1949) Sobre el tema pueden consultarse dos valiosos
trabajos de Borges: La flor de Coleridge en La Nación , Buenos
Aires, setiembre 23 de 1945; Magias parciales del Quijote, en La
Nación, Buenos Aires, noviembre 6 de 1949. Las narraciones
de Borges están recogidas, principalmente, en tres volúmenes:
El jardín de senderos que se bifurcan (Buenos Aires, Sur,
1941) presenta ocho; Ficciones (Buenos Aires, Sur, 1944) incorpora
esas ocho y agrega seis; El Aleph (Buenos Aires, Losada, 1949) publica
trece nuevas. Volver
4. Este cuento es quizá, el primer ensayo
de Borges en el género fantástico. Fué publicado,
como nota bibliográfica, en un volumen de ensayos: Historia
de la eternidad, 1936. Después fue incorporado a El jardín
y a Ficciones. Volver
5. La traducción es de Borges. Véase
el citado ensayo, La flor de Coleridge. Volver
6. Este cuento no proviene de Coleridge, sino lejanamente
de Lewis Carroll, como puede verificarlo quien se moleste en consultar
la página 29 de Inquisiciones, 1925. Volver
7. Por eso, el mismo Borges ha rechazado las ficciones
de muchos que se valen irresponsablemente de la literatura fantástica
para justificar cualquier delirio. Volver
8. De Funes el memorioso escribió Borges en
el prólogo de Ficciones que es una larga metáfora
del insomnio. Igualmente podría haber escrito que La casa
de Asterión es una delicada metáfora de la autocrítica.
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9. Fue publicado en Buenos Aires, por Oportet &
Haerses, en edición no venal. (Véase mi reseña
en Marcha, Montevideo, noviembre 14 de 1947.) Volver
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