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"Nota sobre Biorges"
En Mundo Nuevo, n. 22
abril de 1968
p. 89-92
"Aunque buena parte de la obra de Borges no requiere otra
exégesis que la que proporciona una lectura atenta, o una
relectura intensa, es indudable que en muchos de sus textos más
famosos, así como en buena parte de su producción
más inmediata, o efímera, Borges exige de su lector,
o de su crítico, un conocimiento (a veces pormenorizado)
del contexto preciso en que deben insertarse sus palabras. Esto
es sobre todo válido para los que ha ido publicando en los
últimos diez años, a partir de ese momento (en 1956)
en que los oculistas le prohíben leer y escribir, y debe
apoyarse cada vez más en sus colaboradores. Desde ese momento,
Borges ya no escribe sino que compone mentalmente sus textos y luego
los dicta. Abandona a la fuerza un estilo de creación que
había cultivado por lo menos desde la más temprana
niñez, época en que ya decide ser escritor, compone
un relato inspirado en la lectura del Quijote y traduce del
inglés El príncipe feliz, de Oscar Wilde. Con
la minucia del miope, Borges había perfeccionado su estilo
en manuscritos de letra tan pequeña como una cartografía
de hormigas, tan corregidos como las infinitas pesadillas de los
inmortales. Desde 1956, Borges es un escritor oral, que dicta sus
textos a una serie de devotos amanuenses, entre los que sobresale
su madre, colaboradora íntima de su obra desde hacía
ya varias décadas; es un creador que sólo puede componer
poemas regulares por las apoyaturas del ritmo y de la rima, o fragmentos
en prosa que no se diferencian mucho de los poemas, en concentración,
brevedad y movimiento.
La transición entre el Borges escritor y el Borges dictador
(uso deliberadamente un adjetivo que ya Corpus Barga había
aplicado en este mismo sentido a Dostoyevski) genera transformaciones
muy importantes en su estilo: transformaciones que no es del caso
estudiar aquí. Lo que me importa señalar ahora es
otro aspecto del mismo problema. Al no poder leer o escribir directamente,
Borges debe concentrarse sobre todo en circular por un mundo en
que lo escrito llega hasta él, o deriva de él, por
intermedio de la palabra hablada. Esa transición entre el
Borges escritor y el que compone in mente sus textos, no
es brusca. Se opera en los años cuarenta, y gracias a la
política anti-intelectual de ciertos segundones del general
Perón, cuando Borges es destituído de su modestísimo
cargo en una biblioteca municipal de Buenos Aires y debe convertirse
en conferenciante y hasta en profesor para ganarse la vida. La timidez
había impedido hasta esa fecha que Borges dictara una conferencia.
Las raras veces en que consentía a una exposición
oral, redactaba cuidadosamente un texto que alguien leía
en su nombre. Pero con la destitución maquinada por subalternos
del general, Borges debió atreverse a hablar en público.
Entonces recurrió al expediente de aprender de memoria sus
conferencias y así, poco a poco, se acostumbró a hablar
ante un auditorio (con una voz llana, perdidos los apagados ojos
en algún punto remoto, salmodiando las palabras) y se acostumbró
finalmente a componer hablando. Un buen día dejó de
recitar lo que había escrito y memorizado: improvisó.
Es decir: "escribió" su primer texto con sonidos.
Cuando llegó en 1956 la prohibición médica
de toda lectura, de toda escritura, Borges ya estaba preparado para
convertirse en dictador.
Si ahora evoco estas circunstancias biográficas (menudas
pero no intrascendentes) es porque me parece necesario partir de
ellas para comprender buena parte de la obra más reciente
de Borges. No es casual que en los últimos años, se
hayan multiplicado los libros con que su nombre aparece asociado
al de alguna oscura sí que hermosa dama de la sociedad argentina;
no es casual que una porción considerable de sus escritos
haya sido redactada con la íntima y gozosa colaboración
de Adolfo Bioy Casares, su gran amigo y discípulo. De los
cinco nuevos títulos publicados por Borges a partir de 1956,
sólo uno, El hacedor (1960), ha sido compuesto sin
un coautor. Los demás son resultado de una colaboración:
con Margarita Guerrero (Manual de zoología fantástica,
1957), con Adolfo Bioy Casares (Libro del cielo y el infierno,
1960; Crónicas de Bustos Domecq, 1967), con María
E. Vázquez (Literaturas germánicas medievales,
1966).
Sin embargo, la tendencia de Borges a publicar obras en colaboración
es aún más antigua. Dejando de lado algún libro
como la Antología clásica argentina, 1937,
en que el coautor, Pedro Henríquez Ureña, es el verdadero
compilador y Borges sólo su asesor, la bibliografía
borgiana registra no menos de quince libros escritos o compilados
con otros escritores, entre 1940 y 1955. Hay que recordar, a propósito,
que en 1938 Borges sufre un terrible accidente a la vista, en el
que casi pierde también la vida, y del que queda un registro
alegórico en el admirable cuento "El Sur".
A partir de 1940 publicará la "Antología de
la literatura fantástica" (con Silvina Ocampo y
Bioy Casares), la Antologia poética argentina (1941,
con los mismos), Seis problemas para don Isidro Parodi (1942,
con Bioy Casares, y usando el seudónimo de H. Bustos Domecq),
Los mejores cuentos policiales (1943, antología, con
el mismo Bioy Casares), El compadrito (1945, antología,
con Silvina Bullrich), Dos fantasías memorables (1946,
con Bioy Casares y utilizando otra vez el seudónimo de Bustos
Domecq), Un modelo para la muerte (1946, con el mismo Bioy
pero con otro seudónimo: B. Suárez Lynch), Antiguas
literaturas germánicas (1951, con Delia Ingenieros),
Los mejores cuentos policiales (1951, segunda serie, con
Bioy Casares), El Martín Fierro (1953, con Margarita
Guerrero), Los orilleros y El paraíso de los creyentes
(1955, dos libretos de cine, con Bioy Casares), Cuentos breves
y extraordinarios (1955, antología, con el mismo), La
hermana de Eloísa (1955, con Luisa Mercedes Levinson),
Leopoldo Lugones (1955, con Bettina Edelberg), Poesía
gauchesca (1955, recopilación, con Bioy Casares).
Esta enumeración demuestra, sin duda, hasta qué punto,
a partir de 1938, Borges necesita colaboradores y amanuenses. También
demuestra que es posible dividir sus colaboradores en dos grupos,
nítidamente diferenciados: por un lado, aquellos ocasionales,
que le han ayudado a preparar un libro de ensayos, han leído
y copiado sus textos, traducido y preparado materiales, transcrito
sus observaciones, y, por otro lado, Bioy Casares, colaborador más
que excepcional. Por confidencias publicadas se sabe que Borges
tiene una infinita paciencia con sus colaboradores pero también
se sabe que no acepta una sola palabra que no haya sido sopesada,
examinada, discutida y aprobada por él. Es posible conjeturar
que en casi todos los casos de una colaboración ocasional,
el resultado es fundamentalmente un libro de Borges, aunque no sea
(y la distinción es muy importante) un libro escrito
por Borges. Buena parte de esos libros, han sido dictados e incluso
tienen su origen (el Martín Fierro, el Lugones,
las dos versiones distintas de Las literaturas germánicas,
por ejemplo) en cursos o en conferencias de Borges.
Una pereza activa
La colaboración habitual con Bioy Casares es de naturaleza
muy distinta. Ante todo porque hay una profunda relación
personal entre ambos escritores. Según cuenta Alicia Jurado
en su libro (Genio y figura de Jorge Luis Borges, Buenos
Aires, 1964), Borges conoció a Bioy hacia 1940, en casa de
Victoria y Silvina Ocampo. Entonces Borges tenía unos cuarenta
años y Bioy unos veinticinco (es de 1914). La distancia generacional
aparecía colmada por una simpatía y una comunicación
que los años sólo han acentuado. Esa simpatía
preexistió al trato personal. Cuando Bioy publica La estatua
casera en 1935 y Luis Greve, muerto, en 1937, Borges
ya lo distingue, sin conocerlo aún, en las páginas
de Sur, con sendas reseñas elogiosas. El mismo año
que se conocen, Bioy publica su primera novela importante, La
invención de Morel, con un prólogo fundamental
de Borges. Posteriormente, al publicar Bioy El sueño de
los héroes, en 1955, Borges reseñará para
Sur ese libro tan borgiano, del que ya es su amigo y discípulo.
Pero es en la obra escrita en colaboración, y sobre todo
en los textos publicados con seudónimo, donde se descubre
mejor la profunda vinculación de estos dos escritores básicamente
tan diferentes. En unas declaraciones recientes (a Jean de Milleret,
en un excelente libro, Entretiens avec J. L. B., París,
1967), Borges se ha referido a Bioy y a su colaboración con
él para subrayar que es Bioy el más razonable y justo
de los dos: él se considera el más arbitrario y maniático.
Cualquiera sea la calificación que cada uno merezca, es indudable
que del trabajo conjunto con Bioy, Borges no sólo ha obtenido
la compensación natural de verse reflejado en un espíritu
similar al suyo, no sólo ha gozado del placer de una convivencia
díscipular de muy honda calidad, sino que también
ha podido realizar una parte de su obra que de otro modo habría
quedado inédita. No me refiero sólo a esas antologías
de textos más o menos importantes, más o menos curiosos
o inesperados. Esas antologías las podía haber compilado
Borges con otros escritores (y de hecho hay algunas en que no colabora
Bioy). Pero lo que ha recibido Borges de Bioy, y éste de
él, es un estímulo que se manifiesta en el plano de
la creación más perdurable.
Aunque es obvio que buena parte de la mejor obra de Bioy lleva
el sello de Borges, menos obvia resulta la influencia de Bioy en
la creación de algunos cuentos de Borges. No es sólo
por amistad que Borges menciona a Bioy al comienzo de una de sus
más felices creaciones narrativas, el cuento "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius" que recogerá por primera vez
en El jardín de senderos que se bifurcan, de 1941.
(Desde 1944 está en Ficciones.) Es fácil conjeturar
que buena parte de las invenciones borgianas han nacido de la conversación
con Bioy, del estímulo de la presencia de Bioy, de la presión
amistosa que el joven hombre ha ejercido sin duda sobre su amigo
y maestro. En sus diálogos con Jean Milleret, Borges se ha
referido a la forma activa de la pereza que es conversar con un
amigo. Para Borges, conversar con Bioy ha sido, quién lo
duda, una forma de ir preparando los borradores mentales de muchos
de sus cuentos y artículos.
Por otra parte, la obra apócrifa que ha escrito en colaboración
con Bioy es de una importancia que todavía no se ha destacado
bastante. (Hay un artículo mío en Clinamen,
núm. 3, Montevideo, 1947, que reseña los tres libros
publicados hasta entonces por ambos.) La reciente traducción
al francés de los Seis problemas para Isidro Parodi (París,
Lettres Nouvelles, 1967), ha despertado una considerable curiosidad
crítica en Francia. Pero esta zona del corpus borgiano permanece
todavía inédita para el lector común. Un motivo
importante de esta relativa ineditez es la misma actitud de ambos
autores hacia esa parte de su obra. Los tres primeros volúmenes
fueron publicados en el más estricto secreto. Sólo
el primero (los Seis problemas) tuvo circulación comercial;
los otros dos (de 1946) fueron impresos en edición no venal
y no han sido reimpresos aún. Hay, incluso, un par de narraciones
bastante largas ("El hijo de su amigo" y "La
fiesta del monstruo") que ni siquiera han llegado a ser
recogidas en volumen y yacen todavía en las páginas
de Número y Marcha, de Montevideo, donde se
publicaron por primera vez en 1953 y 1955 respectivamente. Es posible
suponer que parte del placer de escribir estas narraciones con seudónimo
consiste en publicarlas casi seudónimamente también.
Hay mucho de practical joke en la forma con que Borges y
Bioy han lanzado sus obras apócrifas. Ante todo, los seudónimos
elegidos. H. Bustos Domecq es un compuesto de sendos apellidos
lejanos de los autores: Bustos es un bisabuelo de Borges; Domecq,
de Bioy. En cuanto a B. Suárez Lynch (que se presenta
como discípulo de Bustos Domecq), es también un compuesto
de remotos antepasados: Suárez es bisabuelo de Borges, que
lo celebra en algún poema; Lynch, de Bioy, y (también)
de José Hernández, el autor del Martin Fierro.
Pero el chiste práctico va más lejos aún. Tanto
las Dos fantasías memorables como Un modelo para
la muerte fueron publicadas por la (inexistente) editorial Oportet
& Haereses, que además de aludir a los conocidos vinos,
deriva textualmente de la versión latina de una epístola
de San Pablo.
Un escritor compuesto
Tan elaborados como los seudónimos de los autores y editoriales
son los textos que recogen esos libros. Allí Borges y Bioy
crean literalmente un escritor compuesto, que podría bautizarse
Biorges y en el que predomina un sentido violento del humor,
una sátira literaria y social más descarnada de la
que asoma en las respectivas obras no apócrifas, un placer
por jugar con el lenguaje por explorar sus posibilidades paródicas,
por romper y recrear sus estructuras orales, que convierten a los
casi inexistentes Bustos Domecq, o Suárez Lynch, o Biorges,
en uno de los más importantes prosistas argentinos de su
época. Un prosista sin el cual no es posible explicar a Leopoldo
Marechal en sus momentos más felices, o a Cortázar,
sobre todo, en Rayuela, cuando se larga a hablar en un rioplatense
inventado. Biorges estuvo aquí, habría que
inscribir en muchas páginas de la más ingeniosa e
inventiva literatura rioplatense de estos últimos treinta
años.
El último volumen que han publicado Borges y Bioy, y que
de alguna manera pretexta esta nota, aparece con la firma conjunta
de ambos, reconocida ya la paternidad de Bustos Domecq.
Aunque se pueda opinar que no está a la altura de sus predecesores
(sobre todo de los Seis problemas), conviene no descartarlo
simplemente como un libro menor, o errático. Las Crónicas
de Bustos Domecq (Buenos Aires, Losada, 1967), constituyen un
documento sumamente divertido e intencionado sobre la vida literaria
argentina de los últimos años. Bajo la forma de veinte
crónicas escritas en un ágil estilo que parodia la
cursilería y las frases hechas del periodismo provinciano
de hace treinta o cuarenta años (Bustos Domecq, ay, es un
pasatista desde este punto de vista), Biorges consigue burlarse
abiertamente de muchas supersticiones literarias del ambiente, reduce
a sus verdaderas dimensiones a algunos figurones que todavía
circulan por allá y al mismo tiempo consigue crear algunos
textos perdurables. Si bien toda la parodia, o la sátira,
no alcanza a blancos importantes (hay mucho chiste privado, mucha
alusión que sólo registrará la delicada epidermis
de la víctima), en algunas crónicas, Biorges ataca
brillantemente ciertas supersticiones críticas de nuestra
época. A mi juicio, las mejores son "Un arte abstracto",
en que aparentemente se describe la trayectoria de un especialista
en restaurantes y cocinas refinadas, pero en realidad se denuncian
(con el más divertido método de alusiones paralelas)
muchas de las mistificaciones del arte actual; "El gremialista",
en que se aniquila por el método conocido de la reducción
al absurdo todo intento de asociación, sea o no humanitaria
y/o política; "Vestuario", dos series en
que con la más delirante imaginación consigue censurar
a la vez las divagaciones del arte actual, los happenings,
y la industria de la moda; "Los inmortales", relato
apenas más inconexo que los habituales de Borges o Bioy cuando
escriben por separado, y en que se concibe la horrible supervivencia
del alma en un cuerpo robotizado por la ciencia.
Otros lectores descubrirán otros relatos o crónicas,
sin duda. Lo que ahora me ha parecido necesario es llamar la atención
sobre esta zona de la obra de Borges, y de Bioy Casares, para que
no continúe por mucho tiempo más el equívoco
sobre ese escritor original que suele firmar Honorio Bustos Domecq
y que tal vez sea mejor llamar de una vez por todas con su verdadero
nombre: Biorges."
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