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"El teatro poético de Denis Molina"
En Marcha, Montevideo, nº 456, 26/11/1948
p. 13 y 15
I
"Denis Molina no ha pretendido actualizar la leyenda de
Ulises. En realidad, este Ulises es sólo cifra o metáfora
del ausente cuyo regreso espera alguna mujer. No hay vinculaciones
homéricas ni se intenta explotar el prestigio de ese nombre.
La fábula de Denis no decreta un tiempo o un espacio histórico.
Se ubica en un imaginario país y acontece en el instante
mismo de cada representación.
El primer acto presenta a Tana que espera, contra toda esperanza,
el regreso de Ulises, sin poder convencerse de su desaparición.
Mantiene vivo frente a sus amigas, Brusila y Angélica,
el recuerdo de Ulises y ha creado en torno a su ausencia y con
la complicidad amical, el mito poético incesantemente renovado
del regreso. (Una frase de Ulises ha servido para provocar la
cristalización poética: Tana, amor mío,
¿verdad que la muerte es demasiado pequeña para
nuestros corazones inmensos?).
Ulises ya ha regresado cuando se levanta el telón sobre
el segundo acto: pero no es el Ulises que Tana inventara apoyándose
apenas en los desvanecidos hechos reales, sino el Ulises original,
previo a toda metamorfosis del recuerdo. Tana lo rechaza y lucha
con él, para no convencerse que el Ulises soñado
largamente junto a las amigas jamás existió, para
no aceptar la prosa cotidiana que su marido puede ofrecer. La
casual y fugaz aparición de un desconocido contribuye a
acentuar más el abismo que separa a Tana de Ulises, impotente
para rescatar a su mujer del sueño que habita, afanoso
en la busca de palabras que le permitan acceder a su mundo.
El tercer acto precipita la tragedia. Unas frases de Brusila,
equívocamente interpretadas por Ulises le hacen sospechar
que Tana ama a otro hombre. (Ella ama, en realidad, a otro Ulises).
Desesperado, la castiga, huyendo luego tras su propia sombra.
Cuando regresa ha comprendido que Tana no puede amarlo, que sólo
ama al Ulises de su memoria. Muere y su muerte libera a Tana del
hechizo, la devuelve a la trágica realidad de un mundo
sin Ulises.
Este seco resumen permitirá, quizá, comprender
la concepción esencialmente poética del tema. Denis
ha planteado un conflicto, de raíz pirandelliana, en que
la realidad y el sueño se oponen hasta la total aniquilación,
enfrentándose como los agonistas del drama. El autor ha
partido, no de una reminiscencia literaria, sino de una experiencia
personal. (Se necesita ver muerto al ser querido para creer en
su muerte, ha dicho Denis en un reportaje). Y ha concebido una
clara trama para manifestar ese conflicto. Pero, ¿ha logrado
una obra total? ¿Ha coronado su propósito?.
Desde un punto de vista panorámico, quizá sea el
primer acto el de más eficacia poética. El autor
consigue plantear allí la obsesión de Tana, consigue
crear un clima de tensa expectación, fuera del tiempo normal:
un aire clausurado. Allí es posible afirmar (como hace
Tana) que cuando yo digo manzano, nube, río, bajo el
agua un árbol mueve sus brazos; allí es posible
creer (como hace Tana) que la silla esté ya tibia antes
que Ulises la haya ocupado. Y al concluir el acto con la inmóvil
y tensa figura de Tana -la mano en el corazón, vuelta hacia
la puerta por donde ha de entrar, algún día, Ulises-
se cierra perfectamente el círculo.
En los otros actos la confrontación y el combate entre
los mundos que representan Tana y Ulises no aparece lograda con
tanta limpieza. Y ello se debe principalmente a que el personaje
de Ulises está dibujado sin la imprescindible nitidez.
Algunas palabras, algunas actitudes, contribuyen a desvirtuar
su verdadero perfil, a tal punto que se puede afirmar, sin hipérbole,
que estilísticamente el personaje no logra definirse. Frente
a Tana, monótona en su obsesión, intacta en su hermético
universo, Ulises oscila entre la fuerte prosa de la realidad y
una poesía mágica que le es ajena y en la que, a
veces, se adelanta sin esfuerzo. Ya en su primera escena, es capaz
Ulises de convocar estas imágenes para apaciguar a Tana:
Ganas me vienen de ser la lluvia, el árbol que miras,
los relámpagos que te iluminan, pero como tú, tengo
miedo de moverme y despertar, y entonces hallarme en otro lugar
que no sea éste... Y este mismo Ulises, tan verboso
aquí, es incapaz luego de hallar la palabra que pueda romper
el hechizo en que está aprisionada Tana; este Ulises tan
sutil es impotente más tarde para comprender cuál
es el otro que ama Tana. Y es preciso que se desencadene
el conflicto para que este lúcido Ulises de la primera
escena comprenda que debe morir para rescatar a Tana de su sueño
a costa de su propia sangre. La imprecisión del personaje
afecta a la economía de la pieza, desequilibra el conflicto
sin enriquecerlo de ambigüedad; la puebla de sombras.
II
Carlos Denis Molina no se propuso crear apenas un poema dramático
sino una pieza teatral viable. Y el estreno del sábado
20 de noviembre sirvió (imperfectamente) para probar la
vigencia dramática de la obra. Es evidente que Denis no
se limitó a poner en escena algunos personajes que recitan
un diálogo. Supo utilizar el lenguaje dramático
para traducir una concepción poética. Así,
la obsesión de Tana no fue comunicada en soliloquio sino
que fue vivida en el juego con que inventa frente a sus amigas
el mito de Ulises. Así, la luz de eclipse con que se cierra
el primer acto permite distinguir nítidamente los dos mundos
conflictuales: el exterior y el de Tana. En uno el eclipse es
sólo un fenómeno que provoca la curiosidad o el
temor de los hombres; en el otro, en el de Tana, el mismo eclipse
es cifra del anhelado regreso de Ulises. (Esta escena encierra,
también, una sutil paradoja, ya que Ulises no vendrá
para confirmar el mundo de Tana sino para destruirlo, decretando
la cruda realidad en la que el eclipse es un mero fenómeno).
Así, también, el segundo acto no muestra la llegada
de Ulises sino que se abre en el corazón mismo del conflicto,
con la lucha ya entablada entre Ulises y Tana, en un golpe dramático
de seguro efecto. Así, en fin, la incomunicación
entre Tana y Ulises no se expresa sólo en palabras sino
que se logra objetivar en las dos voces que se cruzan sin encontrarse
sobre la escena desnuda, mientras una luz cálida e indiferente
baña los decorados.
Pero estos aciertos ejemplares -elegidos entre los más
notorios- se hallan parcialmente desvirtuados por cierto desequilibrio
en la marcha de la acción, que no consigue siempre su exacto
ritmo (quizá pueda descubrirse aquí alguna intención
detonante, algún propósito de conquistar, por asalto,
la atención del espectador); o por la drástica concisión
con que Denis superpone en un solo instante dispares motivos dramáticos,
tantos y tan fugaces que en algún momento el auditorio
apenas puede advertirlos y sufre la paradójica impresión
de que no hay conflicto; o por cierta redundancia con que la palabra
insiste en doblar innecesariamente la acción o le sirve
de puntual comentario (esto fue muy evidente en todo el último
acto). A esta rápida enumeración cabe agregar la
propia floración poética del lenguaje que muchas
veces ataca en su raíz la misma concepción teatral
de la pieza.
III
Y este es, sin duda, el punto más vulnerable del Regreso
de Ulises: su desequilibrio estilístico. Denis Molina ha
querido ofrecer simultáneamente dos mundos opuestos: el
de la poesía del sueño y el de la prosa de la vigilia.
El tránsito de uno a otro, la yuxtaposición de uno
y otro, no se logra sin violencia -aunque, en muchos casos, esa
violencia sea deliberada y con ella busque el autor una explosión
más viva, una iluminación más cruda del conflicto.
El diálogo sufrió, por ello, una intolerable tensión
entre lo meramente informativo y lo poético que (en algunos
casos) fue apenas decorativo y reclamó una urgente poda.
Denis no supo acertar siempre con la voz adecuada; rompió
una línea con un prosaísmo o hinchó otra
con alguna voz prestigiosa. El compromiso entre lo elevado y lo
coloquial, entre el canto y la prosa llana, no encontró
siempre en el autor una mano experta. (Este reproche no es tan
grave si se considera que el autor ha ambicionado lo máximo:
la creación de un lenguaje que sin abdicar lo poético
tolere lo informativo. Antes que él, triunfaron y erraron
dramaturgos tan ilustres como Giraudoux o García Lorca).
Y esta misma irregularidad estilística fomentó
el enfoque erróneo en que incurrieran los intérpretes
el sábado pasado. Todos recitaron o declamaron el texto
en un mismo estilo elevado, sacrificando el sentido, salteando
toda transición. El texto de Denis Molina ya es abundantemente
poético para que se crea necesario doblarlo de énfasis,
de unción superficial. Más eficaz hubiera sido decirlo
sin tanta prisa, más nítidamente, con mayor sobriedad.
Muchos efectos delicados, muchas audaces oposiciones, muchas deliberadas
estridencias, hubieran parecido justificadas, hubieran logrado
su exacta ubicación en el tiempo.
IV
La representación de una obra tan erizada de dificultades,
tan exigente, era un compromiso grave para La Isla. Y en
cierto sentido puede decirse que este conjunto no alcanzó
a cumplirlo totalmente. Aunque en la dirección Atahualpa
del Cioppo haya demostrado una fértil inventiva en animar
el texto de Denis, aunque algunos efectos técnicos resultaron
particularmente felices (la iluminación, la música,
por ejemplo), no puede dejarse de subrayar el error fundamental
que significó no verter el tono exacto de la obra, prescindiendo
de toda transitada retórica en la declamación y
de toda excesiva localización en el ambiente. (La obra
aspira a crear su propio clima, distinto, incomparable. La dirección
insistió, en cambio, en detalles de equívoco localismo,
ya en los trajes, ya en los ambientes). Frente a este error capital,
parecen muy secundarios otros menudos que contribuyeron a desfigurar
algunos pasajes o algunos personajes. Así, por ejemplo,
el desconocido que aparece en el acto segundo no debió
ser una figura de tanto volumen físico. Su entrada redujo
las proporciones del escenario, achicó a los protagonistas,
se derramó sobre los espectadores. Debió ser, en
cambio, un ser casi fantasmal, incorpóreo y fugaz. Así,
también, la protagonista, Olga Cerviño, no logró
dar la medida de su intenso personaje y prefirió detallar
con paso sonámbulo el desplazamiento de Tana o con rigidez
altiva su enclaustramiento interior. Y aunque Blas Braidot no
incurrió en muchas de las demasías verbales o coreográficas
de sus compañeras y dio su Ulises con bastante corrección,
esa neutralidad no alcanzó a vitalizar un personaje que
el autor ya había parcialmente invalidado."
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