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La crítica literaria en el siglo XX: el ejemplo
de Pedro Salinas. En: Número, nº 1,
marzo-abril 1949.
I
"... un
aficionado a la poesía, a su ejercicio, a su historia y
a sus problemas".
Pedro Salinas: LITERATURA ESPAÑOLA SIGLO XX.
"Cuando en 1947-48 Pedro Salinas publica, sucesivamente,
sus dos grandes libros de crítica literaria sobre Jorge
Manrique y sobre Rubén Darío, ofrece como credenciales
toda una existencia dedicada al comercio de los autores españoles,
a la lenta y paciente revisión de sus textos, a la docencia
de su lírica. Esta actividad crítico-pedagógica
había sido iniciada oficialmente en 1914, cuando Salinas,
de 22 años, fue nombrado Lector de Español en la
Sorbona. A lo largo de todos sus días, a lo largo de sus
diez volúmenes en verso que encierran una poesía,
quizá la más pura de la lengua castellana contemporánea,
Salinas había desarrollado una activa y penetrante obra
crítica impar por su actitud, por su tono, en nuestra lengua,
y sólo equiparable a la creada por T. S. Eliot en Inglaterra.
Cuatro libros -Reality and the Poet in Spanish Poetry,
1940; Literatura española siglo XX, 1941; Jorge
Manrique o Tradición y originalidad, 1947; La poesía
de Rubén Darío, 1948- encierran la parte más
importante y visible de esa vocación. Porque Salinas no
accede a recoger en libro su crítica hasta haber logrado
una ancha madurez, humana y poética. (Su primer volumen
crítico es de 1940, años que La voz a tí
debida señalara la plenitud de su lírica.)
Quizá sea este rasgo de contención, de feliz equilibrio,
de serena perspectiva, el primero que se deba relevar al aproximarse
a su obra crítica.
Una misma actitud prevalece en la comunicación de su poesía
y de sus ensayos: la difusión parcial por medio de revistas
literarias, el adelanto de alguna página, y luego -de tarde
en tarde- el volumen que amplía el radio de publicidad.
Y este acuerdo no debe extrañar a nadie, porque en Salinas
no se produce una escisión entre la naturaleza poética
y la naturaleza crítica; uno de esos casos que suelen prestarse
al fácil simetrismo: por un lado, la sensibilidad poética;
por el otro, la inteligencia crítica, ejerciéndose
aisladas, casi incomunicadas dentro del mismo individuo. No. Salinas
desarrolla su obra crítica -su poesía crítica-
con la misma actitud, con las mismas potencias, con idéntica
devoción, con que crea su poesía. Y si los resultados
finales no son equiparables -¿puede acaso encontrarse el
factor común entre un poema y una página crítica?-,
el movimiento del alma que crea poesía o que crea crítica
es el mismo.
Por eso parece adecuado pedir en préstamo a Jean Cocteau
su tan fina calificación para aplicársela a Salinas.
Poesía crítica, aclaro, y no crítica poética,
en el sentido trivial de la expresión. Porque su aproximación
al objeto no es la de quien busca la glosa "poética".
Salinas se enfrenta a la realidad creada como el poeta a la realidad
material primera, y crea con ella, a partir de ella y trascendiéndola
al darse entero en el acto, una realidad crítica que no
difiere en su raíz de la poética que su obra lírica
aporta. (Difieren, eso sí, las realidades sobre las que
actúa el poeta: una vez es la material del mundo; otra
vez, la poética, realidad en segunda potencia pero no menos
existente que la otra.) Y esta unidad de actitud puede rastrearse
hasta en el vocabulario con que Salinas asedia sus distintas realidades.
Si es cierto -como quiere Moreno Villa- que todo poeta tiene algunas
palabras clave, podría indicarse, sin disputa, que una
de las de Salinas es querencia, en toda la fuerza con que
el poeta español potencializa el vocablo: fuerza de querer,
querer en agónica vocación del ser, intencionalidad
última del mundo. En las dos realidades poetizadas por
Manrique y por Darío señala o descubre Salinas ese
querer, esa querencia que es cifra de su propia poesía.
Así, en la arquitectura de las Coplas indica un
parentesco con las constelaciones celestes y apunta una diferencia:
que éstas son obra de una ley física natural, y
por tanto nada expresan, nada quieren, mientras que la constelación
de Manrique, recibida de la tradición, pero creada por
el poeta, revela un "querer" esa agrupación,
del poeta, un designio. Del mismo modo, al analizar uno de
los poemas más significativos de Darío (El Reino
interior) pone en evidencia la profunda querencia del
alma que, en sueños revela su doble anhelo:
¡Princesas, envolvedme con vuestros blancos
velos!
¡Príncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!
Y el propio Salinas en un poema titulado Querencia (Hijo
pródigo, N° 4, 1943) canta:
Si al pasar junto a un espejo
mi misma imagen me duele,
porque no es como quería;
si se quiebra un mito y Dafne
llora en primavera al verse
brazos de carne, sin hojas;
si grita y grita el teléfono
y la otra voz está ausente,
y un porvenir se malogra,
todo es adrede,
el mundo algo quiere.
Una misma raíz, una misma actitud. Porque así como
el poeta asedia la realidad material, la penetra y la vive para
crear su realidad poética, así el crítico
asedia su objeto, lo penetra y lo vive (endopáticamente,
como afirmaba muy bien de Torre) Para crear su realidad crítica.
II
"The poet places himself before
reality like a human body before light: in order to create something
else, a shadow... The poet adds shadows to the world, bright and
luminous shadows, like new light..."
Pedro Salinas: REALITY AND THE POET IN SPANISH POETRY.
¿Cual es la poética de este crítico? ¿De
dónde parte? Él mismo se ha encargado de dilucidar
el punto y a sus textos, precisos y luminosos, se ha de referir
naturalmente todo comentario. En Reality and the Poet sostiene
que el poeta tiene como objetivo la creación de una
nueva realidad dentro de la vieja realidad. Aparecen aquí
ya nombrados los dos agonistas del drama, y resulta ya planteada
la situación inaugural y radical a la vez: el poeta, con
su realidad íntima, personal, enfrentado a la realidad
material. Y toda la acción se reduce a eso, al poeta superponiendo
a la dada, otra realidad: la de su poesía. (El poeta,
dice, agrega sombras al mundo, sombras brillantes y luminosas,
como nueva luz.)
Frente a la concepción realista -de penosa miopía-
afirma redondamente Salinas: La realidad, las cosas, están
ya ahí creadas. Con reproducirlas tal cual, nada nuevo
se crea, y la poesía tiene el deber primordial de crear.
Pero, y ese es su conflicto, a base de lo ya creado: la realidad.
Su labor no puede ser otra sino trasmutar la realidad material
en realidad poética. O como él mismo señala
en otro texto no menos afirmativo: Poesía no es sino
el conjunto de relaciones entre esta realidad psicológica,
extraña y anormal, el espíritu poético, tan
excepcional y clarividente, y la realidad exterior, común
y ordinaria, la realidad del mundo exterior.
Esta realidad poética que el artista instaura o crea,
esta trascendente y trascendida realidad, ofrece, también,
a la mirada del crítico la visión que el poeta tiene
del mundo, lo que los filósofos llaman concepción
del mundo. Por ella pueden precisarse los límites de la
realidad material que el poeta aprehende, la cantidad y calidad
de su vivencia del mundo. Así, por ejemplo, en las dos
grandes realidades poéticas que estudia Salinas pueden
palparse dos concepciones esenciales -la muerte en Jorge Manrique,
el erotismo en Rubén Darío- que si a primera vista
parecen inconciliables, cuando se las considera en profundidad
revelan su común raíz humana.
Cuando el crítico maneja expresiones como concepción
del mundo (o su más pedante expresión: Weltanschauung);
cuando el crítico ataca, decidido, la realidad poética,
puede pensarse que, en su vanidad, pretende alcanzar -y agotar-
el último resquicio de lo poético. De ahí
a pensar que lo ciegan el orgullo o la estupidez no hay un solo
paso. Pero con Salinas no se corren estos riesgos. El poeta sabe
demasiado bien que toda realidad es inagotable. Lo proclama, por
ejemplo, este fragmento [El contemplado mar (poema)]:
¡Qué pareja tan hermosa
esta nuestra, Contemplado!
La mirada de mis ojos,
y tú, que teestoy mirando.
Todo lo que ignoro yo
Te lo tienes olvidado;
y ese cantar que me buscan
las horas, sin encontrarlo,
de la mañana a la noche,
con blanquísimo estribillo,
tus olas lo van cantando.
(Variación V)
Salinas sabe que la realidad poética puede ser asediada
pero no poseída totalmente. Ya en unas valiosas declaraciones
a Gerardo Diego reconocía la imposibilidad final de superar
la circunstancia que envuelve a la poesía para alcanzar
su último reducto. Por eso, con ejemplar humildad, no olvida
subrayar -oportunamente siempre- ese último resquicio de
misterio, de sobrenatural, de milagro, que encierra el grave juego
poético. Y cuando, en renovado y pujante análisis,
trata de agotar el símbolo del cisne en la lírica
de Rubén Darío, acaba por señalar sutilmente
que se accede a la región del milagro. Si yo no me equivoco
(escribe), los versos de Rubén, en cuanto tocan
al cisne o a lo císnico ganan un temblor, un estremecimiento
extraño, se animan de un alma particular, ya deriven hacia
un ditirambo sensual, o a la languidez melancólica. Diríase
que este símbolo se le adentró más que ninguno
en su sensibilidad, y que los versos que le dictaba provenían
de la fuente más honda de su ser, le salían trémulos
de milagro. Es claro que este milagro no tiene el significado
de lo incomunicable por desconocido, por ignorado. Al contrario,
se da en una realidad alcanzable -incluso puede afectar la forma
que el mismo Salinas denuncia en San Juan de la Cruz: un translucent
mistery, almost transparent mystery-; pero no por ello resulta
menos formulable por otro lenguaje que no sea el estrictamente
poético.
Esa realidad que el poeta crea con la realidad material, ¿qué
relaciones guarda con su vida? O dicho de otro modo: ¿qué
vinculación existe, dentro de un mismo ser, entre el hombre
cotidiano y el poeta? A esa pregunta ha contestado Salinas con
un sustancioso examen de las relaciones entre el hombre Darío
y el poeta Darío. Ante todo, advierte, debe discernirse
claramente entre las mil acciones que el poeta va arrojando
conforme vive en cuanto simple ser humano, al fondo de cada día
que pasa, y esos otros actos de excepción, aspirantes a
la inmortalidad, sus poesías. Pero también es
preciso aclarar previamente las relaciones que existen entre el
poema y su circunstancia para no resolver (o disolver) la esencia
poética en el motivo o incitante que facilitó el
nacimiento del poema. Porque un poema no está explicado
cuando se sabe por qué lo escribió el autor, en
qué momento de su vida, obedeciendo a qué impulsos,
dentro de qué tradición. Se conocen entonces las
circunstancias de su génesis y resulta localizado y, en
apariencia, más nítido y accesible. La visión
y el enfoque se precisan, pero la íntima realidad no ha
sido alcanzada. Todavía no se ha abandonado la superficie;
hay que penetrar desde allí. La partitura, el cuadro,
el poema (escribe Salinas), los erigen los hombres sobre
sus existencias materiales, precisamente para alzarse sobre ellas,
para superarlas en una fabulosa operación de la fantasía
que es incomparablemente más que la simple dúplica,
copia o repetición, con que la teoría realista extravió
tantas cabezas. Por eso el método biográfico,
y todos los que con él se vinculan, no pueden servir para
iluminar la esencia del poema y se debe reconocer llanamente sus
precisos alcances para poder emplearlos con eficacia.
Es claro que el conocimiento del hombre y su circunstancia facilita
el descubrimiento de su tema. Porque lo que se debe fijar sobre
la multitud de apariencias sucesivas o engañosas que ofrece
una obra dada, es el tema que el poeta ha tratado de expresar
a lo largo de su vida en tan distintas formas. Es decir: el
tema vital que desde los adentros preside misteriosamente esos
temas, los literarios; el tema que se presenta en la vida espiritual
del autor con más persistencia que los demás;
el tema que sirve a la obra de recóndito centro de irradiación,
de principio constantemente activo, para sus varias creaciones.
Tema humano genérico, preocupación de alma, nacido
con ella, es anterior a cualquier intento de su expresión
particular en un arte determinado. Y cuando el poeta se vuelca
sobre la realidad, ese tema dirige oscuramente el proceso creador,
se une en la realidad poética y logra expresarse por su
intermedio.
Esta concepción del tema vital orienta la busca del crítico;
casi podría afirmarse que es su principio organizador,
eje de su actividad. Así, cuando Salinas arriba a la vasta
e irregular obra poética de Rubén Darío procura
discernir entre sus (en apariencia) contradictorios caracteres
y motivos, aquellos permanentes, para fijar, en un solo enfoque
unitario, su tema. Esta preocupación no es nueva. Ya en
un trabajo anterior, recogido en Literatura española
siglo XX, había esbozado una teoría de Darío
en la que, desarrollando una sugestión de Rodó,
señalaba al cisne como el símbolo progenitor
de la nueva poesía. Allí mismo, al ahondar más
el tema, había llegado a descubrir que el supremo valor
simbólico del cisne está en su capacidad de pasar
de lo más espiritual a lo más sensual, sin dejar
de ser él, siempre dentro de su misma naturaleza. Y el
cisne representaría entre los animales la coexistencia
en un mismo ser del impulso místico y el sensual, la personalidad
de Rubén Darío, en ultimo término.
Pero aquel primer enfoque no estaba libre de algunas apreciaciones
injustas para con Darío y (por otra parte) tampoco conseguía
subrayar con toda la fuerza necesaria la importancia del erotismo
como tema de esta poesía. Aquel trabajo era, en verdad,
un valioso intento de aprehender -en forma sumamente sintética-
un tema excesivamente complejo. El mismo Salinas lo sentía
así al escribir, premonitoriamente: Cuando se aborde
el estudio de la temática de Rubén Darío
será el tema del cisne uno de los capítulos más
seductores. En el libro sobre La poesía de Rubén
Darío se revela, en cambio, inequívocamente,
el erotismo de toda esta obra lírica. Y en alguna página
se precisa el sentido de lo erótico en Darío: un
erotismo que no debe confundirse con el solo cumplimiento del
deseo carnal y que no reduce su ardor sensual a la apetencia física.
Porque, precisamente el valor de Rubén es alzarse del
erotismo natural a una especie de conciencia de lo erótico,
que cada vez se complica con adherencias extrañas y superiores
al erotismo elemental, y le guía por ese camino al descubrimiento
de su tema, y a sus más hermosas expresiones líricas.
Su poetización de lo erótico es de tamaña
profundidad, que sacándolo del tono lúdico superficial,
discreteo de corte, o de grupo, lo convierte en palestra del juego
más trágico, del gran problema del hombre. Y
a lo largo de los capítulos del libro, en magistral creación,
se va señalando el tránsito del erotismo juvenil
(insuficiente e insatisfactorio en su misma avidez) al angustioso
y trascendido erotismo final, cuando el poeta alcanza el sentimiento
agónico: Lo erótico que lucha por no morir.
De la misma manera, al estudiar la poesía de Manrique
descubre Salinas como motivo central el conflicto entre la tradición
en la que se inscribe el poeta y su propia originalidad, conflicto
que se desarrolla en torno al tema medieval de la muerte. Manrique
recoge el pensamiento tradicional sobre la muerte y nada le añade.
Pero su originalidad no resulta por ello afectada. Y ella debe
buscarse en la actitud del poeta hacia la tradición, en
lo que el poeta crea dentro de la tradición. En tres enfoque
directivos se puede sintetizar ese aporte: 1º) la capacidad
integradora de Manrique, que encierra en sus poemas todos
los grandes tópicos del pensar medieval: tiempo, fortuna,
muerte, menosprecio; que los da en toda su densidad humana;
2º) la capacidad de selección, que le hace
escoger, entre la tradición macabra de la muerte y la tradición
cristiana, inundada de luz, ésta última a la que
ennoblece con su sobriedad; 3º) la animación o
vivificación de las formas tradicionales, que les devuelve
su expresión primera, recreándolas en toda pureza.
Por eso se puede concluir este examen afirmando: Ese fue su
modo de aceptar la tradición, de someterse al mandato de
los que hicieron poesía de la muerte antes que él.
Todo tradición, sí, son las "Coplas";
y todas novedad.
Y lo sorprendente es que estos dos grandes poetas, disparado
el uno hacia el furor erótico, concentrado el otro en el
memento mori, descubren en última instancia un territorio
común. En efecto, no debe olvidarse que Jorge Manrique
fue un poeta erótico, que supo cantar la pasión
amorosa, el complicado dibujo de sus alternativas, la servidumbre
que impone el amante. Y aunque su Eros fue cortesano y se alimentaba
en una larga tradición literaria, Manrique supo comunicar
ese temblor íntimo que también compromete al alma.
Del mismo modo, Rubén Darío, ardido amante, acá
acaba por descubrir al tiempo y a la muerte como límites
inexorables de su afán y acaba por consumirse en erotismo
agónico. Y es precisamente al tratar esta última
etapa que recurre Salinas a la poesía de Manrique para
subrayar y profundizar su contraste, contraste que, paradójicamente,
los acerca y que, en definitiva, se resuelve en dos diversas actitudes
frente a una misma realidad obsesionante: la fugacidad de la vida.
Habría que revisar todo el capítulo VII (Pasó
un búho sobre mi frente) para mostrar cómo al
analizar allí los poemas de Darío, éstos
se enlazan, por medio de alusiones directas o indirectas, a las
Coplas, a las más auténticas vivencias de
esta poesía. Y ese finísimo contracanto que ofrece
Manrique se resuelve en acorde final al descubrirse un mismo movimiento
en el alma de los dos poetas. Se puede concluir entonces: Le
cercan (a Darío) los fantasmas del tiempo. Le duele
el tiempo, en el corazón, "triste de fiestas".
Estas palabras admirables despertaron, allá por los años
de 1905, fiera indignación en los académicos y afines.
Se veía en ellas irreconciliable contradicción,
antinomia irreparable, y se llegó a calificarlos por el
senado de las letras de disparate. Cuando son maravillosamente
expresivas, no tan sólo del modo de ánimo del poeta
en ese instante nocturno que nos comunica en este poema, sino
de todo un estado de ser frecuentísimo en la sensibilidad
eterna. ¿Es que cuando Jorge Manrique llama a sus versos
la visión de la Corte del Rey Don Juan, con sus damas preciosamente
arreadas, con sus galanes que trovan y danzan, con sus fuegos
de amadores -todo ahora hundido en el hondón de la muerte-,
no está queriendo hacer a los corazones lectores "tristes
de fiestas"?
III
"Todo comentario a una poesía
se refiere a elementos circundantes de ella: estilo, lenguaje,
sentimientos, aspiración, pero no a la poesía misma.
La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Se llega más
o menos cerca, se recorre más o menos camino eso es todo."
Pedro Salinas, citado por Gerardo Diego en POESÍA ESPAÑOLA.
ANTOLOGIA.
Con esas palabras en las que parece escucharse un último
y puro eco de Stéphane Mallarmé, definía
Salinas la incomunicabilidad final de la poesía. Pero esta
clara y valiente aseveración no disminuyen la penetración
ni el ímpetu del asedio con que él mismo cerca a
la poesía. Es asedio que, en definitiva, será estéril.
Ante todo, el crítico debe alcanzar un enfoque unitario
de su objeto: O sea: debe alcanzar el centro vital que preside
su organismo. Para ello, ya se sabe, hay que descubrir el tema
del poeta. Se organizará así en torno de un punto
toda la variada y contradictoria apariencia de la obra y la unidad
prevalecerá sobre la confusión. Ya se han tocado
los resultados prácticos de esta teoría en el caso
ejemplar de Rubén Darío. Salinas pudo salvar al
gran poeta del fragmentarismo incoherente al que lo había
reducido casi toda la crítica anterior, y rescató
así su verdadera imagen.
Lograda la fijación del tema vital, Salinas procede a
la captación de la realidad poética, operación
en la que pondrá en evidencia su extraordinaria ductilidad;
porque para alcanzar el tema, la raíz del tema, no ataca
por un solo camino. Simultáneamente lo envuelve y lo rodea
por varios, inquiriendo profundamente los distintos planos de
su realidad. Para simplificar esta exposición de sus procedimientos
se han intentado aislar algunas muestras de distintos tipos de
aproximaciones (para usar la palabra tan querida a Charles Du
Bos). Pero la mayor parte de las veces, esta realidad crítica
no es susceptible de escindirse pedagógicamente en dos
o tres actitudes y son muy frecuentes los casos en que varias
se dan en un solo enfoque- como se verá a continuación.
A) Aproximación poética. Hay un pasaje de
su Jorge Manrique, aquel que estudia las tan famosas Coplas
16 y 17, en que Salinas pone en evidencia su captación
poética de la esencia del tema. En torno del Rey Don Juan
el poeta congrega todo el desvanecido mundo cortesano, la sociedad
de graciosas damas, la música y el perfume de una época,
aventados por el tiempo. En medio de esa sociedad Salinas cree
percibir al poeta. Otro personaje hay que yo vislumbro, el
más conmovedor de todos, allí en medio de ese torbellino
de los encantos cortesanos. El mismo poeta, Jorge Manrique. ¿Quién
no siente que esos placeres no le fueron ajenos? ¡Cómo
no recordar ahora sus poesías amatorias que forman el mayor
bulto de todo lo que escribió! Poesías son de corte,
empapadas de sensualismo cortesano.
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar?
En esas llamas avivadas por tanto soplo retórico, se
ardió el poeta. Y él fue uno de esos trovadores
de aquel incesante trovar de palacio. Hay en estos 24 versos un
temblor, un estremecimiento que los distingue y los separa de
todos los demás de la elegía, trémolo carnal,
el temblor de la sensualidad, el temblor de los goces de los sentidos.
B) Aproximación psicológica. Los ejemplos
abundan, y es explicable, porque Salinas piensa que el poema nace
en el alma y al alma se ha de apuntar para captarlo en estado
naciente. Quizá el ejemplo más claro sea aquel de
Rubén Darío en que partiendo de una observación
estilística, asciende el crítico hasta la fuente
del habla. Salinas estudia la Canción de otoño en
primavera y al llegar a los versos:
Y de nuestra carne ligera
imaginar siempre un Edén,
sin pensar que la primavera
y la carne acaban también
señala que Darío sujeta una a otra, primavera
y carne, por medio de la conjunción copulativa y.
Al hacerlo, al emparentar a la carne con algo pasajero como la
primavera, le reduce su imperio hasta entonces indisputado. Y
al usar el adverbio también en lugar estilísticamente
tan destacado como la rima, está subrayando el poeta esa
fugacidad irreparable. Pero el adverbio (observa) está
destacado, además, psicológicamente. Envuelve
otro desengaño. En la fase hedonística Rubén
se figura que lo venusino, el goce carnal dispensado por la Diosa,
es excepción dentro del universo, y no paga tributo al
tiempo; mientras todo camina rumbo a su acabamiento, el amor se
escabulle de la carrera, y queda al margen de lo pasajero, suspenso
en un sin tiempo. "También" significa que ahora
el amor acata la ley de lo demás. Lo erótico entra,
"también", en la danza general de la muerte.
C) Aproximación estilística. Aunque Salinas
no pretende hacer análisis estilístico, ocasionalmente
(se acaba de ver) aplica los principios de la estilística
para captar en su intimidad un recurso expresivo o para revelar
un movimiento escondido del ritmo. Un ejemplo memorable ocurre
al analizar la misma Canción de otoño en primavera,
especialmente los versos:
Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!
Es curioso (comenta el crítico) que Rubén
para denotar algo que es ya vitalmente un pasado, hace uso del
tiempo presente. ¿Está consumada la acción?
En ese caso el "te fuiste" sería forma justa.
Indudablemente, lo que ocurre es que, psicológicamente,
el poeta siente ya la juventud como pasada, pero actualmente como
todavía no acabada de posar: más bien como pasando,
como iniciando su peso. Se va, no habrá quien la detenga
-"para no volver"- pero aún se la puede ver,
en ese último momento de irse. Está aquí,
y dentro de un instante ya no estará. Ese pormenor gramatical
añade al verso un particular patetismo.
D) Aproximación erudita. Se logra a través
de los comentarios, análisis y juicios ya realizados por
otros. Aquí demuestra Salinas una especial maestría.
Quizá parezca obvio afirmar que está al tanto de
todos los estudios que preocuparon los temas por él abordados.
Lo cierto es que sin abrumar con su erudición al lector,
puede utilizarlos con autoridad, enjuiciarlos sin blandura pero
cortésmente y hasta denunciar sus flaquezas. Tal como sucede,
por ejemplo, con el libro de Arturo Marasso: Rubén Darío
y su creación poética, en el capitulo V de su
estudio. Pero la aproximación erudita no es nunca superflua.
El aporte ajeno es requerido para iluminar un punto es mencionado
para enriquecerlo con nuevos enfoques. Tal como sucede con la
interpretación que da Eliot de la tradición culta,
a la que Salinas incorpora la tradición analfabeta, de
tan ilustre linaje en la poesía española. (V. Jorge
Manrique, capítulo IV: La valía de la tradición.)
Tal como sucede cuando distingue lo permanente y lo transitorio
de la poesía pictórica en Darío. (V. Capítulo
VI: El jardín de Los pavos reales.) Siempre la aproximación
erudita abre nuevas perspectivas.
Este análisis, que ha facilitado el examen de los distintos
tipos de aproximación a la realidad poética, no
debe hacer olvidar que dichas aproximaciones son movimientos que
el crítico realiza simultáneamente en un sólo
golpe creador, y que para exponerlos aquí en su individualidad
ha sido necesario desglosarlos de su contexto al descubrir el
fugaz momento en que uno de ellos actuaba casi solo. Pero lo que
distingue a la crítica de Salinas es el movimiento unitario
con que aborda su obra la certera y empecinada penetración
con que lo cala. Porque ésta es -fundamentalmente- una
crítica de esencias, que no se propone registrar (o describir)
las fases y las apariencias de una obra poética. Pretende
captar, en cambio, la realidad poética última, la
concepción del mundo, el tema vital, la originalidad profunda.
En todo momento el cuidado de la pieza o del verso o de la palabra
no hace olvidar ese último objetivo, al que apunta con
todo su ser el crítico. Por eso estos libros en que el
poeta entrega su realidad crítica, aunque abundantes en
páginas, sorprenden por su brevedad y su recuerdo parece
caber en una sola voz: Jorge Manrique o la tradición
de la muerte; Rubén Darío o el erotismo agónico."
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