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"La poesía de T. S. Eliot : segunda parte"
En Marcha, Montevideo, nº 455, 19/11/1948
p. 14-15
III
UN POETA METAFÍSICO
Las proporciones modestas de este artículo no permiten ambicionar
una caracterización profunda de los poemas que, entre 1935
y 1942, escribiera Eliot y, en 1944, recogiera bajo el título
común de Four Quartets (Cuatro Cuartetos). Se trata
de una poesía cuya comprensión total no se alcanza
(si se alcanza) sin el conocimiento de toda la obra anterior del
poeta, sin la ayuda de la exégesis que desde Inglaterra,
desde Norteamérica, desde América hispánica,
merecieron sus versos en estos últimos años. Los Cuatro
cuartetos ostentan sendos nombres geográficos, que aluden,
en cierto modo, al escenario de cada poema: Burnt Norton
(nombre de la casa señorial que perteneció en el siglo
XVI a Thomas Eliot, antepasado homónimo del poeta); East
Coker (desde donde partió Andrew Eliot, otro antepasado,
hacia el Nuevo Mundo, en los albores del siglo XVII); The Dry
Salvages (grupo de islas cerca de la costa de Cape Ann, Massachussets,
donde el poeta pasó parte de su infancia); Little Gidding
(villorrio inglés donde Nicholas Ferrar fundó una
comunidad de almas justas en los primeros años del siglo
XVII). Esta localización geográfica no es indiferente.
El poeta parece trazar, apoyado en los cuatro nombres, el periplo
de su vida espiritual, desde sus antepasados ingleses, pasando por
su infancia junto al mar y a los grandes ríos norteamericanos,
hasta el territorio (reconquistado) de una purísima renovación
religiosa. Desde unos epígrafes que abren los Cuartetos,
la ilustre sombra de Heráclito de Efeso preside y provoca
la serena meditación del poeta. (Dice Heráclito: Aunque
el Verbo, Logos, sea el mismo para todos los hombres, cada uno vive
como si tuviera una sabiduría propia. Y también:
El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo. No
es necesario subrayar el paradójico contenido cristiano de
estos pensamientos). También preside Heráclito el
simbolismo central de cada Cuarteto. Así el primero
(Burnt Norton) representa el Aire; el segundo (East Coker),
la Tierra; el tercero (The Dry Salvages), el Agua; y el cuarto,
el más importante (Little Gidding), el Fuego -el principal
de los elementos en la filosofía de Heráclito.
Un último simbolismo: los cuartetos aluden también
al ciclo de las estaciones, desde el otoñal Burnt Norton,
hasta el helado Little Gidding. (El ritmo de la naturaleza,
que Eliot estudiara en Frazer, reaparece aquí, enlazando
subterráneamente estos poemas con The Waste Land).
Cada uno de estos Cuartetos conserva la división
en cinco partes (o actos) que es característica en Eliot,
y ofrece una estructura musical firmísima. El nombre de Cuartetos
que les puso el poeta no es un mero capricho ni señala una
vaga analogía. Eliot ha tratado de crear con la palabra una
estructura equivalente a la musical. En una conferencia sobre La
música de la poesía (1942) afirmaba el poeta:
(...) creo que las propiedades musicales que más deben
interesar al poeta, son el sentido del ritmo y el sentido de la
estructura. Y más abajo afirmaba: El uso de temas
recurrentes es tan propio de la poesía como de la música.
Existen posibilidades para el verso que tienen cierta analogía
con el desarrollo de un tema a través de grupos diferentes
de instrumentos; hay posibilidades de transiciones en un poema comparables
a los diferentes movimientos de una sinfonía o un cuarteto;
hay posibilidades de un arreglo contrapuntístico del asunto
y materia. Esas posibilidades, que Eliot indicaba modestamente
a su auditorio, ya habían sido realizadas, estaban realizándose,
en sus propios Cuartetos.
Como ya lo hicieron algunos de los mayores creadores contemporáneos
-un Proust, una Virginia Wolf, un Joyce, un Huxley, un Thomas Wolfe-,
el poeta Eliot contempla el Tiempo e inaugura con esta reflexión
la densa serie de los Cuartetos:
El presente y el pasado
Están quizá presentes en el futuro,
Y el futuro contenido en el pasado.
Si todo tiempo está eternamente presente
Todo tiempo es irrecuperable.
Así abre Eliot en Burnt Norton, ante un búcaro
de polvorientos pétalos de rosa, o en un jardín habitado
por ecos otoñales, el tema general de sucesivas meditaciones.
La eternidad lo obsesiona; advierte que todo tiende a hacerse presente:
lo que pudo haber sido y lo que ha sido. Y al desovillar pausadamente
su poética meditación distintos motivos van jalonando
el avance: el alma apaciguada, en medio del combate corporal o espiritual;
el descenso, cada vez más profundo, hacia una soledad perpetua:
descenso que simboliza el tren subterráneo: hombres y
trozos de papel arremolinados por el helado viento; una pesada
nube negra que oscurece el sol y anticipa por instantes la muerte
del planeta; el jarrón chino cuya inmovilidad, en el centro
mismo del movimiento, parece ejemplar; etc., etc. En esta última
parte del poema Eliot alude, sin mayores elucidaciones, a motivos
que los posteriores Cuartetos desarrollarán cuidadosamente.
Burnt Norton es, en realidad, el germen de toda la serie.
En torno a dos afirmaciones capitales -una inicial: En mi principio
está mi fin; otra simétrica: En mi fin está
mi principio-, se desenvuelve el segundo cuarteto: East Coker.
El pensamiento cíclico que revelan ambas frases alude transparentemente
al hecho histórico apuntado ya desde el título: así
como su antepasado, Andrew Eliot, partió hacia el Nuevo Mundo
para preservar sus derechos políticos y religiosos, el poeta
regresa ahora a la madre patria para fortalecer su fe, cerrando
el círculo o cumpliendo el ciclo. Y los temas se suceden
pausada y recurrentemente, en torno a un claro concepto: lo nuevo
procede de lo viejo.
(...) Sucesivamente
Las casas se yerguen y caen,
se desmoronan, son ampliadas,
Trasladadas, destruidas, restauradas, o en su lugar
Hay un descampado, una fábrica, un paso,
Viejas piedras para nuevas construcciones (...)
Desde la vieja casa el poeta contempla el baile a campo raso, alrededor
de la hoguera, en la fresca noche de verano. Y esa danza de hombre
y mujer le parece el símbolo de su unión, el matrimonio
en su doble contenido sacramental y social. Este ciclo vital está
enlazado al de las estaciones y las estrellas, al acoplamiento de
las bestias y a la cosecha; para decirlo en su fuerte lenguaje popular.
(Por debajo del simbolismo cristiano, el lector encontrará
siempre en la poesía de Eliot, el simbolismo mágico
de la Naturaleza, fuente primera del otro.) Eliot medita, también,
sobre su propio tiempo, sobre el ciclo de su propia poesía;
advierte que hay etapas superadas, incluso llega a parodiarlas con
entusiasmo, e inquiere ahora la otoñal serenidad y
la sabiduría de los años. ¿Acaso la
experiencia enseña, hay ciencia en los ancianos? Contra esta
mentira concentra su vehemencia el poeta y exclama:
El saber impone un molde, y falsifica,
Porque el molde es nuevo en cada instante
Y cada instante aporta una nueva y chocante
Valuación de todo lo que hemos sido. (...)
La oscuridad (metáfora de la muerte o del Tiempo) se los
traga a todos, como en las danzas medievales, como en Jorge Manrique.
Y reaparece la imagen del tren subterráneo, con su carga
de rostros vacíos y huecas palabras, detenido demasiado tiempo
entre dos estaciones; o el teatro sumergido en la oscuridad mientras
cambian el decorado; o la mente anestesiada que es consciente
aunque consciente de nada. Entonces el poeta habla a su alma:
(...) Apacíguate, y espera sin esperanza
..............................................................
Porque la fe y el amor y la
esperanza están contenidos en la espera.
Reforzando la desolación y la angustia introduce aquí
Eliot la compleja imagen del hospital moderno y alude rápidamente
a la maldición recaída sobre Adán y su simiente:
Toda la tierra (dice) es nuestro hospital. (Ya en
The Love Song of J. Alfred Prufrock, Eliot había hablado
de la noche, extendida sobre el cielo, como un enfermo anestesiado
sobre la mesa. (Quizá no sea inútil insistir en
estas correspondencias que revelan la fuerte unidad de toda la poesía
de Eliot). Vuelve entonces el poeta la mirada a su propia imagen,
se observa con lucidez y confiesa:
Y aquí estoy, a mitad del camino,
después de veinte años,
Veinte años ampliamente gastados, los años de "l'entre
[deux guerres"
Tratando de aprender a usar las palabras, y cada intento
Es un nuevo partir, y una forma distinta del fracaso
Porque sólo hemos aprendido a explotar las palabras
Para lo que ya no tenemos
qué decir, o de la manera en que
ya no estamos dispuestos a decirlas. Y así cada ventura
Es un nuevo comienzo, una
incursión en lo inarticulado
Con raído equipo en continuo desgaste
En el general desorden de los imprecisos sentimientos,
Los indisciplinados escuadrones de la emoción. Y lo que [se
debe conquistar
Con firmeza y sumisión, ya ha sido descubierto
Una o dos veces, o varias, por
hombres a quienes no podemos ambicionar
Emular -aunque no haya competencia-
Queda sólo la lucha por recobrar lo perdido
Y encontrado y perdido, una
y otra vez; y ahora, en condiciones
Que parecen desfavorables.
Pero quizá no haya ganancia ni pérdida
Para nosotros existe sólo la
prueba. Lo demás es negocio ajeno
Con esta desolada y clara imagen, con este viril
reconocimiento, se cierra el poema que anticipa en sus últimos
versos -el grito de la ola, el grito del viento, las vastas aguas-
el elemento principal del cuarteto siguiente.
The Dry Salvages devuelve a Eliot al lejano
territorio de su infancia, junto al río, el fuerte dios
moreno (...) cuyo ritmo estaba presente en el dormitorio de los
niños; y frente al océano poblado de voces. El
Tiempo del agua no es el que marcan los cronómetros, ni el
que cuentan ansiosas preocupadas mujeres que yacen despiertas,
calculando el futuro. Resonante aún del tañido
de la campana, que escande ese tiempo oceánico, el poeta
canta (o insiste):
No podemos concebir un tiempo sin océano
O un océano que no esté alfombrado de naufragios
O un futuro que no esté expuesto
Como el pasado, a no tener destino.
Y el poeta completa su mensaje, -el fruto de su meditación
sucesiva-, con una exhortación a dedicar la existencia a
alguna empresa trascendente, sin pensar en inmediatas recompensas,
y retoma, para apoyar sus palabras, un pasaje del Bhagavadgita
en que se aconseja el desinterés.
A veces me pregunto si esto
es lo que quiso decir Khishna-
Entre otras cosas- u otro modo de decir lo mismo:
Que el futuro es una desvaída
canción, una Rosa Real o un rocío de lavanda.
Glosando a Heráclito (el camino hacia arriba es el camino
hacia abajo) Eliot enfrenta una vez más el Tiempo y recupera,
por tercera vez, la imagen del tren, que corre (ilusoriamente) hacia
el futuro, huyendo (ilusoriamente) del pasado. El cuarteto se cierra
con dos movimientos (para aceptar la razonable denominación
de Dudgeon). En uno el poeta ruega por lo que están embarcados
a la Señora, diosa griega y Reina del Cielo a la vez, Figlia
del tuo figlio, como la canta. En el otro, ataca Eliot con caudalosa
ironía a los que pretenden develar el futuro y anticipar
el tiempo, ya que
aprendeher
el punto de intersección de la eternidad
con el tiempo, es oficio de santos.
Y el poema concluye con una serena resignación en que se
desliza la palabra clave del siguiente cuarteto, es decir de toda
la obra: Encarnación. (La Salvación es posible
por la mediación de Cristo, Dios encarnado).
En Little Gidding el poeta asiste en un lugar campestre,
brillante bajo la nieve, a una explosión de vida: el breve
sol incendia el hielo. (Recuérdese que el elemento de
este cuarteto es el fuego). En esta tierra, ahora en Inglaterra,
el poeta se arrodilla y reza, aquí donde la plegaria ha
sido válida. (Recuérdese que el escenario de este
cuarteto es el villorrio donde Nicholas Ferrer fundó una
capilla). Aquí -en la intersección del momento
intemporal, en Inglaterra y en ninguna parte. Nunca y siempre-,
alcanza Eliot el corazón del poema, la fuente de su deslumbrante
fluir. Y los motivos se suceden con dramático brío
y lúcida forma: los cuatro elementos de Heráclito
y la muerte que aportan (Hay como un eco de la cuarta parte de The
Waste Land); el encuentro con un maestro fallecido, cuya elocuente
palabra exhorta al poeta a olvidar su doctrina (cualquier doctrina),
a buscar palabras insospechadas, a purgar, en definitiva, sus errores
en el fuego; y la doble convicción que ha madurado espléndidamente
en Eliot a lo largo de su densa meditación: lo que importa
es la santidad, y sólo consumido por el fuego del Amor, purificado
del Deseo por el fuego del Amor, puede salvarse el hombre. O para
decirlo con el poeta:
Ser redimido del fuego por el fuego
.......................................................
Sólo vivimos, sólo alentamos
Consumidos por uno u otro fuego
Y Eliot concluye este cuarteto, concluye los Cuartetos,
atando cabos que dejara sueltos:
Lo que llamamos comienzo es a menudo fin
Y dar fin es comenzar.
El fin es desde donde partimos (...)
.......................................................
No cesamos la exploración
Y el fin de todo nuestro explorar
Será arribar donde partimos
Y conocer por primera vez el sitio
Quizá no sea necesario elucidar más cuál es
este fin que es también principio, cuál este tiempo
que es eternidad, cuál este sitio. Y al arribar a la apartada
capilla, meta de su peregrinaje, el poeta comprende que toda discordia,
-todo el trágico agitarse de los hombres con que ha poblado
sus Cuartetos- se disuelve en la paz de Dios.
Todo estará bien y
Toda clase de cosas estará bien
Cuando las lenguas de llama se enlacen
En el último nudo de fuego.
En este momento el poeta parece haber pasado más allá
de la música y la poesía hasta la unión con
Dios, Logos, la raíz del árbol que es la humanidad
y él mismo (para decirlo con palabras de Patrick Dudgeon).
¿Es lícita una poesía metafísica? En
un ensayo de 1921 había indicado el mismo Eliot los presupuestos
necesarios de toda poesía metafísica que quiera seguir
siendo poesía. Escribe Eliot: Los intereses posibles de
un poeta son limitados; cuanto más inteligente sea, tanto
mejor; cuanto más inteligente sea, es tanto más probable
que tenga intereses: nuestra única condición es que
los convierta en poesía, y no se limite a meditar poéticamente
sobre ellos. Esto es lo que ha sabido hacer magníficamente
Eliot en sus Cuartetos: poesía purísima y encantamiento
verbal, y musical; poesía ante todo y sobre todo. Y el lector
puede prescindir de Heráclito y del simbolismo cristiano,
del Tiempo y de la Salvación; puede prescindir hasta de un
conocimiento adecuado del vocabulario o de una penetración
cabal de las imágenes. Pero no podrá escapar al hechizo
verbal y poético de estos Cuartetos.
Algunos críticos han señalado que esta poesía
metafísica parece ignorar la realidad contemporánea
del poeta. Sin embargo, no es cierto. Esta poesía de Eliot
no es escapista. Y aunque el poeta no necesita mencionar
la destrucción de su ciudad por los puntuales bombarderos
enemigos, aunque no tiene porque ofrecer directamente los estímulos
de su poesía, las imágenes que maneja (la destrucción
por el fuego, por ejemplo) la están aludiendo constantemente
-alusión poética, se entiende, no mera connotación
política. Patrick Dudgeon ha insistido en este aspecto, principalmente,
en el minucioso y desordenado ensayo que dedicara a los Cuartetos,
ensayo que he utilizado para componer esta síntesis. (Puede
verse en el Nº 146 de la revista argentina Sur).
Quizá no sea excesivo afirmar que estos Cuartetos
constituyen la más importante poesía inglesa de estos
últimos años. Quizá no sea excesivo ver en
ellos no sólo la culminación de un poeta, sino, también,
la culminación de toda una poesía.
NOTA: Las traducciones sólo pretenden ser literales, sólo
ambicionan sugerir o evocar en el lector el lejano y perfecto texto
inglés. He usado, como apoyo, algunas versiones (incompletas,
como éstas) de E. L. Revol, P. O. Dudgeon y R. Usigli.
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