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Anacronismos: Mário de Andrade y Guimarães
Rosa en el contexto de la novela hispanoamericana.
En: Revista Iberoamericana, v. 43, nº 98-99, enero-junio
1977,
p. 109-115.
I
"Todos sabemos que Macunaíma y Grande Sertão:
Veredas fueron escritas en portugués y en el Brasil,
y que fueron publicadas (en São Paulo y Río
de Janeiro, respectivamente) por primera vez en ediciones brasileñas.
También sabemos que el lector español no dispone aún
de una traducción completa de Macunaíma al
castellano (aunque ya hay una pronta) y que la edición española
de Grande Sertão: Veredas salió unos diez años
después de la original. Esos datos son de dominio público
y están al alcance de todos. Los estudiosos de la literatura
brasileña los conocen de memoria. Para ellos (para todos)
no hay duda de que el contexto cultural en que se han leído
y deben leerse estas obras es uno solo: el brasileño. De
acuerdo.
Pero ¿qué pasaría si, por un momento,
nos imagináramos que ambas obras fueron escritas en español
y publicadas en un país de América Latina que no existe
pero que si existiera se parecería sospechosamente al verdadero
Brasil? O, dicho de otro modo: ¿qué pasaría
si Macunaíma estuviera originariamente escrita en
la lengua tal vez primera de Wenceslao Pietro Pietra (al fin y al
cabo, el gigante antropófago de esa novela venía del
Perú), y qué pasaría asimismo si la gran novela
de Guimarães Rosa se llamase: Gran pampa: caminitos
?
No quiero proponer un juego inútil. Quiero sugerir modestamente
otra cosa: ¿por qué no insertar Macunaíma
y Grande Sertão: Veredas en el contexto de la novela
hispanoamericana y ver qué pasa? Al fin y al cabo, ambos
libros fueron escritos y publicados en América Latina por
escritores que no sólo leían los mismos autores europeos
que leían los hispanoamericanos sino que (más importante
aún) estaban insertados en los mismos contextos culturales,
en la misma realidad americana general, en dos lenguas cuyas semejanzas
(y diferencias) son tantalizadoras. Lo único que separaba
(pero ya casi no separa) los textos de Guimarães Rosa y Mário
de Andrade de los de sus colegas hispanoamericanos era una compartamentalización
de la cultura latinoamericana que sólo sirve a los intereses
(no precisamente culturales) de los grandes imperios.
De modo que leer Macunaíma y Grande Sertão:
Veredas en el contexto de la novela hispanoamericana no es privarlas
del contexto brasileño (operación no sólo ridícula
sino imposible): es enriquecer ese contexto al ampliarlo para abarcar
una literatura paralela y tan cercana. Pero es, también,
enriquecer el contexto de la literatura hispanoamericana por la
operación, en apariencia mágica pero tan común,
de situar esas obras en su centro. El juego (que no es tal, cuando
se piensa bien) consiste pues en leer ambas novelas anacrónicamente
-como proponía Pierre Menard, o tal vez sólo su inventor,
Jorge Luis Borges.
II
Si Macunaíma hubiese sido publicada en español
en 1928, en un Brasil en que todos hablasen español, en un
continente unificado del todo por la lengua, ¿con qué
libros habría sido comparado? Ese año de 1928 hacía
sólo dos que José Eustasio Rivera había publicado
en Colombia La vorágine, la gran novela de la selva
que también se sitúa en la cuenca amazónica.
En Buenos Aires, Ricardo Güiraldes había publicado,
también en 1926, Don Segundo Sombra, elegía
intimista de la muerte de un prototipo gauchesco, cuidadosamente
disfrazada de novela. Un año después de Macunaíma,
aparecería en España la novela más famosa del
escritor venezolano, Rómulo Gallegos: Doña Bárbara,
increíble supervivencia del "romance" del siglo
XVIII en las letras contemporáneas. Estos libros marcaban
entonces un punto más alto de la novela hispanoamericana.
¿Qué papel haría entre ellos Macunaíma?
Es obvio que un papel extraño, curioso, tan escandaloso
como el que produjo en el contexto brasileño en que por mucho
tiempo se la tomó por un chiste, una locura, por un disparate
hasta que Cavalcanti Proença primero, y Haroldo de Campos
después, demostraron minuciosamente que no sólo estaba
rigurosamente documentada sino (lo que es más importante)
que estaba brillantemente estructurada. En el contexto de la novela
hispanoamericana, Macunaíma habría hecho explotar
ya en 1928 la concepción aún demasiado apegada al
realismo del siglo XIX de los que fueron entonces llamados "novelistas
de la tierra". En tanto que Rivera, Güiraldes y Gallegos
se sometían a contar una historia, a crear situación
verosímiles, a desarrollar un paisaje, y una aventura coherentes,
Mário de Andrade saltaba por encima de las convenciones del
realismo y se instalaba en pleno mito. Mientras Rivera debía
apelar a la grandilocuencia romántica del discurso y hasta
a una forma demagógica de la prosopopeya para hacer vivir
la selva amazónica, Mário de Andrade la daba por sentada,
la dramatizaba en su vocabulario, la hacía patente en la
parodia de sus mitos. Güiraldes buscaba la exaltación
elegíaca por el camino de una épica literaria que
convertía un oficio duro pero rutinario (el de los troperos)
en una permanente hipérbole. Más sabio, Mário
de Andrade apelaba a la parodia y a la carnavalización para
sugerir las dimensiones desaforadas de esa naturaleza y de ese mundo
en que tiene sus raíces el Brasil. El enfoque de Gallegos
volvía a Sarmiento para definir una dicotomía (civilización
o barbarie) que ya era anacrónica en este siglo, y sólo
conseguía escapar de las limitaciones de su enfoque realista
y su cosmovisión positivista al reinventar (tal vez inocentemente)
el género romance en que los personajes son arquetípicos,
la acción simbólica y un aura de irrealidad poética
lo contamina todo. El mismo efecto lo conseguía Mário
de Andrade por el humor popular injertado en la ironía más
sofisticada posible.
Una última paradoja: tanto Rivera como Güiraldes y
Gallegos, se instalaban en el realismo para dar a sus novelas una
dimensión documental. Los tres querían rescatar una
imagen de esos mundos americanos en que la naturaleza devora al
hombre y en que sólo la ejemplaridad del prototipo (Santos
Luzardo o Segundo Sombra) puede aportar una solución. Mário
de Andrade usaba el mito, la parodia, la carnavalización
para restituir al Brasil una imagen deformada pero real: la imagen
de una vitalidad, de un apetito canibalesco, de un deseo inagotable.
El intento de Mário de Andrade resultaba no menos sino más
real que los esfuerzos (demasiado miméticos) de sus compañeros
de continente. Al prescindir del realismo, Mário de Andrade
estaba dándonos una lección: el realismo no
es la realidad sino una forma literaria una convención. Y
lo que le interesaba a Mário de Andrade no era limitar la
realidad sino descodificarla.
III
Otros son libros de la literatura hispanoamericana a los que es
posible aproximar Macunaíma. Esos libros no existían
aún en 1928 pero empezaron a existir unos años después.
El más conocido es, tal vez, Hombres de maíz,
de Miguel Angel Asturias, que se publicó por primera vez
en 1949. En esta novela, el narrador guatemalteco presenta el conflicto
entre un sector de la población indígena que quiere
seguir cultivando el maíz sólo para alimentarse porque
el maíz tiene un sentido religioso para ellos (los hombres
fueron hechos de maíz por los dioses), y otro sector ya occidentalizado
que quiere cultivar maíz para venderlo. En el primer grupo
predominan las raíces indígenas y una cosmovisión
mítica que proviene de la cultura maya; en el segundo, el
desarrollismo que es signo de la sociedad latinoamericana actual.
Pero si el resumen hace pensar que se trata de una novela del realismo
socialista (como las que infortunadamente practicó en parte
Asturias en su posterior trilogía bananera), la narración
misma de Hombres de maíz contrasta la visión
de los indígenas (maravillosa, mágica) con la de los
desarrollados. Los límites entre la convención realista
y la mágica se borran. Los personajes son simultáneamente
campesinos guatemaltecos y animales totémicos o piedras sagradas.
Como en Macunaíma, el mito es más fuerte que
la mimesis realista.
Las distancias entre ambas obras son, sin embargo, abismales. No
hay en Macunaíma el propósito pedagógico
de Asturias. Le falta a Hombres de maíz el sentido
de la parodia, de carnavalización de la realidad ficticia
que hace de Macunaíma un libro tan delicioso. Y sin
embargo, los dos libros se han propuesto algo similar: el rescate
de una mitología y de una cosmovisión que aunque aparentemente
destruida por la cultura occidental sigue viva en las entrelíneas
del texto de la realidad latinoamericana. Los une otra cosa: tanto
Asturias como Mário de Andrade llegaron a descodificar los
mitos originales de sus respectivos países a través
de monumentos de erudición europea. Asturias descubrió
las ruinas mayas no en Guatemala sino en el British Museum, y estudió
la cultura de su propio país en los cursos de la Sorbonne
que dictaba el profesor Raynaud. Hasta su traducción en español
del Popol Vuh (el libro sagrado de los mayas) está
hecha del francés. Mário de Andrade, a su vez, encontró
en un eruditísimo estudio de los mitos amazónicos,
organizado por el profesor alemán Koch-Grünberg, la
materia prima de los mitos que recrearía en Macunaíma.
Pero si los dos traen de la cultura europea la erudición
necesaria, los dos llevan en su lengua y en su propia sangre ese
mestizaje fundamental que caracteriza desde los primeros siglos
al hombre y la cultura americanos.
Otro mestizo, Severo Sarduy, en que lo blanco, lo negro y lo amarillo
se dan hermosamente integrados, habría de escribir y publicar
en 1966 un libro que es para Cuba lo que Macunaíma
es para el Brasil. Se llama De donde son los cantantes, y
en tres momentos narrativos expone las raíces culturales
de la isla. Un primer episodio que se centra en el barrio chino
de La Habana y que gira en torno de la pasión de un general
cubano por un travestido chino, da el aporte oriental: pequeño
pero decisivo para la cultura habanera. El segundo episodio es la
vida, muerte y resurrección (poética) de la cantante
mulata, Dolores Rondón. En el tercer episodio, Sarduy celebra
la lengua española, a través de un gigantesco periplo
que se inicia en la España mozárabe y concluye con
la entrada de una imagen corrompida de Cristo en La Habana del futuro:
una Habana en la que cae la nieve y siniestros helicópteros
vigilan todo. Con la libertad de Mário de Andrade (aunque
sin conocer naturalmente su obra), Severo Sarduy se instala en el
centro de una novelística que asume las formas antes reservadas
a lo poético para desconstruir un mundo en que nada es lo
que parece ser y todo es, sin embargo, más real (aunque no
realista) que los simulacros de la mimesis.
IV
El propósito de Guimarães Rosa en Grande Sertão:
Veredas parece más reducido. Aunque su libro es extenso,
está fanáticamente concentrado en un área muy
específica de la realidad cultural del Brasil y toma de esa
área apenas unos caminos. Pero lo que Guimarães Rosa
pierde en extensión lo gana en concentración. Su libro
es un microcosmos. Si se hubiera publicado en América hispánica
en 1956, ¿con qué obras habría sido posible
compararlo? Ni Fuentes, ni Vargas Llosa, ni García Márquez,
ni Cabrera Infante, ni Sarduy, ni Lezama Lima, habían publicado
aún sus novelas. Pero había ya otros autores que estaban
ensayando contar de una forma que superase el realismo regionalista
sus historias de tierra adentro. Dos años después
de Grande Sertão: Veredas, el narrador peruano José
María Arguedas habría de publicar un libro hermoso:
Los ríos profundos. Gran conocedor del quechua y del
mundo indígena, Arguedas había reconstruido con una
autoridad de la que carecía su compatriota, Ciro Alegría,
el mundo real (mitológico tanto como realista) de aquellas
poblaciones indígenas del Perú. Pero su libro no resiste
la comparación con el de Guimarães Rosa. Lineal, lírico,
sutil, carece de esas dimensiones extraordinarias que hacen de la
obra de Rosa un summa abismal.
No, el único libro hispanoamericano de aquellos años
que se podría colocar junto al de Rosa es Pedro Páramo,
del mexicano Juan Rulfo. Aunque Rulfo practica la concentración
y la elipsis como formas narrativas básicas, en tanto que
Guimarães Rosa usa y abusa de la proliferación y la
reiteración, ambos libros son esencialmente semejantes. Hay
en ambos una búsqueda de la identidad que se desarrolla tanto
en el nivel temático como en el lingüístico.
En tanto que el protagonista de Grande Sertão: Veredas,
desarrolla en un interminable monólogo la historia de su
vida (que es la historia de una pregunta: ¿Hice un pacto
con el Diablo?), el protagonista de la novela de Rulfo no se pregunta
nada: como una fuerza elemental actúa, para convertir al
mundo, su mundo, en un doble de sí mismo. Al morir asesinado
por uno de sus hijos bastardos, Pedro Páramo se derrumba
como un montón de piedras en el páramo en que su codicia
ha convertido al pueblo. Pero si Pedro Páramo no se pregunta,
otro de sus hijos, Juan Preciado sí lo hace, Juan viene a
Comala a vengar a su madre, de las afrentas que le ha hecho el padre,
pero viene sobre todo a descubrir quién es.
La oposición es muy clara: Riobaldo (que es hijo del hombre
a quien siempre tomó por padrino), huye de su padre al saber
la verdad: se hunde en el sertão, se hace jagunço
para descubrir quién es. Juan Preciado huye hacia su padre.
Pero los dos movimientos son el mismo. Cualquier lector de Edipo
Rey sabe que Edipo huyó de Argos (que él creía
su tierra natal) para no cumplir la maldición del oráculo,
y que en Tebas (que era su verdadera tierra) mató a un desconocido
que era su padre. Hijos que huyen de sus padres, hijos que huyen
hacia sus padres, los desiertos de América están llenos
de seres desesperados en busca de su identidad.
Las mujeres también buscan. En Pedro Páramo,
Susana San Juan tiene una fijación de odio en su padre, Bartolomé,
que tal vez la hizo su amante. En Grande Sertão: Veredas,
Deodorina/Diadorim busca vengar la muerte de su padre, y en su venganza
se fija en la imagen masculina: viste ropas de jagunco, oblitera
en ella lo que no sea la sagrada misión. Pero no hay que
exagerar los paralelos y los contrastes temáticos. En los
dos libros, la naturaleza asiste al espectáculo de seres
atormentados por el deseo, por el incesto, por maldiciones que ya
no consiguen entender. Pero en tanto que Pedro Páramo
está escrito bajo el signo de la muerte (hacia la mitad del
libro se descubre que todos los personajes ya están muertos
y que los narradores yacen en una tumba de polvo), en Grande
Sertão: Veredas hay una esperanza de salvación.
Riobaldo cuenta su historia al doctor que no habla pero toma notas,
y al ir desenvolviendo el hilo de la misma concentra simbólicamente
en tres días de evocación y pesquisa todo un tratamiento
psicoanalítico. Al final, aunque no hay respuesta se entiende
que hay una solución: la pregunta es ya una respuesta. Riobaldo
ha llegado al fondo de su búsqueda.
Rulfo sintetiza en su breve novela toda la realidad mexicana. No
sólo la revolución de 1910, a la que Pedro Páramo
traiciona como traiciona todo en el libro, sino esa realidad fuera
de la historia y que mantiene vivo el mundo azteca debajo de las
estructuras superficiales del México moderno. El culto de
la muerte que los conquistadores españoles no erradicaron
sino que enriquecieron con la deslumbrante iconografía masoquística
del Calvario y la Pasión, está paradójicamente
vivo en Pedro Páramo: es claro que es la vida de ultratumba,
la vida de la voz de sus personajes muertos. En Grande Sertão:
Veredas, la única voz que se oye directamente, la del
narrador Riobaldo, está viva de otra manera. Presa en el
mundo cíclico de su monólogo, la voz de Riobaldo desarrolla
su discurso pero circularmente: una y otra vez vuelve al momento
focal, el centro del laberinto, esa ausencia que es una pregunta:
hizo o no un pacto con el Diablo en el desierto. La pregunta sólo
es comprensible en el contexto cristiano. Además, sólo
es comprensible si se entiende que enmascara otra pregunta que el
narrador apenas si se atreve a hacer: ¿ es posible desear
a otro ser igual a uno? El angélico Diadorim es el Diablo
porque es el Deseo de lo que está prohibido, pero es también
el Angel de la Guarda, porque en realidad no está prohibido:
sólo lo parece. En realidad (en la realidad de esta ficción),
Diadorim/Deodorina no es Diablo ni Angel: es otro ser aún
más fundamental. Es el Andrógino: la criatura original
que reúne en sí los dos sexos, los dos polos, de la
realidad.
Por este camino, Grande Sertão: Veredas sale de la
órbita de Pedro Páramo (que no admite otra
solución para el incesto que la muerte de todos) y se enlaza
con el tema central de otro libro de la novela hispanoamericana:
Paradiso, del cubano José Lezama Lima, que se publicó
exactamente diez años después del de Guimarães
Rosa. En Paradiso, Lezama explora muchas cosas pero sobre
todo explora una: el origen del deseo homosexual que él encuentra
en el mito del Andrógino, el ser que posee ambos sexos y
que encuentra en la dualidad de su ser, la unidad de su deseo. Ser
que se mira a un espejo y que busca lo mismo, no lo otro, el Andrógino
es para Lezama algo más que un prototipo sexual. Es también
el prototipo del poeta, como lo hace más explícito
el personaje de Oppiano Licario, Orfeo cubano que rescata para el
protagonista, José Cemí, el mensaje de ultratumba
que le ha dejado su padre. Pero que es también el taumaturgo
que lo inicia en el ritmo secreto que rige la poesía y el
mundo.
Busca de la identidad, mediadores órficos, andródigos
que tientan como demonios, los temas y prototipos de estas dos novelas
son permutables. Un modelos común las unes: el aprendizaje,
el rito de pasaje. Todas son, en medida más o menos explícita,
variantes de un modelo narrativo: el Bildungsroman. Ya
Don Segundo Sombra (con la que tiene semejanzas superficiales
Grande Sertão: Veredas) lo había anticipado
pero en una forma demasiado lineal. Por su parte, Rulfo, Guimarães
Rosa y Lezama Lima una búsqueda de identidad que no se manifiesta
sólo a nivel temático. En tanto que Rulfo construye
su novela por el collage de textos breves, nítidamente
recortados, que remiten a una doble visión fundamental -el
diálogo de muertos que preside Juan Preciado, los fragmentos
pétreos de la vida de Pedro Páramo, presentados sin
explicaciones por un narrador anónimo y omnisapiente-, Grande
Sertão: Veredas instaura desde la primera palabra un
diálogo polifónico en que la voz del narrador único
se desdobla en funciones (narrativa, crítica, dialéctica)
que Irlemar Chiampi Cortez ha analizado en un trabajo reciente.
Lezama Lima recurre a una narración en tercera persona que
a partir de la mitad empieza a romperse para admitir no sólo
las visiones del protagonista sino textos literarios incrustados
que tal vez sean de su maestro. Tanto en la novela mexicana como
en la brasileña o la cubana, la narración lineal desaparece
o resulta recargada de dimensiones inesperadas. Por el camino de
su discurso narrativo, la búsqueda de la identidad (esta
vez, literaria) persiste.
V
Once años después de publicado Grande Sertão:
Veredas, Gabriel García Márquez habría
de publicar el popularísimo Cien años de soledad.
La búsqueda de la identidad personal no desaparece aunque
es trasladada a la búsqueda de la identidad de toda una estirpe;
el tema de la tentación del incesto encuentra en la historia
de una familia su habitat natural; hasta la figura del Andrógino
reaparece sutilmente en esas parejas contrastadas de cuestas: Aureliano
y José Arcadios que atraviesan la novela con sus soledades
a cuestas: mitades irreconciliables de seres que el destino partió
en dos. Si en Grande Sertão: Veredas, como en Macunaíma,
hay una piedra mágica, en Cien años de soledad
hay un texto mágico: el libro de Melquíades, cuya
pérdida y recuperación dan centro invisible al largo
hilo narrativo. En Paradiso, el objeto mágico es el
ritmo hesicástico que José Cemi descubre en las palabras
de Oppiano Licario. Piedra preciosa, talismán, libro mágico,
ritmo poético: todos estos objetos aluden a una dimensión
de la realidad que no es la que querían instaurar los trabajosos
novelistas del realismo regionalista. Esa realidad que se da en
México como en Cuba, en Brasil como en Guatemala, en Colombia
como en el Río de la Plata (el habitat de Borges, Bioy Casares
y Cortázar, no se olvide) es la realidad latinoamericana
que esta lectura cruzada y anacrónica de textos ha tratado
de evocar. La realidad que los viejos cánones del realismo
mimético no pueden alcanzar y que estos brasileños,
como aquellos mexicanos o cubanos o argentinos o colombianos, han
logrado capturar en libros que hoy ya no pertenecen a un país
sino al continente entero.
Yale University"
* La presente es una versión algo más
desarrollada de la conferencia sobre el mismo tema dictada en la
Universidad de Sao Paulo en setiembre 26, 1975.
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