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"Nuestro Rubén Darío"
En Mundo Nuevo, n. 7
enero de 1967
p. 33-46
El contexto Art Nouveau
ERM: Esta conversación sobre el
modernismo, Darío y otros temas afines tiene que estar centrada
principalmente en una reacción que casi llamaría personal.
En su época, el modernismo fue un movimiento sumamente polemizado
y suscitó los disparates críticos más divertidos,
tal vez, de toda la literatura latinoamericana. Ahora ya perdió
esa virulencia y, por el contrario, en estos últimos treinta
años ha caído del todo en manos de los profesionales
de la historia literaria, que han empezado a acumular tesis sobre
tesis, estudios sobre estudios, interpretaciones sobre interpretaciones,
en un nivel académico a veces excelente, a veces también
grotesco. La captura del tema por los especialistas tiene de todas
maneras, una ventaja obvia: quitarle la virulencia y, también,
el desparpajo polémico al modernismo pero tiene la desventaja,
muy obvia, de momificar el tema, de embalsamarlo hasta cierto punto.
Aquí, en Mundo Nuevo, pensamos que no hay ningún
interés en aumentar ese corpus fabuloso ya de materiales
sobre el modernismo, sobre todo si se tiene en cuenta que la doble
celebración sucesiva de los años 1966 y 1967 -es decir,
el cincuentenario de la muerte y el centenario del nacimiento de
Darío- ha hecho delirar aún más las máquinas
de escribir de toda América hispánica y también
de España. Por eso, si bien nos parece necesario y hasta
urgente hablar ahora de Darío y el modernismo, también
creemos que hay que hacerlo sobre una base muy distinta de la académica
y subrayando, al contrario, su relación muy personal y muy
comprometida circunstancia poética de hoy. Eso es lo nos
puede servir de punto de partida, sobre todo en una conversación
como ésta, centrada principalmente en las opiniones de dos
poetas. Y ahora le paso el micrófono al amigo Sarduy.
SS: En definitiva, ¿en qué
consiste hablar de un autor? Darío, como Mallarmé,
está ya en la Sorbona. Darío ya es del "dominio
público". Ha pasado a ese contexto de biblioteca y de
polvo a que pertenecen los autores consagrados. Ahora, ¿cuál
es el rescate posible de un autor así canonizado? Yo creo
que el rescate de un autor, como ha ocurrido con Racine en Francia,
por ejemplo, es el hecho de que pueda ser interpretado a través
de una nueva crítica, es decir, que la prueba de "eternidad"
(subrayando el entrecomillado de la palabra eternidad) de un autor
es que su obra pueda ser asumida por un nuevo pensamiento crítico:
Racine es interpretado por el siglo XVIII, Voltaire y Rousseau;
por los románticos, Gautier y Sainte-Beuve, y en este momento
su obra es un tema polémico tal, que ha dividido la crítica
francesa en dos grupos: el Racine, de Roland Barthes, dio
origen a una discusión que aún dura. Entonces, y desde
este punto de vista. ¿Darío es rescatable o no? Es
la primera pregunta que hay que hacerse; es decir, ¿Darío
puede ser interpretado en términos de una crítica
nueva o no? Un fenómeno que nos da ya la pista de ese rescate
de Darío es el interés, la devoción o el esnobismo,
que suscita desde hace quizá cinco años en Europa
(y no sólo al nivel de los anticuarios) el Art Nouveau,
o estilo Liberty, o Modern Style, o Style Métro,
todo lo cual no es más que el marco de nuestro modernismo.
¿Darío podrá ser rescatado como lo han sido
ya Klimt, o Aubrey Beardsley y todos esos pintores del contexto
estético rubéndariano? Pero ya al hablar de pintura
creo que me avanzo demasiado, así es que Segovia quizás
deba frenarme.
TS: Bueno, yo no voy exactamente a frenarte.
Tal vez me limite a sugerir algo. Me parece que eso que tú
has estado diciendo ocurre sólo en un nivel, y un nivel además
particularmente europeo. Es decir, Rubén Darío no
es sólo el Art Nouveau. Sobre todo visto desde América
Latina, a mí me parece que el modernismo es otra cosa. En
un cierto sentido es verdad que Darío ya está en las
universidades y en las bibliotecas, aunque no, todavía, en
la Sorbona, sino en las bibliotecas latinoamericanas donde su presencia
adquiere un sentido diferente. Pero yo creo que en América
Latina todavía no estamos con respecto al modernismo de vuelta
como sí lo estamos con respecto al Art Nouveau. Es
decir, que si el modernismo está lejos en el sentido histórico
que indicaba Monegal no lo está en otros. En América
Latina el modernismo participa todavía de un mismo contexto
actual que sigue vivo y creador. Para mí vale, por ejemplo,
esa distinción que hace Octavio Paz en su ensayo sobre Rubén
Darío (él no la hace de un modo formulario pero se
desprende claramente de su texto), cuando examine rápidamente
el aspecto Art Nouveau del poeta, y pasa un poco por encima
para sacar de ese contexto limitado un Rubén Darío
vigente todavía, vivo todavía. O sea, no se trata
de resucitar a Rubén Darío en su contexto Art Nouveau
sino de ver lo que todavía está vivo en él,
a favor o en contra de ese contexto. Todo esto, me lo que parece,
es lo que se plantea desde América Latina.
ERM: Tal vez sería interesante
agregar aquí otra perspectiva sobre lo mismo que ustedes
están señalando: la inserción de Darío
en el Art Nouveau y lo que supone la actual renovación
europea y norteamericana de nuestros puntos de vista sobre ese estilo.
Hay aquí, sin duda, esa posibilidad de renovación
del punto de vista sobre Darío que apunta Sarduy. Esto me
parece muy interesante. También usted dice, Segovia, me parece
interesante porque en América Latina el proceso que se ha
dado históricamente frente al aspecto Art Nouveau de
Darío ha sido muy contrastado. Primero hay un gran deslumbramiento.
Cuando se está en pleno estilo, todo lo que Darío
tiene de "moderno" provoca entusiasmo y una gran oleada
de universal cursilería. Luego, a medida que pasa el Art
Nouveau, que es la novedad de ayer y, por lo tanto, lo pasado
de moda, empieza la burla. Recuerdo, por ejemplo, una frase injusta
de Borges que reducía a Darío al tamaño de
un poeta del Petit Larousse, y también unos aforismos
de Bergamín que denunciaban acremente su cursilería.
SS: ¡Es lo mejor que tiene!
ERM: Exactamente, ahora y aquí
Sarduy cree que la cursilería es lo mejor que tiene. Pero
en los años 20 no es lo mejor que Darío tiene; en
ese momento, Borges y Bergamín se la echan en cara.
TS: Y para García Lorca también
es lo mejor que Darío tiene.
ERM: De acuerdo. Pero la reacción
de Borges o de Bergamín es típica de los años
20, en que el Art Nouveau es lo de ayer, lo intolerable por
cercano. Nosotros que estamos viendo ahora el Art Nouveau como
algo mucho más viejo podemos volver a mirar, es decir, a
remirar a Darío en un contexto estético distinto.
Y en este sentido, lo que ahora apunta Sarduy como un nuevo camino
de interpretación, me parece que puede tener relevancia aun
en América Latina. Lo cual no es de ninguna manera contradictorio
con lo que usted dice, Segovia, porque confirma únicamente
ese punto preciso y deja abierta la discusión sobre todo
lo demás.
Para descodificar a Darío
SS: Si quieren, para adentrarnos en otro
nivel del problema, podríamos preguntarnos: ¿Qué
percepción vamos a tener ahora de Darío? Vamos a comenzar
por una figura de retórica: decir cómo vamos a hablar
de Darío. Con respecto a la pintura podemos plantearlo desde
otro punto de vista que es el siguiente: La percepción que
Darío tiene de la "realidad", su mediación,
su intermediario, es de orden plástico. Esta pintura a través
de la cual Darío descodifica la realidad es el Art Nouveau.
Ahora que el Art Nouveau está de vuelta, es decir,
ya no sólo suscita nuevos estudios críticos y una
inmensa exposición como "Les Sources du XX siécle",
que se hizo en París hace algunos años sino que hay
ya aquí apartamentos totalmente reamueblados en estilo Art
Nouveau, es decir, que ese estilo ha vuelto a ser objeto de
como, el intermediario de Darío con la "realidad"
puede ser estudiado y a través de eso se para estudiar toda
su obra.
ERM: A propósito de esta reinterpretación
o lectura del Art Nouveau que se está haciendo estos
momentos en París, quiero recordar que movimiento más
importante partió de la exposición organizada en 1952
por un museo de Zurich, y que esta renovación alcanzó
uno de puntos críticos más altos en la muestra organizada
hacia 1960 por el Museo de Arte Moderno de New York. Tuve el privilegio
de visitar esa exposición en compañía de Octavio
Paz. Ya entonces Paz estaba oteando todo lo que el Art Nouveau
tenía de clave para una descodificación poética
del modernismo. "Fíjese -me decía, mostrándome
la mano y la sonrisa unas sillas en forma de concha marina, unos
aparadores que tiemblan como de mar o languidecen como calas, unas
mesitas que tienen frágiles patas florales, toda esa incontenible
floricultura de hierro forjado de los portales del Métro-.
Todo es metáfora aquí."
SS: De acuerdo. En el fondo lo que ahora
está en discusión son las estructuras críticas
con las que nosotros descodificamos el Art Nouveau. No sólo
Darío está en discusión; los medios de percepción
que tenemos de Darío lo están también. Para
plantear las cosas de otro modo: Carlos Fuentes decía hablando
del Nouveau Roman, que en América Latina no es posible
porque nosotros justamente estamos a la búsqueda del objeto;
nosotros estamos, como los europeos, en un mundo saturado de objetos.
El Nouveau Roman no puede realizarse entre nosotros -me decía
Fuentes- por esta falta de objeto. Al venir a Europa, Darío
viene hacia un mundo de proliferación de objetos, es decir,
de Art Nouveau, arte por excelencia de proliferación.
Por eso se articula con el rococó, el flamboyant, arte flavio
de la escultura romana, porque son artes en que la ornamentación
se manifiesta como elemento predominante: artes de adjetivación,
como la poesía de Darío. En ellos lo accesorio
-el adorno- es lo esencial.
TS: Conste que yo decía, desde
el principio que no se trataba de oponer este enfoque a otra cosa
contraria sino de sugerir dos niveles distintos de revaloración.
Voy a tratar de explicar un poco por qué lo decía.
Precisamente me parece que América Latina se sigue planteando
todavía hoy un problema del cual Rubén Darío
puede ser el tema y, al mismo tiempo, el ejemplo, un problema que
se le planteó a Rubén Darío, y es el problema
del casticismo. Como español americano, como gran renovador
de la lengua, Darío tuvo que plantearse ese problema y, al
mismo tiempo, tuvo que resolverlo de alguna manera. Lo que yo quería
precisar frente al contexto Art Nouveau de que habla Sarduy
es la existencia de esos dos niveles: ambos ya están en Darío
y también están en la crítica española
y latinoamericana de Darío. Hablábamos hace poco de
un corpus de crítica académica sobre Darío
pero no hay que olvidar que ese corpus pertenece a la crítica
en lengua española, no en lengua francesa. Ese corpus real
tiene muy pocos elementos de ese nivel que ahora plantea Sarduy.
A uno puede gustarle o no esa limitación pero hay que tener
en cuenta que hemos partido de la imagen que se tiene, y no que
tenemos sólo nosotros, de Rubén Darío en América
Latina.
ERM: En efecto, Segovia tiene razón
al decir que casi toda la crítica latinoamericana va por
otros carriles que los que ahora apunta Sarduy, y que la crítica
europea prácticamente no conoce a Darío. Aunque hay
trabajos de distinguidos hispanistas, y hasta un ensayo nada menos
que de C. M. Bowra, el desconocimiento de Darío fuera del
área hispánica es increíble y refleja muy claramente
la situación de subdesarrollo de nuestra cultura. No hay
que olvidar que Darío murió cuando ya hacía
16 años que la lotería del Premio Nobel consagraba
a ilustres mediocridades como el francés Sully Prudhomme
en 1901 o el español José Echegaray en 1904, o valores
puramente locales como Paul Johann Ludwig von Heyse en 1910. (Estos
datos los traje apuntados en un papelito, no se asusten.) Pero no
hay que encarnizarse con la esforzada Academia sueca que ha continuado
trazando hasta hoy su caprichoso laberinto de consagraciones. Para
situarnos en un nivel de mejor información, recuerdo que
hace ya bastantes años, por el año 1956 tal vez, Robert
Bazin, un crítico francés que se especializa en literatura
latinoamericana, me contó que le había propuesto al
director de la colección "Ecrivains de Toujours",
de las Editions du Seuil, un Darío par lui méme,
y que el hombre le había dicho: "Mais qui est Darío?"
SS: Me parece un poco exagerado.
ERM: Es posible que la formulación
lo sea. El recuerdo tiende a estilizar las palabras. De todas maneras,
es muy exacto el desconocimiento internacional de Darío,
fuera del ámbito hispano. En esto tiene razón Segovia.
Sin embargo, hay también algún intento latinoamericano
de interpretación de Darío en ese contexto plástico
de que hablaba Sarduy. Anda por ahí un libro argentino, en
su tercera o cuarta edición, que se llama Rubén
Darío y la creación poética, que, aunque
es muy limitado (subrayo lo de muy) está, sin embargo, indicando,
desde hace unos treinta años, por lo menos, el camino de
una vinculación estrecha de la poesía rubendariana
con las artes plásticas de su tiempo. El autor del libro,
Arturo Marasso, trabaja con criterio un poco de entomólogo
más que de crítico. Pero al buscar empecinadamente
cuáles son las imágenes que pudo haber utilizado Darío
como base para las imágenes de sus poemas, encuentra muchas
relaciones valiosas aunque su labor es casi siempre literal. Por
otra parte, ya en el ensayo de Rodó (escrito, no hay que
olvidarlo, entre 1897 1899) hay atisbos de este enfoque. Creo que
se podría invocar incluso la colección de la revista
Mundial, que dirigió Darío, acá en París,
entre 1911 v 1914. He estado hojeando estos días la colección
y no se puede pedir una revista que sea mejor ejemplo de esa inserción
visual del modernismo dentro del mundo de su tiempo. La revista
es totalmente Art Nouveau, incluso yo diría que lo
es hasta en los aspectos más delirantes de lo que puede calificarse
como sub-Art Nouveau: el Art Nouveau llegado ya al
nivel de "magazine" para consumo de señoras ricas
y diplomáticos elegantes. Pero lo es también en sus
aspectos ideológicos más profundos. En sus páginas
se refleja y queda coagulada espléndidamente la visión
de un mundo de gratuidad, de lujo; queda inmovilizada cruelmente
esa concepción de lo que era, lo que quería ser América
Latina para la exportación internacional del 1900. Nada sería
más fecundo, por ejemplo, que un estudio que contrastase
las imágenes oficiales de los distintos países de
América Latina que ofrecen sus páginas satinadas (páginas,
¡ay!, que casi siempre llevan la firma de Rubén Darío
aunque quién sabe si las escribió él realmente)
con la América real, convulsionada y agónica de esos
años en que la revolución mexicana y la política
del big stick del otro Roosevelt, eran sepultadas por las
oligarquías criollas detrás del albayalde y el cosmético
de la Belle Epoque. Ahora bien, sobre este tema preferiría
no hablar ahora sino un poco más adelante. Para resumir entonces
todo este asunto del Art Nouveau, creo que se pueden apuntar
aquí y allá en América Latina atisbos de una
interpretación como la que ahora propone en una forma mucho
más técnica y coherente nuestro amigo Sarduy. Es claro
que lo que él dice se refiere sobre todo a una crítica
que hay que hacer, aprovechando la nueva descodificación
del Art Nouveau que se ha intentado recientemente en los
Estados Unidos y en Europa. Es en este sentido, y por eso, que creo
que Sarduy tiene razón aunque sea muy correcta la observación
que le hace usted, Segovia. Desde mi punto de vista, creo que los
dos tienen razón.
TS: Siempre tienen razón los dos.
Por eso me parece que deberíamos ir inmediatamente a elucidar
un poco más este problema. Lo de que el código de
Rubén Darío es principalmente pictórico, yo
no lo veo tan claro. Creo que este enfoque no agota a Darío.
Veo otras significaciones, por lo menos en el contexto cultural
latinoamericano, y me parece que también el contexto social
ehistórico, geográfico incluso, es muy importante
para entender su poesía. Por eso, no sólo en cuanto
a la crítica que se hace sino también incluso en cuanto
a la crítica que se debe hacer, yo diría que hay que
intentar otro enfoque. No me refiero al método crítico,
o no me refiero sólo al método crítico, sino
a todo el enfoque de Rubén Darío por el lado pictórico,
por el lado Art Nouveau exclusivamente. Admito que este enfoque
es obvio, sí, pero yo no lo vería exclusivamente por
ese lado.
SS: Voy a precisar algo más mi
punto de vista. En la percepción que Darío tiene del
mundo como un código significante hay un intermediario. Ese
intermediario es siempre de orden cultural, es decir, que
Darío introduce en la literatura esta dimensión fundamental
(y que va afortunadamente a lo opuesto de todas las tendencias intuicionistas,
de "inspiración", etc., que han infectado nuestra
crítica literaria): el poema se sitúa en una esfera
absolutamente cultural, en lo que los estructuralistas llaman "el
código de papel". Este intermediario, siempre plástico
en él, es con frecuencia también de orden literario,
y cuando digo literario, digo Verlaine. No hay que caer en la pedantería
de Marasso que busca de dónde viene cada flor de un poema.
Si consideramos no ya las unidades temáticas del poema, sino
más bien sus núcleos estructurales; si consideramos
por una parte un estrato de sonidos, de música verbal, de
fonética, o sea, de significaciones y por otra un
estrato de sentido, o sea, de significados y operamos un
corte vertical en estos estratos podremos establecer un signo en
Darío. Creo (y esto no hace más, por supuesto, que
repetir el Darío de Paz, porque muy difícilmente podremos
ir más lejos que el trabajo de Cuadrivio), creo que
hay dos signos en Darío, o más bien hay dos épocas
del signo en Darío. La primera época es pitagórica;
es decir, Darío ve la realidad como un conjunto de cosas
que están investidas por una cifra, como si la realidad toda
estuviera en clave de número. Entonces hay una especie de
consonancia de las cosas: Darío asiste en ese momento a la
realidad como un mundo en que las cosas riman unas con otras. Después
hay el segundo signo rubéndariano, el signo en que las cosas
ya no riman, sino que son las palabras las que dan el paradigma
de las cosas. Y es aquí donde Darío integra una concepción
del signo específicamente estructural, porque es la palabra
misma la que da modelo, para Darío. Es decir, que hay en
él, como dice Paz, realidades de realidades. Claro está,
las palabras son matrices, reducciones estructurales y modelos (en
el sentido lingüístico) de las cosas, la rima adquiere
una categoría gnoseológica. La rima, entonces, más
que una simple coincidencia fonética, es el indicio de relaciones,
de correspondencias secretas. Y aquí Darío
tendrá un sitio importante en la arqueología del pensamiento
de ese otro Gran Descifrador, de ese lector de la realidad que fue
Breton. Pero si en Darío, como en los surrealistas, encontramos
la noción del mundo como emblema, palimpsesto, contigüidad
(¿o sistema?) de signos, la diferencia, y esto confirma la
idea del mundo como plenitud en Darío, es que él cree
en una posible revelación de significado, mientras que ellos
(Breton) creen que la operación poética por excelencia
consiste precisamente en vaciar el signo. A través de la
secousse o saccade, ese sacudimiento del signo que
lo vacía de significado, el poeta restituye el mundo a su
puro espectáculo lo convierte en un catálogo de significantes.
París en Nadja es ese teatro en blanco, ese palimpsesto,
ese texto (tejido) cuyo secreto es nada. La significación
no está en ninguna "verdad" final, en lo revelado,
sino en el acto mismo, siempre decepcionante, del desciframiento.
El París de Darío es el París de Nadja antes
de la secousse. Darío estaba habitado por un mundo
de referentes. Era un ingenuo: creía en el sentido. Por otro
lado, y dejando apenas esbozado este paralelo con Breton, la evolución
de Darío no deja de presentar analogías con la de
Mallarmé, al menos en la lectura que Maurice Blanchot hace
de la obra de este último. El Libro, que Mallarmé
proponía como modelo de todas las cosas en lugar de la consonancia
de éstas (noción que en él, en cierto momento,
había derivado de la esotérica y del romanticismo
alemán) no difiere esencialmente de la concepción
de la palabra como doble absoluto del universo en Darío.
Hay, sin embargo, una diferencia: en Mallarmé el universo
se da, en esta operación, como ausencia, como vacío,
como nada; en Darío, al contrario, como plenitud, como proliferación
incesante, como horror del vacío. Y en esto, puede ser que
haya una articulación posible entre Darío y el barroco
de América. Creo que es en esta última etapa de su
poesía, a partir de Prosas Profanas, que Darío
se convierte en un autor que puede ser rescatado totalmente por
la crítica actual.
El casticismo hispanoamericano
ERM: Ahora, si les parece, vamos a dejar
un poco las estructuras de la crítica actual y vamos a tomar
el toro por los cuernos. Es decir, vamos a mirar un poco el problema
concreto que nos plantea hoy la relectura de Darío. Vamos
a tomar el libro o los libros y vamos a mirarlos. Creo que Segovia
tiene algo interesante que contar sobre esta experiencia.
TS: Lo que pasa es que yo no he releído
últimamente a Rubén Darío y no lo tengo muy
fresco en este momento. Pero sí releí a Darío
hace cosa de un año y para mí esa relectura fue casi
sorprendente. Con Darío me pasa (bueno, me pasa con casi
todos los grandes, porque yo creo que es grande Darío) que
cada vez que vuelvo a él me admira y me deslumbra. Hay un
tipo de artistas que en el recuerdo uno los valora más, pero
cuando los oye, o los relee, o los vuelve a mirar, tiene uno que
hacer un esfuerzo para que se parezcan a la vaga imagen que conservábamos.
Y hay otros, que al contrario, y suele suceder justamente con los
más obvios, en que al volver sobre ellos parece como si la
imagen se creciera. A mí me pasa eso, por ejemplo, con la
música de Beethoven. Siempre me acuerdo de que es un gran
músico pero eso uno lo da por sabido. Sin embargo, cada vez
que lo vuelvo a oír, me sorprende: ¡Ah!, digo pero
si es el lugar común, Beethoven, la grandeza de Beethoven...
Por ser tan grande, por demasiado sabida, esa imagen no está
bastante viva en el recuerdo. A mí me pasó eso al
releer a Darío. Antes que nada, desde el punto de vista del
oficio de poeta. Yo vuelvo a leer a Darío y me vuelve a sorprender,
a deslumbrar absolutamente, su poder de expresión verbal,
su maestría, en fin, todo eso que ya sabemos que tiene. Pero,
además, la última vez que leí a Darío,
insertándolo en mis preocupaciones del momento, encontraba
una gran riqueza en él desde otro punto de vista muy diferente
al del oficio. Comprendo que esta observación no es siquiera
crítica literaria ni nada, pero puesto que estamos hablando
desde un punto de vista muy personal, me atrevo a hablar de esto.
Entonces se me apareció Darío como personaje y casi
como símbolo y ya no hablo sólo de su obra, de un
fenómeno central en la historia de algo que para no llamar
la hispanidad (palabra muy corrompida) habría que llamar
el mundo de habla española.
ERM: El mundo hispánico.
TS: Mundo hispánico es también
una palabra corrompida. Hay hasta una revista que se llama así.
ERM: Digamos entonces el mundo de habla
española.
TS: Bueno, sí. Los franceses encontraron
esa expresión francophone, pero en el español
hispanófono suena espantoso.
SS: ¿Hispanoparlante?
TS: Hispanoparlante también suena
mal, en fin el mundo de habla española.
ERM: El nuestro, el hispanohablante.
TS: Sí, sí. Ahora ese mundo
para mí es muy importante. Yo nací en España
y me eduqué en México. Naturalmente, el aspecto lingüístico
de la realidad, forma para mí un mundo, mi mundo. El hecho
de que haya una serie de pueblos de uno y otro lado del Atlántico
que tienen una misma lengua...
ERM: Y hasta en el Pacífico, ya
que no hay que olvidar las Filipinas.
TS: También en el Pacífico.
Como decía, esos pueblos no es sólo que por tener
una misma lengua tengan algo en común, sino que el tener
una misma lengua los identifica en cierto nivel. No pongo lo uno
como causa de lo otro ni viceversa, sin que subrayo. Al decir pueblos
que hablan español ya se establece una unidad que es lingüística
y culturalmente válida. Entonces, en ese contexto de pueblos
que hablan español, Rubén Darío adquiría
a mis ojos una importancia fundamental, se preservaba como figura
casi histórica, no sólo literaria. Trataré
de presentar en resumen esta impresión a ver si podemos dialogar
un poco sobre ella. Ante todo, la figura de Darío tomaba
para mí el aspecto central de un retorno del idioma español
a España, y eso es muy importante. Ya no se trata sólo
de un problema poético, de la influencia de Darío
sobre la lírica española, etc., etc., tema en que
ya han abundado los historiadores y críticos literarios desde
Rodó por lo menos. Sino que se trata de un problema sobre
todo lingüístico. Con Darío, por primera vez
el español de América se impone claramente al español
de España. Eso adquiere una gran importancia, a mi juicio.
Creo que uno de los grandes problemas de los mundos de habla española
es lo que habría que llamar, aunque en un sentido muy distinto
del habitual, el casticismo. Siempre se ha visto éste
como un problema del español de España, pero yo creo
que también esta reflejado en el español de América.
Insisto en que no lo tomo ahora sólo a nivel gramatical,
como se suele hacer. Yo veo al casticismo, en su sentido etimológico,
como la castidad vuelta sobre sí misma, involuntaria, y cerrada.
En ese contexto, entonces, la apertura de España hacia América
presenta una curiosísima paradoja: España es un país
que tiene esa apertura, históricamente única, hacia
todo un continente y, sin embargo, sigue siendo un país cerrado.
Esto se ve, mejor que nada, en el problema del casticismo. Recuerdo
de paso ahora, nada más que porque viene a cuento, un artículo
que leí en Preuves y que creo que se va a publicar en Mundo
Nuevo. Es un trabajo de Herbert Lüthy, leído en
un congreso sobre Europa que organizó Denis de Rougemont
hace poco. Allí se habla al pasar de España desde
un punto de vista histórico pero al aplicar Lüthy su
tests sobre la colonización, llega a decir nada menos que
esto: los procesos de colonización, que para él son
la esencia misma de la historia, se dividen en dos clases: por un
lado está el proceso de España, por el otro, todos
los demás procesos. De aquí a decir que no hay más
que dos clases de historia, la historia de todos los demás
pueblos colonizadores y la historia de la colonización española,
hay sólo un paso.
ERM: Voy a aprovechar esta mención
suya, Segovia, para aclarar que el artículo de Lüthy
parte de una distinción muy precisa entre colonialismo y
colonización. Para él, colonialismo es todo lo que
nosotros abominamos en este siglo, y colonización, un proceso
creador e inevitable en el desarrollo cultural.
TS: Sí, así es en efecto,
y creo que la distinción de Lüthy es muy válida,
pero lo que quiero subrayar ahora es que, incluso desde un punto
de vista histórico, el mundo de habla española toma
un carácter muy especial. Entonces, dentro de ese mundo,
a mí me parece que el fenómeno del casticismo es muy
peculiar de la lengua española, hasta el punto que en francés
no existe la palabra. No creo que la haya en otra lengua, por lo
menos en otra lengua que yo conozca, ¿no?, hasta ese punto
ese fenómeno es tan de España. Justamente es en Darío
donde este fenómeno encuentra su crisis, su cruzamiento.
Crisis que desde mi punto de vista no se ha superado, que está
aún viva. Casi diría, desde que Darío llega
a España ya no se puede soslayar tampoco en América
el problema del casticismo en un sentido metafórico. Aunque
no sea el mismo, el casticismo histórico de España
tiene sus consecuencias en nuestra América. En ella es heredado,
pero también hay que resolverlo. Y ese problema me parece
muy importante.
ERM: Claro, biográficamente, el
problema del viaje de Darío a España es muy significativo.
Sobre todo el segundo, de 1898, que es el viaje en que entra en
contacto con los escritores más jóvenes, porque en
el primero, de 1892, sólo conoció a las grandes celebridades
del siglo XIX, esas que su renovación poética y lingüística
no podía tocar para nada. El segundo viaje le permite convertirse
en el primer escritor latinoamericano que influye sobre importantes
poetas españoles. Ese viaje tiene un sentido muy claro, incluso
al margen de la interpretación en que está trabajando
usted ahora, Segovia. Yo quiero aprovechar sus palabras para hacer
una pequeña precisión de tipo histórico-biográfico.
Esta cuestión que usted ahora plantea por todo lo alto, ha
suscitado a nivel más literal mucha mala sangre entre los
críticos hispánicos. En general, los hispanoamericanos
ven este viaje de Darío como un desquite de América
Latina. El primero que lo destaca es Rodó. A pesar de ser
un hombre muy ponderado, Rodó era muy latinoamericanista.
En su estudio de 1899 y en su obituario de 1916 él subraya
el sentido de este viaje a España e incluso habla de un retorno
de las carabelas, como queriendo decir: Bueno, ahora somos nosotros
los que vamos a colonizar a España. En esta misma línea
el crítico dominicano Max Henríquez Ureña habrá
de publicar en 1930, y en España nada menos un libro titulado
obviamente El retorno de los galeones. Esta actitud ligeramente
"revanchista" es aceptada, curiosamente por algunos críticos
españoles que destacan caballerescamente a Darío.
Por ejemplo, recuerdo un manual en que se habla de dos grandes renovaciones
de la lírica española, la de Garcilaso en el Renacimiento
y la de Darío en el modernismo. Allí se reconoce a
Darío, sin ninguna clase de retaceos, la calidad de fundador.
Pero este reconocimiento también ha suscitado ciertas reacciones
de críticos españoles que no vamos a mencionar porque
son muy conocidos y que tratan por todos los medios de separar a
Darío de la innovación de la lírica española
posterior al 1900. Incluso hay los que, todavía hoy, tratan
de encerrar a Darío en esa especie de camisa de fuerza que
es el modernismo, como ellos lo entienden. Para hundir al intruso
y salvar a los compatriotas, califican a todos los poetas españoles
contemporáneos de Darío (que hasta cierto punto pasaron
por su escuela, aunque no siempre se hayan quedado en ella) de noventaiochistas.
De esta manera inventan, a la vez, una fructífera polémica
entre modernismo y noventaiocho, lo que les permite seguir produciendo
nuevos ensayos y libros. Todo esto me parece de muy corto alcance,
bueno sólo para multiplicar la burocrática vanidad
de academias y universidades. Además, por ese camino no se
puede alcanzar la trascendencia crítica que requiere una
interpretación profunda del problema. AI plantear !a discusión
en otros términos y al ver el problema del casticismo en
relación con el problema general histórico de España,
y también de América, creo que se eliminan todas estas
cuestiones inferiores del chauvinismo continental versus el chauvinismo
peninsular. La verdad es que Darío pertenece a todos. A nosotros
ahora no nos interesa que Darío haya ido a poner una pica
en España y que esa pica lleve una imaginaria bandera latinoamericana.
Eso ya es secundario en el contexto actual de las relaciones entre
la literatura de América Latina y la de España. Lo
que interesa, hoy, es la presencia de Darío en España
y, por lo tanto, de la lengua española americana en la península.
Porque esto significa un replanteo vivo, creador, polémico,
de todo el problema de la lengua española universal que se
había ido volviendo cada día más provinciana
desde la pérdida del imperio. El retorno de los galeones,
sí, si esos galeones retornan con algo más que oro.
SS: Yo diría que ocurre un fenómeno
curioso y es que cuando Darío retoma el español en
sus manos después de haberse paseado por toda la cultura
francesa, griega, en fin, por esa cultura enciclopédica de
Petit Larousse que le reprocha Borges, lo que hace es reenviar
el español a su esencia. Lo que Darío vierte en ese
español visto a través de la cultura francesa es el
gran Español. El hecho de que Darío se haya ocupado
de Santa Teresa, por ejemplo (hace una recreación de las
primeras páginas de Las Moradas), de Cervantes o del
Cid, demuestra, por movimiento de boomerang curiosísimo,
que su intención era la de resituar el idioma en el espacio
fundamental de su creación, espacio que no había sido
alcanzado ni por los americanos, en esos momentos, ni por los españoles.
TS: Sí, sí, me parece que
es eso exactamente, me parece que ahora se van uniendo todas las
cosas. Ese manual a que se refería Monegal no creo que tenga
otro sentido: decir, por ejemplo, que Garcilaso y Rubén Darío
son los dos grandes renovadores de la lírica española,
significa un poco eso. No olviden que también Garcilaso era
un extranjerizante en su época, un italianizante, como Darío
era un afrancesado. Sin embargo, Garcilaso es el que produce la
gran renovación lírica y el que, en algunos manuales
se llega a presentar como el creador del español clásico.
Sería justamente un tema interesantísimo ver si esa
esencia ontológica del español, de que habla Sarduy,
resulta precisamente de ser extranjerizante.
SS: A Garcilaso y Darío yo agregaría
Góngora, que es un latinizante puro.
ERM: Sí, efectivamente, cuando
se dice Garcilaso y Darío no se pretende reducir todo a ellos.
Me parece acertada la incorporación de Góngora. De
todos modos resulta paradójico que sean los extranjerizantes,
o los así llamados por los profesionales del "casticismo",
los que vuelven a poner en cuestión la lengua española
y al hacerlo la obligan a ser más auténtica. Eso es
lo que, además, pasa en otro nivel con Cervantes, también
influido por la narrativa italiana de su tiempo, y lo que pass en
la literatura inglesa con Shakespeare, otro extranjerizante. Como
ustedes saben, el tema se ha seguido polemizando hasta nuestros
días y con ejemplos actuales. La supuesta condición
extranjera de Borges y de su obra ha justificado muchas tonterías
en ambas márgenes del Río de la Plata. Ahora, hasta
los más recalcitrantes han descubierto que ese "extranjero"
es muy argentino, pero creo que nos vamos por las ramas.
TS: De acuerdo. Vuelvo a Darío.
Cuando éste toma el español por su cuenta y retorna
a la retórica tradicional, cuando renueva las formas medievales
y la valoración de la poesía medieval española,
está haciendo una verdadera labor de casticismo. Lo curioso
es que a pesar de que Darío escribe en una época en
que ya no debía hallar en España prejuicio antimedieval,
todavía ese prejuicio era allí muy fuerte, precisamente
por ser España un país medieval. Todo esto encubre
una gran paradoja, porque del punto de vista general europeo España
era un poco el portavoz de la Edad Media frente a los países
racionalistas. Y, sin embargo, a nivel de los escritores españoles,
a nivel de la conciencia intelectual española, ocurre todo
lo contrario. Este es el problema del casticismo que habría
que examinar con más detalle. Resulta que a fines del siglo
XIX, España era el país de Europa donde no se podía
revivir la Edad Media. De ahí el escándalo que provoca
en ciertos escritores lo que hace Darío: revivir las formas
medievales y reencontrar su espíritu. Octavio Paz lo dice
más o menos con una frase muy acertada: "Con Rubén
Darío el español se pone en marcha otra vez".
Es una imagen muy clara que muestra cómo vuelve a la vida
ese español momificado de la época. En todo esto que
ustedes han dicho creo que encaja justamente la visión que
yo tenía de Darío. Creo que habría que empezar
entonces por el nivel de la lengua y examinar este problema del
casticismo que es un casticismo histórico. También
se podría abordar el problema en un terreno de psicología
social, de psicología de los pueblos o algo así. A
esa famosa cerrazón de España con sus ecos y su herencia
en América Latina, nosotros, escritores de la lengua, podemos
perfectamente abordarla ahora. Llegaríamos a cosas verdaderamente
fecundas viendo el fenómeno que se produce, por ejemplo,
cuando llega Darío en el segundo viaje a España. Toda
esa polémica, que no sólo es lingüística,
todavía perdura aunque es increíble. Sabemos que en
un nivel académico cuidadoso no se nota mucho o se disimula
detrás de los buenos modales y de las citas al pie de página,
aunque de pronto una persona tan flemática como don Ramón
Menéndez Pidal puede dar sustos si se pone a atacar a Las
Casas. Pero, en fin, en un nivel así muy académico
no se note mucho. Sin embargo, todos sabemos que incluso esos mismos
críticos que tratan con mucho respeto a Darío, fuera
de sus escritos están todavía llenos de actitudes
inconscientes hacia ese problema que él plantea. Y aquí
vuelvo a tomar otra de las cosas que usted decía, Monegal.
El chauvinismo puede ser un problema culturalmente pequeño
si se mantiene dentro de ciertos límites. Pero en España,
muchas veces, el chauvinismo encubre un problema mayor: el "casticismo"
de los gramáticos, el oscurantismo, el desquite contra la
vieja leyenda de la España negra. Ya no se trata entonces
de una disputa más o menos académica o filológica
sobre cuál es la mejor lengua, la española o la latinoamericana,
sino de algo mucho más grave. Para resumir un poco, porque
estoy hablando mucho, en mi última lectura de Darío,
comprendí que al volver éste con la lengua española
a España replanteaba al español de la península
el problema del casticismo. Esto se puede relacionar, me parece,
con algo que decíamos en la entrevista de Raimón.
La irrupción de Darío amenaza convertir al español
de España en un dialecto de la lengua española. Este
sería uno de los niveles en que se puede abordar el problema;
un nivel, me parece, lleno de sentido. Creo que la crítica
española nunca ha podido mirar así el problema que
plantea Darío. Y es muy grave que no lo haya hecho porque
tiene mucho que ver asimismo con ese problema de la colonización
como movimiento histórico general, por un lado, y por otro
también tiene que ver con un problema que me parece muy importante
hoy: el de la universalidad histórica. El surgimiento de
otras culturas frente a la "occidental" es lo más
característico de nuestra época histórica.
Ese surgimiento ya no puede negarse. Me parece que todo eso del
Tercer Mundo, o como se lo quiera llamar, tiene mucho que ver con
el problema de la universalidad de España visto en un amplio
contexto histórico. Pero para no andarnos por los cerros
de Ubeda, vuelvo al casticismo. España estaba en Europa y
Europa era (o parecía en 1900) lo universal. España
era lo particular dentro de lo universal. Pero de golpe a España
llega Darío, este hijo de un gran continente con el cual
España se encuentra en una relación muy particular.
Ese gran continente le envía a su hijo pródigo a llevarle
la palabra de vuelta, pero también devuelta, en el sentido
de devolución. América le devuelve a España
la palabra que ésta le ha dado. Me parece que por ahí,
por un terreno metafórico, podríamos ir muy lejos.
ERM: Y claro esa devolución suscita
todo un nuevo problema porque se vuelve a plantear el problema del
casticismo que tanto habían fatigado los académicos
españoles, sólo que ahora se plantea en un contexto
muy distinto y verdaderamente fecundo.
El doble telescopio del tiempo
ERM: Creo que podríamos volver
al tema de la lectura concreta de Darío cuyos resultados
metafóricos Segovia nos ha estado comunicando en un terreno
estrictamente personal. Me gustaría que Sarduy desarrollara
algo más este aspecto.
SS: Creo que un poeta no hace más
que leer el texto que la "realidad" le presenta. Es decir,
que nosotros mismos somos un texto. En eso Darío me parece
muy actual. Por otra parte, creo que hay un aspecto negativo en
Darío, que es el siguiente: yo mismo he defendido la teoría
del intermediario. Ahora bien, como Darío utiliza intermediarios
que hoy en día nos parecen dudosos, a veces también
su percepción de la "realidad" lo es. Prosas
Profanas está llena de este tipo de aseveración
sumamente discutible, pedante y hasta ridícula de Darío
y con esto sé que me asimilo al pensamiento de M. Homais,
el personaje de Flaubert que Darío critica, porque él
había previsto sus detractores pero tanto peor. Darío
pensaba, o al menos se permitió esa boutade, esa "graciosa
petulancia", como escribió Rodó, que Clodion
era mejor que Fidias, pues las diosas del primero cantan francés
y las del segundo son mudas, o que "Verlaine es más
que Sócrates", o que "Arsenio Houssaye supera
al viejo Anacreonte". Cuando Darío llega a España
y va a escribir sobre la España que tiene allí delante,
¿qué hace? Utiliza su intermediario, que en este caso
es la poesía de Téophile Gautier (ya Marasso ha hecho
ese trabajo universitario y terrible de identificar en cada verso
del poema español de Darío el verso francés
que hay detrás), pero que me interesa no es el hecho matemático
de que el poema de Gautier está detrás, sino que como
intermediario que Darío ha utilizado es "defectuoso",
es decir, es el cromo francés sobre España, cromo
que es Carmen, el cromo que son Gautier, Mérimée,
etc., entonces su España es una España de pacotilla.
TS: Bueno, en lo que dices, veo muchas
cosas con las que concuerdo. Es claro que su España es de
pacotilla, pero también me parece claro que en su tiempo
así lo entendió todo el mundo. Me parece que sobre
esto nadie pretendió nunca lo contrario. Lo que pasa es que
detrás de esa España de pacotilla que repetía
Darío, se veía que había otra cosa. Yo creo
que quizá hasta el mismo Darío no era del todo inconsciente
de la superficialidad de algunos de sus enfoques,
ERM: No sé si la superficialidad
de Darío frente a España chocaría tanto a un
cierto nivel de sus contemporáneos como nos choca ahora a
nosotros. No hay que olvidar que incluso muchos de los españoles
que en aquella época eran celebrados, como Salvador Rueda
o Manuel Machado o Eduardo Marquina, también caían
un poco en esa España de pandereta y a lo Gautier. En realidad,
nosotros ahora somos mucho más sensibles porque vemos la
España de 1898, a la que acude Darío como una España
trágica y esperpéntica; la vemos toda uniformada con
los acres colores de Unamuno o de Valle-Inclán o de Baroja
o de Antonio Machado. La sentimos como una España problematizada,
pero en el momento en que Darío la visita la ve con ojos
un poco anteriores a su 1898. Todavía entonces estas imágenes
de España, que son para nosotros hoy las únicas imágenes
verdaderas, no eran ni podían ser las más visibles.
Pienso que a un cierto nivel esas imágenes superficiales
de Darío, coincidían con las corrientes en su época.
Sin duda la superficialidad hirió ferozmente a gente como
Unamuno, que ya estaba vivito y coleando y que se ponía furioso
al oír celebrar tanto a Darío, ese Darío para
él intolerable de las marquesas y los abates. Esas son confusiones
inevitables. Como también, para salir un poco del tema español,
la actitud de Darío frente a América Latina, su visión
del continente a fines del siglo XIX y principios del XX, choca
a muchos de los mejores intelectuales latinoamericanos. Por ejemplo,
Rodó, que lo admira como poeta siente una enorme resistencia
a embarcarse en todos los juegos aparentemente gratuitos de Darío
y veladamente le reprocha no ser el poeta de América en un
sentido trascendente de la palabra. Acá entramos, me parece,
en lo que yo llamaría las confusiones provocadas por el doble
telescopio del tiempo. Para juzgarlo hoy a Darío nosotros
estamos utilizando, a la vez, nuestra visión actual de España
y de América Latina y de lo que decía entonces Darío.
Pero también nos proyectamos a aquella época y tratamos
de ver las cosas como las verían entonces. Para decidir hasta
qué grado lo que Darío decía chocaba o no chocaba
a sus contemporáneos, no hay más remedio que efectuar
un doble proceso telescópico. De todas maneras. lo que me
parece esencial, no es que Darío acierte o se equivoque,
sino que su interpretación de España o de América
Latina está en una línea muy particular de sensibilidad
a imaginación, de una literatura que se hace a través
de normas ya culturales, como indicaba aquí Sarduy. En eso
radica su "modernismo" esencial.
TS: Lo que yo quería decir, aclarado
ahora por los comentarios de Monegal, es que justamente esa es la
innovación de Darío. Tal vez lo exageré al
sugerir que nadie ignoraba la cuota de "espagnolade"
de Darío y que todos veían lo que había detrás.
Ahora matizo un poco para señalar que lo fecundo que llevó
Darío a España, y también aportó a América
Latina, fue justamente que su España de pandereta no impedía
ver lo otro, lo verdaderamente creador que había en su poesía.
Había una novedad allí y sus lectores de entonces
la vieron. Lo mismo diría con respecto a América Latina
y esa revisión general de la cultura que es el modernismo.
O para formularlo de otra manera: me parece admirable, al mismo
tiempo que muy curioso, que se haya podido ver la revolución
poética que significaba Darío cuando el primer plano
su obra estaba lleno de los lugares comunes la época. Incluso
una revolución poética más fecunda, como lo
es en Francis la de Baudelaire pasó casi inadvertida. Rimbaud
es el primero en descubrir lo que había de revolucionariamente
poético o de poéticamente revolucionario en la poesía
de Baudelaire, aunque poniendo algunas reservas. Hasta que se llega
a entender bien esto pasa casi una generación. En cambio,
con Darío, se tiene una impresión paradójica
de que a pesar de la superficie de lugares comunes, casi todo el
mundo hispánico se dio cuenta de que estaba pasando algo
muy importante con su poesía. El mismo Unamuno al atacarlo,
no tenía la impresión de estar combatiendo contra
un literato cualquiera. Es decir, Unamuno no hubiera arremetido
contra Rueda de esa manera, aparte de que también Unamuno
se arrepintió y retiró su insulto sobre las plumas
del indio que, según él, se le veían a Darío
bajo el sombrero; todos sabían que ese señor que llegaba
de América Latina estaba haciendo algo muy importante.
SS: Sí, hubo allí entonces
una especie de corte en el idioma español. Es decir, que
el fundamento del español quedó alterado por Darío.
Ese corte que él operó se debe a que introdujo en
la poesía española la noción de poeta-lector,
es decir, que sea Mérimée, sea Gautier, sea Schuré,
o cualquiera el intermediario, hay en Darío una cosa cierta
cuando uno lo repasa, y seguramente cuando lo conocieron sus contemporáneos,
y es que el poeta lee, el poeta descifra la realidad por un intermediario.
Introduce la poesía en otra esfera totalmente distinta a
la esfera en que la poesía se desenvolvía, es decir,
la de la "inspiración". Darío provoca esa
falla que se opera porque él empuja la creación hacia
la lectura, hacia el código, hacia la cultura.
ERM: En realidad, lo que hizo Darío
fue quitarle la máscara a la inspiración romántica
y mostrar que la inspiración era sobre todo un poeta que
lee como que ya sabían muy bien los clásicos.
La Retórica como Erótica
TS: Hasta cierto punto podríamos
decir que los poetas leen a través de la cultura. También
Garcilaso, y no sólo Garcilaso sino todo el Renacimiento
y el clasicismo españoles, están leyendo la realidad,
y de una manera muy evidente, a través de los poetas italianos
o latinos. Ahora bien, suponiendo que aceptemos la tesis de que
desde Garcilaso y Góngora hasta Darío no ha pasado
nada en la poesía española, entonces ¿qué
ocurre en ese intervalo? Una explicación sería que
la poesía se encontraba en conflicto consigna misma, el poeta
luchaba contra sí mismo, y que es Darío el que vuelve
a solucionar el conflicto, a obligar a la poesía a tomar
conciencia de sí misma, a asumir el papel de lectora que
siempre ha tenido en realidad. En este sentido, justamente, lo que
decía Monegal de quitarle la máscara a la inspiración
no me parece lo mismo que hacerla desaparecer. Quitarle la máscara
sería convertirla en ella misma, mientras que hacerla desaparecer
es convertirla en nada. No sé si la palabra inspiración
es la más adecuada porque sabemos que es una de las más
vagas que hay. Pero tanto del punto de vista de la lectura como
del punto de vista de algún código particular para
leer la "realidad", Darío consigue volver a algo
que ya ocurría en el Renacimiento español, algo que
ocultaba la poesía conflictiva del romanticismo, y que él
ya no tiene por qué aceptar al haberle quitado la máscara
a la inspiración (con muchas comillas). Aceptado esto, quiero
volver a una cosa que Sarduy dijo y que me sugirió súbitamente
otra. Cuando hablaba de los sentidos, que son tan importantes en
Darío, se me ocurrió bruscamente que he tenido siempre
una impresión al leer a Darío, una impresión
que nunca se me ha ocurrido precisar y que tal vez ahora pueda expresarla
con alguna claridad. Es una cuestión muy moderna, también.
Me parece que hay en Darío una poesía del cuerpo;
no, claro, en el sentido del cuerpo como objeto porque eso ya es
muy evidente, sino de revés, del cuerpo como sujeto. Hay
un desciframiento del mundo a través del cuerpo, un código
corporal del mundo. Por eso, cuando Darío asume el mundo,
no sólo asume la cultura como un código con el cual
leerlo, sino que también asume el cuerpo como lectura del
mundo, y lo hace de una manera quizás única en la
literatura española hasta ese momento.
SS: Me parece que tocaste ahora el centro
de la visión de Darío, que es el erotismo. Vamos a
lanzarnos allí. Efectivamente la poesía desde siempre,
y Las Soledades sería una prueba fehaciente de ello,
son una lectura a través de códigos culturales. Por
supuesto: no es un azar si Góngora utiliza no sólo
toda la cultura del Renacimiento, sino que además utiliza
hasta un "período" para discutir un paisaje: las
islas como paréntesis. Pero esto había pasado a una
especie de inocencia, esto había sido incorporado al equipaje
inconsciente de la creación. Darío rompió totalmente
esa inocencia. Pero si Darío lee el mundo como un texto,
hace intervenir su propio cuerpo en este texto, es decir, que el
cuerpo es también una palabra, es también una parte
del texto, y entonces, como tenemos en la lectura lo somático,
tenemos también lo erótico. Y aquí yo creo
que tocaríamos una noción capital en Darío:
la Retórica es una Erótica. Quizá
como ocurre justamente, y no es un azar, en la pintura de Aubrey
Beardsley, en que la concepción plástica es totalmente
erótica: como en el cuerpo, en el cuerpo femenino, porque
es una erótica únicamente femenina, es la línea
curva la que lo define todo. No hay rectas en la pintura de Beardsley,
como no las hay en la de Klimt, ni en los afiches de Mucha, ni en
las entradas del Métro, que podemos ver aquí abajo
mismo, de Guimard, ni en Hennedique, ni en Horta, ni en Gallé.
No hay rectas, hay curva erótica. Las metáforas eróticas
femeninas fundamentan este arte y la retórica-erótica
de Darío.
TS: Eso ya había sido visto muy
bien, hace tanto tiempo, por Ramón Gómez de la Serna
en el ensayo sobre lo cursi: hay allí una comprensión
extraordinaria del Art Nouveau, y aparece incluso la idea
erótica de la curva que se puede relacionar no sólo
con Darío, sino también con la primera época
de Juan Ramón Jiménez.
ERM: Voy a hacer simplemente un pequeño
inciso para intercalar un homenaje a Pedro Salinas que en su estudio
sobre La poesía de Rubén Darío ha interpretado
su obra a través de sus temas, y sobre todo del erotismo.
Curiosamente en el momento en que sale el libro de Salinas (1948),
su interpretación parece devolvernos un Darío más
humano y menos culturizado. El intento de Salinas, en buena medida,
pudo ser leído entonces como un esfuerzo por analizar la
poesía de Darío dejando de lado ciertos contextos
culturales que eran tan evidentes desde fines de siglo. A través
de su ensayo resulta obvio el intento de rescatar un Darío
más palpitante, más corporal, más humano. Ahora,
lo curioso es que en la interpretación que están fabricando
un poco a medias entre ustedes dos, aquel contexto cultural aparece
insertado no como un elemento antagónico, sino como complementario
del erótico. Es decir, ahora no parecería haber oposición
entre la Erótica y la Retórica.
TS: Sí, ésa es la incorporación
a que me refería hace un rato. Ahora con respecto al erotismo
de Darío yo establecería algunos matices. En primer
lugar, en lo que se refiere a las distintas épocas, de su
poesía. Tal vez en la primera parezca ser un predominio de
la parte erótica. Sin embargo en mi última relectura
de Darío me pareció clara la curva ascendente de su
poesía. Se ha hablado muchas veces, y parece que el mismo
Darío tuvo esa impresión, de que había una
decadencia evidente en su obra última. Creo que hay que revisar
ese concepto. A mí me parece que la curva de Darío
es perpetuamente ascendente; con baches naturalmente, pero ascendente.
ERM: Lo que yo creo que hay es una evidente
declinación física de Darío. Para él
que estaba viviendo su obra no como un problema exclusivamente literario,
sino también como un problema existencia, esa declinación
podía resultar abrumadora. En los últimos años
Darío se desintegra físicamente, se deshace a ojos
vista devorado por la bebida, y entonces, claro, a él mismo
su esfuerzo poético le tenía que parecer contaminado
o infectado por esa desintegración. Sin embargo, estoy completamente
de acuerdo con Segovia en que, del punto de vista de la calidad,
no hay en su poesía un verdadero descenso, aunque pueda haber
mayor cantidad de mala poesía al final. Pero eso no importa
ya que la buena poesía de sus últimos años
es muy buena.
TS: Eso es exactamente.
SS: Hay una distinción que tiene
que ser expresada ahora: ¿Qué es la retórica?
La retórica es la ley del discurso, es decir, la ley de cómo
se articulan las palabras. Ahora, ¿qué es precisamente
para Darío el cuerpo, como hemos señalado? El cuerpo
es una palabra, donde está sometido a las leyes de la retórica.
Darío, precursor de muchas cosas lo fue también de
la alucinación corporal puesto que se lanzó a los
mundos del ajenjo, que era a los que entonces se lanzaban, bien
tímidos con relación a los actuales, los poetas.
ERM: Las experiencias de Darío
con lo que Baudelaire llamaba los paraísos artificiales son
aparentemente bastante limitadas desde nuestro punto de vista. Hablamos
hoy con una perspectiva casi delirante. En este momento en que hasta
las personas más ortodoxas no le hacen asco a algún
hongo alucinógeno que otro o a algún terrón
de azúcar impregnado de LSD antes del desayuno, los estímulos
que utilizaba Darío tienen para nosotros una tosquedad como,
digamos, los instrumentos del hombre de la Edad de Piedra pueden
tener para los técnicos de hoy. Pero en fin, olvidándonos
un poco de los placeres a que nos tienen sometidos los adelantos
del progreso (como decía uno) y situándonos exclusivamente
en lo que ha trascendido hasta nosotros a través de informaciones
siempre dudosas -hay que tener en cuenta que existe una gran censura
y autocensura en toda la información biográfica latinoamericana;
no hemos llegado todavía a la objetividad o al descaro con
que los europeos y los norteamericanos de hoy hablan de sus antepasados
literarios-, lo que parece haber practicado Darío está
un poco en el orden de bebidas más o menos fuertes como ajenjo,
y tal vez alguna experiencia del haschis. Hasta este último
tal vez lo practicó sólo en la literatura.
SS: Bueno, en fin, Darío vivió
en ese vértigo mido la desintegración de su soma,
y entonces también la de su retórica. No hay descenso,
hay una alucinación de esa retórica erótica,
el ajenjo o haschich o el erotismo de ese momento, que es también
un fenómeno cultural (habría que estudiar las connotaciones
culturales del erotismo en época 1900), eso es lo que se
transformó.
TS: Sí, en eso estoy de acuerdo,
pero creo que no sólo hay un ascenso de la calidad poética,
también lo hay de la calidad erótica. Lo que me parece,
justamente es que la lectura erótica del mundo deDarío
es un aspecto de su lectura corporal o semántica. Como esta
última se va ampliando y abarcando cada vez más terreno,
por eso parece que la erótica disminuye. Advierto que estamos
hablando del cuerpo en la poesía de Darío de dos maneras
diferentes: por un lado como objeto, como al decir Sarduy que para
Darío el cuerpo es una palabra que él lee. Sí,
por supuesto, para todo poeta erótico y casi para todo poeta
que haya hablado, del cuerpo y de la mujer, o sea para todo poeta.
Porque son raros los que no han hablado de la mujer justamente como
cuerpo. En este sentido estamos de acuerdo en que tiene mucha importancia
el erotismo en Darío. Pero yo también quería
decir que por otro lado y volviendo tufrase al revés (sé
que es una mala pasada porque hago ambiguas las dos, y entonces
ya casi no quieren decir nada), la retórica también
se lee corpóreamente. Es decir: no sólo Darío
ve su cuerpo como una palabra y como un objeto de lectura, sino
que además, para decirlo un poco en lo jerga, ve al cuerpo
como un código. Esto es lo que me parece muy novedoso de
Darío: haber asumido toda la retórica que hay en la
poesía, aceptar la poesía como lectura a través
de códigos retóricos, llegar casi a la toma de conciencia
de una retórica, y después de eso o al mismo tiempo
tomar no sólo como tema el cuerpo, sino estar leyendo al
mundo corporalmente. Y no sólo eróticamente. El erotismo
en Darío es una traducción, el cuerpo le sirve para
traducir, el cuerpo descodifica el mundo. Casi habría que
decir esto de una manera más elemental, como lo dijiste tú
al principio al hablar de los sentidos. Porque ha asumido toda la
cultura, Darío puede volver a leer tranquilamente con sus
sentidos el mundo, como hacía años que no sucedía
en la poesía española.
SS: Creo que no hay ningún malentendido
en lo que hemos dicho hasta ahora. Darío hace una lectura
somática y la exaltación de los sentidos le permite
una hiperlectura, una descodificación profunda del mundo.
TS: Sí, desgraciadamente parece
que estamos de acuerdo, el poeta de América.
El poeta de América
ERM: Aunque ya hemos tocado un par de
veces el tema, me gustaría que nos centráramos ahora
un poco más en el enfoque estrictamente latinoamericano de
Darío. Es indudable que, al margen de su significación
universal -no el reconocimiento universal de su poesía que
sigue siendo ignorada en buena parte del mundo-, hay un sentido
en que a nosotros, como latinoamericanos, Darío nos interesa
muy particularmente. Y digo esto sin chauvinismo de tipo cultural
alguno. ¿Hasta qué punto Darío, además
de ser un gran poeta de la lengua, es también cifra del poeta
latinoamericano? Vuelvo a recordar ahora aquella frase tan famosa
con que Rodó comienza su estudio sobre Darío: "No
es el poeta de América, oí decir una vez que la corriente
de una animada conversación literaria se detuvo en el nombre
del autor de Prosas Profanas y de Azul ..." Conviene revisar
la fecha en que fue empezado este estudio porque indudablemente
en 1897, apenas publicadas Prosas Profanas, Darío
no puede ser considerado un "poeta de América".
El mismo Darío, en las provocativas palabras "liminares"
de aquel libro, se divirtió en sembrar los equívocos.
Allí dice esto que ahora les leo: "Yo detesto la
vida y el tiempo en que me tocó nacer. Y a un presidente
de la República no podré saludarle en el idioma en
que tecantaría a ti, (¡oh, Halagabal), de cuya corte
-oro, seda, mármol- me acuerdo en sueños ..."
Actualmente ya es más difícil, sino imposible, encarar
a Darío como un poeta poco o nada latinoamericano. A partir
de 1900 ya su obra se ocupa explícitamente de temas americanos
y celebra (¡oh, Halagabal!) a presidentes de la República
o entona un Canto a la Argentina, como es bien sabido. Incluso
aparece en su poesía un planteo bastante polémico
del latinoamericanismo frente al imperialismo norteamericano que
entonces encarnaba el presidente Teddy Roosevelt. La oda "A
Roosevelt", de Cantos de vida y esperanza, es indudablemente
un poema de índole muy latinoamericano.
SS: Engagé.
ERM: Sí, muy comprometido, como
diríamos hoy. Ya en vida de Darío se discutieron copiosamente
estos aspectos de su americanismo. Pero creo que estamos hoy en
una posición más privilegiada para encararlos objetivamente
porque ya hace cincuenta años que han muerto y desaparecido
el poeta y su mundo.
SS: Sí, la tesis marxista sobre
Darío es justa hablando grosso modo. La poesía
de Darío se desarrolla en un espacio ocioso; ya hemos hablado
de su significado central erótico. Georges Bataille ha escrito
que entre el erotismo y el trabajo hay una relación de opuesto
total. Esa percepción erótica, ese cultivo del cuerpo,
esa retórica-somática que Darío pudo llevar
hasta sus extremos, no pudo haberse realizado más que en
un espacio de ocio. La coincidencia de Darío con Julián
del Casal, por ejemplo, que pertenecía a la burguesía
de Cuba no es un azar. Ahora, ese argumento se podría completar,
quizá, sino invertir diciendo que la vida de Darío
también es un compromiso en el sentido siguiente: al abandonar
América Latina por Francia, al adoptar un afrancesamiento
que era más que un afrancesamiento cultural, casi un desafío
¿no?, Darío nos señala la pobreza y el vacío
que estábamos viviendo. Creo que Darío se volvería
a exilar hoy. Porque en el fondo cuando se ubica en un contexto
europeo, sea de Madrid o de París, lo que señala sin
señalar a Darío es su decepción ante nuestro
vacío o ante la excitación política que, de
tiempo en tiempo, trata de anularlo. Creo que el mejor manifiesto
que se ha hecho contra el caudillismo de su tiempo y de todos los
tiempos, es el suyo: volver la cara hacia otro mundo, hacia el ailleurs.
Por lo que no dijo, Darío es muy engagé. Nos
volvió la cara; nos señaló así toda
nuestra pobreza moral.
ERM: Pienso que lo que dice Sarduy es
muy acertado, en general, porque si efectivamente nos fuéramos
a guiar sólo por el criterio de interpretación literal
de Darío, censuraríamos, como ya se ha hecho tantas
veces su mundo de ocio, su mundo de marquesas y princesas, su nostalgia
de un París lejano o apócrifo, el sueño de
su Grecia clásica que él veía afrancesada,
incluso su evasión o fuga hacia la Edad Media española.
Ese amor suyo por Francia, y en especial por París, le ha
sido reprochado en todos los tonos y principalmente por los españoles,
desde el didáctico Juan Valera hasta el vacilante Luis Cernuda.
Sin embargo, pocos advierten que para Darío, Francia es sobre
todo una cosa mental -como decía Leonardo del Arte-. El bien
sabía qué luces y qué sombras metafóricas
ocultaba su relación con París, y en una página
poco leída y menos citada dejó escrito estas cosas
que ahora descubro en un tomo de sus Obras Completas (edición
Aguado, I, 1950): "Muchos de los que hemos venido a habitar
a París hemos traído esa misma ilusión [se
refiere al poeta cubano Augusto de Armas]. Mas hemos tomado rumbos
diferentes. Yo he sido más apasionado y he escrito cosas
más "parisienses" antes de venir a París
que durante el tiempo que he permanecido allí. Y jamás
pude encontrarme sino extranjero entre estas gentes. ¿Y en
dónde están los cuentecitos de antaño ...?"
La lucidez de Darío siempre derrota a sus lectores más
superficiales. Sin embargo la crítica de pretensiones más
o menos sociológicas (que no hay que confundir con la verdaderamente
marxista) sigue insistiendo en presentar a Darío como un
artista de torre de marfil, un evadido de su "realidad".
Pero también, y esto es lo más curioso, cuando desde
un punto de vista marxista más sutil, o si queremos simplemente
desde el punto de vista latinoamericano más auténtico,
se ha buscado definir a Darío como un artista comprometido
con su tiempo y se han subrayado las notables páginas antimperialistas
o antiyankees de su obra poética, también ahí
se incurre en otro error de literalidad, aunque ya no ramplona.
Se va a buscar el poema contra Roosevelt, por ejemplo, y se ve que
efectivamente ahí Darío canta a toda voz su oposición
de hombre latino a la política del big stick:
Tened cuidado. ¡Vive la América española!
Hay mil cachorros sueltos del León español.
Eso dice el libro de 1905, de acuerdo, pero ¿qué
pasa dos años más tarde en El Canto errante?
Allí aparece una "Salutación al águila",
escrita en Río de Janeiro y mientras Darío asistía
como diplomático a una reunión panamericana organizada
desde el Norte. Ahora canta:
Que la Latina América reciba tu mágica
influencia
y que renazca nuevo Olimpio, lleno de dioses y de héroes!
Como ustedes recordarán esa "Salutación"
ya le fue reprochada en su época como una concesión
del Darío poeta al diplomático. El irascible Blanco
Fombona llegó a mandarle una carta apasionada y ruda por
este poema, y a la que contestó Darío con alguna dosis
de humor y de evasivas. Es cierto que como diplomático no
podía cantar cuatro verdades a un país supuestamente
hermano. Pero también es cierto que podía haberse
ahorrado la famosa "Salutación". De modo que los
que van a buscar en la oda "A Roosevelt" material para
de mostrar que Darío milita entre los defensores de América
Latina tienen que acusarlo luego de haber vuelto la chaqueta. Creo
que hay aquí un delicado aunque profundo error. Evidentemente,
lo que significa Darío en un sentido americano más
trascendente no se podrá encontrar nunca en el terreno de
las interpretaciones literales. Hay una página que él
escribe para Mundial sobre un libro de Manuel Ugarte, que
ese sí era un escritor comprometido contra los Estados Unidos
y que hacía jiras por toda América Latina para combatir
con vigorosas palabras al coloso yankee. En esa nota que escribe
Darío para Mundial y que les voy a leer ahora, recuerda
que "hace ya bastante tiempo, lancé a Mr. Roosevelt,
el fuerte cazador, un trompetazo, por otra parte, inofensivo. Pero
esas son cosas de poeta", se disculpa. Más adelante
opina que el libro de Ugarte "es interesante, muy interesante",
y aclara: "Aplaudo el optimismo, porque es bello y saludable.
Celebro la intención romántica y generosa. Y después
de aplaudir el libro aplaudo el viaje. Pero...en cuanto a los resultados
me declaro absolutamente pesimista. Unos pueblos en donde el dólar
impera ya, están contentísimos, según parece,
y en los otros, hay quienes tienen envidia a los primeros, y desean
que el monstruo los devore, 'Conozco, al monstruo porque he vivido
mucho tiempo en sus entrañas', decía José Martí
desde Nueva York. Y los pueblos enfermos parecen que dijesen: 'Señor
monstruo, le damos las gracias, puesto que nos va a comer en salsa
de oro'." Estas palabras de Darío son muy duras
y revelan el dolor bajo un aparente conformismo, me parece. Aquí
Darío se coloca una máscara cínica que por
lo tanto impide toda interpretación puramente literal de
su engagement. Por eso creo que tenemos la obligación
ahora de intentar una interpretación que supere estas literalidades.
Nuestra pregunta debe ser. ¿con qué está realmente
comprometido Darío? ¿Lo está con una posición
política concreta, o lo esta con una idea de la "realidad",
con una idea del mundo, con una idea de ciertos valores? Yo creo
que la última parte de la pregunta da la única respuesta
acertada, y como creo que esos valores que busca no los encuentra
realizados en su América, y tal vez ni siquiera le parecen
realizables en el futuro inmediato, por eso les vuelve desafiantemente
la espalda, y se burla, con elegante condescendencia, del fervor
literal y también inútil de Ugarte. De esa manera
sí, en vez de refugiarse a ojos cerrados en la torre de marfil,
Darío realiza una operación crítica de tipo
negativo que me parece la única forma, como decía
Sarduy, de rizar seriamente su pobreza, nuestra pobreza.
TS: A mí también me parece
que nunca se de tomar el camino de la literalidad al comentar sobre
todo un poeta, más aún que un novelista, por ejemplo.
Aunque también creo que es legítimo generalizar porque
la función del poeta, si es que tiene alguna de este punto
de vista, es simplemente la de ser el portavoz, en fin, el símbolo
es el emblema de una cosa. Por lo tanto no se le puede reprochar
a la poesía de Darío sus contenidos explícitos
sobre estos problemas políticos. Lo Único que se le
podría reprochar es no corresponder a ninguna realidad dada.
Desde el momento en que es una poesía que expresa una realidad
ya no es atacable. El problema sería, claro, ver si corresponde
o no a una realidad latinoamericana de su tiempo. Pero me parece
que sobre esto estamos más o menos de acuerdo: la salida
de Rubén Darío de América Latina responde a
una necesidad profundamente latinoamericana. Yo creo que al irse
de América Latina, al volverse a la cultura francesa, Darío
cumple un destine) de universalidad que no pudo cumplir España,
y que antes que él habían cumplido románticos
latinoamericanos, de acuerdo con una tesis expuesta ya hace bastantes
años por Jorge Cuesta en México.
ERM: Creo que los ejemplos que ya se
han dado para ilustrar el extranjerismo de Darío a incluso
los que se podrían dar ahora para poner al día el
tema con nombres de escritores vivos son muy elocuentes. Ya Marie
Vargas Llosa en su intervención en la Mesa Redonda del Pen
Club ha insistido en la fatalidad del exilio a que son conducidos
casi todos los escritores peruanos, enajenados por una sociedad
enajenada. Ese destino es el de casi todos los grandes escritores
latinoamericanos. Digamos Borges, Neruda, Octavio Paz, para remitirnos
únicamente a los más grandes. De alguna manera ellos
consiguen ser tanto más latinoamericanos cuanto más
profundamente asumen una perspectiva que los aleja de las contingencias
de sus respectivas culturas nacionales, o los libera de la inserción
burocrática en medios relativamente confinados. Esto que
es obvio en el caso de Neruda como en el de Octavio Paz, grandes
viajeros, es también cierto aunque menos evidente en el caso
de Borges. Si bien hay grandes viajes en su adolescencia y primera
juventud, luego no hay casi viajes en su vida hasta esta última
etapa. Pero el alejamiento igual se da en Borges, y se da muy significativamente
a través de los contextos culturales, hasta casi convertirlo
en un "emigrado interno" de ese Buenos Aires con el que
tanto sueña en sus ficciones escandinavas a orientales. En
todos ellos se produce, de una a otra manera la inserción
polémica con el medio o una fuga, o fugas, violentamente
glosadas en sus respectivas obras. Esto que ocurrió ya en
tiempos del Inca Gracilazo, ocurrió con Alarcón, con
Bello, con Echeverría, con Blest Gana, con Reyes, habrá
de ocurrir emblemáticamente también con Darío.
Por eso creo que en su compromisos más hondo lo que hace
Darío es simbolizar sobre todo un destino o una fatalidad
del escritor latinoamericano. "
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