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"Discusión en torno a uno de los Borges
posibles"
En Marcha, Montevideo, nº 468, 15/02/1949
p. 13-14
"La influencia literaria de Jorge Luis Borges resulta cada
día más evidente. Para quien examina la literatura
argentina en su pasado más inmediato, su nombre aparece ocupando
las páginas más perdurables, las actitudes más
profundas. Esa influencia no cesa de crecer y podrían rastrearse
sus huellas en muchas obras cumplidas y en algunos intentos frustrado
de los últimos tiempos. Uno de los signos con que se manifiesta
podría encontrarse en la atención que la crítica
de los más jóvenes dispensa a toda producción
borgiana. O, precisando más los términos: uno de los
signos podría verse en la controversia suscitada recientemente
en torno a su nombre y a su actitud poética, desde algunos
artículos de la revista Sur.
Dos de los textos arriba aludidos merecen especial atención.
Uno, Condenación de una literatura
del joven ensayista H. A. Murena, porque promovió la controversia;
otro, Sobre una poesía condenada
de Carlos Mastronardi, porque refuta casi totalmente el erróneo
enfoque de Murena. Quizá no sea ocioso examinar aquí
con algún espacio las observaciones de uno y otro.
CRÍTICA APRIORÍSTICA
El ensayo de H. A. Murena se publicó en un número
doble de Sur (164-65). Es, en síntesis,
una condenación del nacionalismo poético que (según
Murena) practicaron los poetas argentinos de 1925: los llamados
martinfierristas por el título
del periódico quincenal que editaban, aunque la denominación,
más técnica, que merezcan sea la de ultraístas.
Murena comienza distinguiendo entre poesía nacional y poesía
nacionalista. Ataca la segunda por carecer de raíz, por inventarse
un pasado, por fabricar un sentimiento nacional, por no compartirlo
íntimamente, por no superar el pintorequismo folklórico.
Este ensayista ve en la generación del Martín
Fierro una doble y antagónica actitud: afán
de renovación y nacionalismo. (Uno mira hacia
el futuro; el otro tira hacia el pasado). Murena escoge a Jorge
Luis Borges como ejemplo, por ser quien consigue llevar a su
culminación las aspiraciones del grupo "Martín
Fierro"; porque tuvo el destino de confundirse casi
con la esencia del grupo. Luego entra a examinar la poesía
de Borges y redescubre, particularizándolos, los mismos defectos
achacados a la poesía nacionalista: carece de raíz,
se inventa un pasado de gauchos, coroneles y compadritos a quienes
el poeta venera pero cuya actitud vital le es completamente ajena,
fabrica un sentimiento nacional que no puede compartir, se queda
en la superficie de las cosas. Agrega Murena algunos rasgos más
particulares de esta obra poética: el monstruoso acoplamiento
de los símbolos casi folklóricos de lo argentino (el
truco, por ejemplo) con la vivencia metafísica. Y Murena
concluye esta parte de su análisis con esta afirmación
apocalíptica, en la que pretende salvar al Borges de hoy:
Contribuye a fundamental en forma definitiva la tesis de que
la voluntad nacionalista excluye la posibilidad de crear arte nacional,
la circunstancia de que los cuentos y ensayos de Borges, en los
que no rige dicha voluntad, hacen patente un espíritu que,
paradójicamente es ultra nihilista y, al mismo tiempo, clásico
hasta el sentimentalismo, un espíritu secreta e intensamente
acongojado por el sino de la creación y, al mismo tiempo
de un orgullo demoníaco y lleno de pasión destructora,
un espíritu que, como el de Edgar Allan Poe, sólo
puede haberse forjado ante esta radical soledad, un espíritu
de estirpe americana.
Después de esta respetuosa liquidación
(1), el ensayista indaga
las imposibilidades de un sentimiento nacional argentino y apunta
(tras fatigosas cogitaciones laterales que ahorro al lector): que
no puede haber tradición; que es ésta una tierra incesantemente
modificada por los aluviones inmigratorios; que lo único
auténticamente argentino es un altanero (y vago) sentimiento
de soledad. El crítico acaba proponiendo, entre otras cosas,
que la poesía se atenga al presente, que sea universalista,
que no se preocupe por el origen de los estímulos a los que
responde.
Todo el artículo evidencia una mentalidad habituada a la
especulación apriorística, fuertemente dogmática
y poco lúcida. Los errores particulares de su enfoque sobre
Borges y sobre el ultraísmo,
la revelan minuciosamente, la ponen al desnudo.
CRÍTICA AMBIGUA
En el número 169 de Sur
(noviembre de 1948) Carlos Mastronardi refuta, sin ánimo
de polémica, las afirmaciones de Murena. Las principales
rectificaciones de su artículo puede sintetizarse así:
1.- El enfoque de Murena es más histórico o sociológico
que literario; se atiene menos al hecho poético que invoca
que a discutibles interpretaciones extra artísticas.
2.- Parece difícil si no imposible, decretar (como hace
Murena) que el sentimiento nacional de un poeta determinado no es
auténtico sino ficticio. Y se pregunta Mastronardi: ¿Cuál
es el rasgo que nos permite distinguir lo realmente sentido de lo
alcanzado por deliberación y simulacro?
3.- No parece cierto que aquellos poetas de 1925 que se dedicaran
a los temas nacionales lo hicieran por patriotismo. Su elección
se debió a motivos puramente estéticos, como los que
impulsaron, por la misma época, a un Francis Jammes en Francia,
o al provincial Machado en España. (El calificativo
es de Mastronardi).
4.- El ultraísmo tuvo más
una raíz barroca que una intención popular. Y aunque
es cierto que en contados poemas de Borges se reflejan algunos
hermosos aspectos de nuestra realidad, no es menos cierto (arguye
Mastronardi) que nos hallamos ante un poeta demasiado definido
y singular para que pueda asumir un vago carácter genérico.
5.- Tampoco parece lícito que Murena rechace a los poetas
de la evasión, a los poetas de la ternura retrospectiva,
en razón del género literario que cultivan -como si
fuera posible abolir un género.
6.- Ni es forzoso ser homicida, autor de música típica
o bailarín de periferia para escribir con autoridad sobre
el "chulo" rioplatense. Borges no necesitaba ser gaucho
o compadrito para poder afirmar en sus versos esas distintas actitudes
vitales.
7.- Por otra parte, Murena no deja de contradecirse. En un párrafo
rechaza lo espacial en la poesía; en otro lo temporal; más
adelante, censura la poesía descriptiva. ¿Y cómo
hacer una poesía del presente, se pregunta Mastronardi si
prescindimos de todos esos elementos? Y, además, si hay plena
libertad en el arte (como decreta Murena), ¿por qué
no tocar el pasado y la evocación del pasado? Y si el artista
debe tener natural indiferencia en lo que se refiere a la
elección de temas (otro decreto de Murena), ¿por qué
no escoger también los históricos o evocativos, los
regionales?
8.- Es discutible que los poetas ultraístas se hayan movido
únicamente por el doble impulso que les atribuye Murena:
afán de renovación y nacionalismo. (Suponemos,
comenta Mastronardi, que esa grata dualidad, esa ofrenda a lo
heterogéneo, es perceptible en todo creador diverso y pródigo.
Y por lo tanto, podría agregarse pedagógicamente,
no sirve para diferencias una poesía.) Más característico
del ultraísmo parece ser su
devoción a la metáfora y su rechazo de la rima. Más
importante parece ser su espíritu barroco ya denunciado.
9.- La poesía ultraísta de Borges no da lugar ni
al efecto cromático, ni al elemento descriptivo, ni a las
realidades espaciales -como parece creer Murena. Más que
al folklore, dicha obra se destina a la metafísica, concluye
con acierto Mastronardi.
10.- Aunque es cierto que algunos poetas del grupo ultraísta
tocaron temas vernáculos, muchos otros los soslayaron. Por
ejemplo: Oliverio Girondo, González Lanuza, Norah Lange,
Molinari, Brandan Caraffa, Fijman. En ese momento, advierte
con reiterado gracejo Mastronardi, el tren expreso era más
atrayente que el acerado arrabal.
11.- En cuanto a la soledad del argentino y a la necesidad de escribir
para su época, Mastronardi alude respetuosa pero firmemente
a los que precedieron a Murena, tanto en el primero como en el segundo
tema: Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Alberto Erro, Eduardo
Mallea, Scalabrini Ortiz, en un caso; Jean-Paul Sartre, en el otro
(2).
Las refutaciones de Mastronardi son excelentes: revelan un mejor
conocimiento de la materia en discusión, un espíritu
crítico más fiel a los hechos que a las teorías,
un agradable escepticismo que después del dogmatismo mal
informado de Murena resulta muy estimulante. Tienen, sin embargo,
un defecto: Mastronardi no se decide a presentar sus objeciones
directamente y abusa de la perífrasis, de la ironía
mitigada, de la ambigüedad (3).
Y con ese suave balanceo de censura encubierta y elogio equívoco
acaba por embotar su filo y se neutraliza. Todo su artículo
produce en definitiva una sensación de frivolidad cuando
debió ser (quiso ser) agudo e implacable.
UN TERCER ENFOQUE CRÍTICO
Prescindiendo de toda consideración a propósito de
las condiciones y posibilidades de un arte nacional opuesto a uno
nacionalista, quedan aún sin profundizar, en el campo explorado
por Murena y Mastronardi algunos temas importantes. Me refiero,
es claro, al ultraísmo
y a la actitud de Borges hacia 1925.
Jorge Luis Borges, que tiene la edad de nuestro siglo, había
pasado su adolescencia y juventud en Ginebra: época sin
salida, escribe, apretada, hecha de garúas y que recordaré
siempre con algún odio. El año 1918 fue a España.
Había sido primero espectador y luego actor en los movimientos
europeos de vanguardia. Como contertulio de Rafael Cansinos Assens
había paladeado el largo verso de sus salmos; como compañero
de Guillermo de Torre había incursionado en el ultraísmo
español. De esa temprana época son estos versos (tan
exteriores, tan poco Borges) que de Torre recogiera con elogio en
Literaturas europeas de vanguardia,
1925, y que el propio autor desconociera antes:
Melodías estallan en los ojos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres
Y el sol crucificado en los ponientes
se pluraliza en las vocinglerías
de las torres del Kremlin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
En el cuerno salvaje de un arco iris
clamaremos su gesta
como bayonetas
que portan en la punta las mañanas.
(Rusia, ob. cit., pág. 62)
Cuando regresa a Buenos Aires en 1921, Borges se convierte en el
cabecilla de un grupo de jóvenes poetas ultraístas,
cuyo credo poético fuera sintetizado por el mismo Borges,
en estos términos: 1º Reducción de la lírica
a su elemento primordial: la metáfora; 2º Tachadura
de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles;
3º Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo,
la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad
rebuscada; 4º Síntesis de dos o más imágenes
en una, que ensanche de ese modo su facultad de sugerencia.
(Ver Nosotros, diciembre de 1921).
Esta poética se seculariza por medio de la fundación
de algunas revistas. Arriesgué (cuenta el mismo Borges),
con González Lanuza, con Francisco Piñero, con
Norah Lange, con mi primo Guillermo Juan, la publicación
mural"Prisma", cartelón
que ni las paredes leyeron, y que fue una disconformidad hermosa
y chambona. Después aventuramos "Proa"
en que salió a relucir Macedonio Fernández y que cumplió
tres números. El veinticuatro, a instigaciones de Brandam
Caraffa, fundé una segunda"Proa",
esta vez con Don Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz. (Ver
Exposición de la actual poesía
argentina, organizada por Pedro-Juan Vignale y César
Tiempo, Buenos Aires, 1927, pág. 93).
La fundación (1924) del periódico quincenal Martín
Fierro, dirigido por Evar Méndez, da al movimiento
ultraísta un órgano de agitación y combate
que durará hasta 1927. Y cuando se recogen en volumen los
ensayos de Borges (Inquisiciones,
1925) se facilita al movimiento una excelente base teórica,
que aún hoy es imprescindible a todo historiador responsable
del ultraísmo. En las páginas
de ese libro y con un poco más de perspectiva que en 1921,
Borges puede determinar lo que une y lo que distingue al ultraísmo
argentino del español. Allí dice: El ultraísmo
de Sevilla y Madrid fue una voluntad de renuevo, fue la voluntad
de ceñir el tiempo del arte con un ciclo novel, fue una lírica
escrita como con grandes letras coloradas en las hojas del calendario
cuyos más preclaros emblemas -el avión, las antenas
y la hélice- son decidores de una actualidad cronológica.
El ultraísmo de Buenos Aires fue el anhelo de recabar
un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel de las voces
y que durase en la perennidad del idioma como una certidumbre de
hermosura. Bajo la enérgica claridad de las lámparas
fueron frecuentes, en los cenáculos españoles, los
nombres de Huidobro y de Apollinaire. Nosotros, mientras
tanto, sopesábamos líneas de Garcilaso, andariegos
y graves a lo largo de las estrellas del suburbio, solicitando un
límpido arte que fuese tan intemporal como las estrellas
de siempre. Abominábamos los matices borrosos del rubenismo
y nos enardeció la metáfora por la precisión
que hay en ella, por su algébrica forma de correlacionar
lejanías.
Pero, al mismo tiempo, Borges puede advertir lo que hay de vivo
y de perecedero en el intento ultraísta, subrayando más
abajo en la misma página 97: He comprobado que, sin quererlo,
hemos incurrido en otra retórica, tan vinculada como las
antiguas al prestigio verbal. He visto que nuestra poesía,
cuyo vuelo juzgábamos suelto y desenfadado, ha ido trazando
una figura geométrica en el aire del tiempo. Bella y triste
sorpresa la de sentir que nuestro gesto de entonces, tan espontáneo
y fácil, no era sino el comienzo torpe de una liturgia.
Con los años, esta divergencia con el ultraísmo
se iría acentuando hasta llegar a repudiar casi los principios
del movimiento que él contribuyera a fundar y a imponer.
Pero, ésta es otra historia.
Lo que interesa determinar aquí es que en 1925 Borges pudo
proponer a sus compañeros de poesía una doctrina coherente;
pudo ejercer una jefatura tácita aunque no tiránica.
(Ulises Petit de Murat, testigo del movimiento, escribió
al respecto: En realidad todo el mundo sabía algo de Borges
y hasta parecía asignársele como una especie de tácita
jefatura que él no ejercía más que con la temibilidad
de su tan destructora ironía.) Nada de esto debe entenderse
en sentido absoluto. Borges jamás pretendió convertirse
en chef d'école, y siendo tan auténticamente
original no podría formar discípulos. Su obra y su
pensamiento, eran, sin embargo, un ejemplo propuesto a la consideración
de sus colegas. Un ejemplo: no más.
Esto resulta más perceptible si se pasa del examen de su
obra crítica al de su poesía. Se recordará
que Mastronardi censuraba a Murena por escoger a Borges (poeta
demasiado definido y singular, eran sus palabras) como representante
de la poesía ultraísta. Nada más exacto. La
poesía de Borges es absolutamente personal e intimista, y
no intenta repetir un universo, y menos aún proponerlo a
la imitación de sus semejantes. Ya al definir Borges al ultraísmo
con estas palabras, definía también su poesía:
El ultraísmo tiende a la meta principal de toda poesía,
esto es, a la trasmutación de la realidad palpable del mundo
en realidad interior y emocional. Lo que pudo haber engañado
a Murena al considerar a Borges un poeta casi folklórico
(es decir: nacionalista) son lo elementos materiales que le sirven
de metáforas y que constituyen la armazón de su orbe
poético: el patio, el zaguán, la calle de arrabal,
la esquina con almacén rosado. O, en otro orden de imágenes:
los cementerios, el truco, los compadritos orilleros, los coroneles
unitarios. Pero en esas imágenes de su cotidianidad o de
su memoria no culmina la poesía de Borges. Ella está
encerrada en el espíritu que las anima, en la vivencia emocional
o metafísica que comunican. Y, ¿cómo no advertir
que lo que importa en sus versos no es la anécdota (cuando
la hay) o lo descriptivo? ¿Cómo leer su poema Montevideo,
sin percibir la pura emoción del poeta?
Mi corazón resbala
por la tarde como el cansancio por la [piedad de un declive.
La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas.
Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó
[quietamente.
Eres remansada y clara en la tarde como el recuerdo de una lisa
[amistad.
El cariño brota de tus piedras como un pastito humilde.
Eres remansada y clara en la tarde como el recuerdo de una
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más
leve.
Claror de donde la mañana nos llega, sobre la dulce turbiedad
[de las aguas.
Antes de iluminar mi celosía su bajo sol bienaventura tus
[quintas.
Ciudad que se oye como un verso.
Calles con luz de patio.
Para completar esta somera ubicación de la poesía
de Borges habría que referirse a una común actitud
metafísica que informa todos sus versos (que informa, en
verdad, toda palabra de Borges). En ningún lado mejor que
en Sentirse en muerte, y usando precisamente
algunos de esos elementos que Murena cree folklóricos, ha
precisado Borges esa única vivencia metafísica que
obsesiona todas sus páginas, todas sus horas: el Tiempo
no existe. El poeta recorre una noche las calles suburbanas
y es golpeado por la evidencia de poseer el sentido de la eternidad.
Razonando luego, y entroncando esa experiencia con las arduas cogitaciones
de Berkeley, Hume y Schopenhauer, llega a estructurar su convicción.
Pero todo esto es demasiado denso para tratarlo en el breve espacio
de una nota. El lector curioso podrá consultar el ensayo
de Borges, Nueva refutación del Tiempo
(Buenos Aires, 1947).
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Este que se acaba de esbozar arriba es uno de los Borges posibles,
limitado por el enfoque a los años de la primera postguerra
y al ejercicio del verso. La ampliación del objetivo permitiría
abarcar imágenes más actuales y -en el terreno literario
puro- la prosa más perfecta que puede producirse en nuestra
lengua. Queda tal propósito para otra oportunidad más
dilatada.
Notas.
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(1) El título
original de este ensayo de Murena debió ser: Elogio de un
poeta y condenación de una poesía (Así
apareció anunciado en el número 163 de Sur).
(Volver)
(2) Mastronardi
no cita el nombre de Sartre. Lo alude con estas claras palabras:
Murena nos anhela más libres, más identificados
con el objeto poético, más atentos a las ardidas vivencias,
a la instantánea facticidad. El escritor consabido, el evidente
filósofo de la Francia desocupada, cuyo influjo parece llegar
al Plata., también elogia esos bienes fugaces.(Volver)
(3) Así, por
ejemplo, para decir que el enfoque de Murena es compartido sólo
por el mismo Murena, escribe Mastronardi, sibilinamente: Digamos,
para dar término a estas páginas que intentan la justicia
y no la polémica que la soledad altanera del argentino, si
nos atenemos a la posición de nuestro joven ensayista, invade
también el campo de la crítica. (Volver)
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