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Literatura, cine, revolución *
En: Revista Iberoamericana, v. 41, n. 92-93, julio-diciembre
1975, p. 579-591.
I
"Como la revolución rusa, la cubana dedicó especial
atención -desde sus comienzos- a la promoción de las
artes. Uno de los primeros, sino el primer, decreto cultural del
régimen dio base a la fundación de ICAIC (Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) en marzo 24,
1959, a menos de tres meses del triunfo de la revolución.
En el campo de las letras se suceden otras fundaciones decisivas:
- la creación del suplemento literario, el Lunes,
del periódico Revolución, y cuyo primer director
fue Guillermo Cabrera Infante;
- la creación de Casa de las Américas, bajo la dirección
de Haydée Santamaría, una de las heroínas de
la revolución; entre otras cosas, la Casa publica una Revista,
cuya redacción está a cargo de Antón Arrufat
al comienzo, y también organiza premios anuales en que compiten
escritores de todo el mundo hispánico y cuyos jurados son
realmente internacionales;
- la fundación de una casa Editora del Estado que dirige
en sus comienzos, Alejo Carpentier y en que se publican obras de
Robbe-Grillet y Kafka, junto a textos más ortodoxamente revolucionarios;
- la multiplicación de revistas y centros editores de las
mismas, desde las ediciones de Casa hasta las del periódico
Revolución.
Toda esta actividad se hace bajo el signo revolucionario. En unas
célebres conversaciones en la Biblioteca, Fidel Castro habrá
de definir en una fórmula la "poética" del
régimen: "Dentro de la revolución, todo; fuera
de la revolución, nada."
Durante muchos años, hasta que estalla la crisis provocada
en 1970 por lo que se ha llamado el "caso Padilla", esa
"poética" oficial de la revolución cubana
fue presentada al mundo entero como ejemplo contra los que profetizaban
que el régimen caería en la trampa burocrática
que liquidó, durante varias décadas, el arte soviético.
El espectro del "realismo socialista" de los tiempos de
Stalin y Zhdanov pareció conjurado por esa fórmula
de Fidel en la Biblioteca. Explícitamente se dijo y repitió
que, dentro del marco político de la revolución, todas
las "poéticas" de la vanguardia estaban admitidas:
el régimen acogía la experimentación.
Es cierto que hubo algunas crisis menores, como un primer
"caso Padilla", hacia 1968/69, que se centró en
la agria discusión en el Caimán barbudo, periódico
literario de los jóvenes, de la novela de Lisandro Otero,
Pasión de Urbino. En ese momento, Otero era uno de
los dirigentes de la cultura oficial. Como se sabe, Padilla participó
en la discusión negando todo valor a la novela de Otero y
elogiando, en cambio, Tres tristes tigres, libro sobre el
que pesan (y pesa, creo) en Cuba un silencio total. Otra polémica,
anterior, entre José Antonio Portuondo (defensor del realismo
socialista) y los jóvenes escritores, tuvo aún menos
difusión fuera de la isla. Portuondo habría de conseguir
el triunfo de sus tesis marxistas en ocasión del segundo
caso Padilla. Bajo seudónimo, y escribiendo en el periódico
Verde Olivo, fue el primero en atacar públicamente
al poeta.
Todo esto es sabido, y si lo traigo a la memoria es porque me parece
necesario evocarlo, como prólogo, a la doble lectura de dos
textos -uno literario, otro cinematográfico- que comparten
el mismo título, Memorias del subdesarrollo, pero
que son (muy naturalmente) distintos. Es contra el fondo de ese
"poética" oficial de la revolución cubana
que trataré de leer estos dos textos que tanto éxito
han tenido dentro y fuera de Cuba llegando a convertirse (para muchos)
en el epítome de la nueva novela y el nuevo cine revolucionario.
II
Edmundo Desnoes publica su novela corta, Memorias del subdesarrollo,
en la misma editora Ediciones Unión, en que se había
publicado la edición cubana de El reino de este mundo,
de Alejo Carpentier; esta editora pertenece a la Unión Nacional
de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC). Es un volumen delgado
(101 p.) que además de la novela (pp. 7-60), contiene en
Apéndice cuatro cuentos. Doy estos detalles bibliográficos
porque las ediciones hechas fuera de Cuba suelen omitir los cuentos;
también omite los cuentos la versión inglesa, hecha
por el propio Desnoes, y que se publicó
en Estados Unidos, 1967, con el título de Inconsolable
Memories.(1)
Los cuentos, sin embargo, son realmente el Apéndice
de la novela: ellos aparecen ligados al texto de la misma por una
ficción. Se supone que fueron escritos por el narrador autobiográfico
de las Memorias. Si se consultan las páginas 32, 39
y 41 de la edición original del libro se verán referencias
explícitas que hace el narrador a tres de los cuatro cuentos:
"... mis cuentos inéditos. Algo tengo
que hacer mientras esté vivo. Los estuve releyendo. 'Créalo
a no lo crea' es como yo veía entonces las cosas, pero no
me gusta. Todos los problemas literarios, como dijo Henry James,
son problemas de ejecución. Los escribí en el cincuenta
y tres. No tenía tiempo ni oficio, no vivía en un
ambiente de suficiente densidad literaria. Voy a tratar de reescribirlos
sin cambiarlo mucho. Así me divierto. (...) Los cuentos sólo
sugieren lo que podría haber hecho si me hubiera dedicado
sistemáticamente a la literatura. Los voy a revisar con cuidado."
(p. 32)
Dos observaciones sobre este texto: (A) La ficción de que
el "autor" del cuento es el narrador-protagonista de las
Memorias se consolida precisamente con la publicación
del cuento en el Apéndice; (B) No sabemos si la versión
del Apéndice es la original, o la revisada.
"En esos días, antes de conocer a Emma,
no tenía nada que hacer muchas noches, escribí mi
primer cuento, 'Jack y el guagüero', ya con la idea fija del
subdesarrollo.
"Todavía está mal escrito, pero
si sigo tachando cosas pintorescas no quedará ni como viñeta.
Además, es algo que realmente pasó; yo estaba en la
guagua. (...) Gocé la situación. Es la primera vez
que me sentí un poco como Dios viendo a los hombres destruirse
sin ayudarlos, dejándolos a su libre albedrío. ¡Dios,
como todo creador, es un canalla"! (p. 39)
Se reitera aquí la actitud del personaje hacia su obra y
a su ambiente; persisten las dudas sobre si el cuento en el Apéndice
es la versión original o la revisada.
"De esa época es Yodor, tal vez
el mejor cuento que he podido escribir en mi vida, aunque apenas
hice nada en ese caso. Tal vez por eso. Me había comprado
una grabadora y de vez en cuando recogía conversaciones sin
que la gente se diera cuenta. Lo único que hice fue dejar
sólo las respuestas y los comentarios de Torres y suprimir
lo que yo decía. Es un poco largo, como todas las conversaciones
de la vida cotidiana, y pienso suprimirle una tercera parte cuando
lo pase en limpio." (p. 41)
Hay aquí una clave que permite conjeturar que este cuento,
y tal vez los otros dos, se ofrecen en el Apéndice en una
versión revisada: "Yodor" sólo ocupa
las pp. 77-86, lo que no justificaría la observación
de que "es un poco largo". Sea como sea, y aunque no haya
mención en el cuerpo de la novela al cuarto y último
cuento ("What Can I Do?"), es obvio que en su primera
forma, Memorias del subdesarrollo estaba articulada como
una novela corta con cuatro cuentos relacionados. La ficción
de que el narrador-protagonista de la novela era, también,
el "autor" de los cuentos, daba unidad a esa estructura
en cinco partes desiguales.
Esa distribución también cumplía otro fin:
innovar, así sea modestamente, en el campo de la estructura
narrativa. Aunque quizá la palabra innovar sea demasiado
ambiciosa. Después de la novela de Vladimir Nabokov, Pale
Fire (1962), es prácticamente imposible hablar de "innovaciones"
en este terreno. Como se sabe, en dicha novela se inventa la ficción
de un poeta que es inexplicablemente asesinado; se transcribe el
poema en que estaba trabajando en la época de su muerte,
precedido de las Memorias de uno de sus admiradores y acompañado
de copiosas notas del mismo, que descifran el significado del poema
y del misterio de la muerte del poeta. El libro de Nabokov no es
el único, naturalmente, en haber inventado esta compleja
estructura de espejos, más o menos ficticios.
Pero el interés que tiene la mucha más modesta "invención"
de Desnoes, es llamar la atención sobre la estructura misma
de la novela, con sus cuatro apéndices, y orientar el foco
fuera del campo del significado (el título del libro parece
engranarse demasiado de este campo) para centrarlo en el campo de
los significantes.
III
La circunstancia de que posteriores ediciones
del libro, hechas en distintas partes de América, omitieran
los cuentos, no invalida el proyecto original.(2)
Evidentemente, Desnoes se sitúa con este libro en la tradición
de lo que alguna vez he llamado "la biografía imaginaria":
la obra que se supone haber sido escrita por un "autor"
que es realmente el personaje, central o secundario, no importa,
a partir del cual se "reconstruye" todo el mundo narrativo.
Esa tradición tiene nombres tan ilustres como
Platón, Swift, Sterne, Carlyle, Flaubert, Marcel Schwob,
Virginia Woolf, y (naturalmente) Borges.(3) Por
eso, la decisión de Desnoes (el verdadero autor) de incluír,
o excluír, los cuentos altera decisivamente la lectura de
la novela. Es decir: convierte a la novela quíntuple en nouvelle.
Leído el libro en su versión original, los cuentos
confirman el juicio autocrítico del "narrador":
son cuentos de principiante, transcripciones a la manera "neorrealista"
que tanto éxito tuvo en las letras hispanoamericanas de los
años cincuenta, de pequeñas anécdotas "significativas".
No tengo tiempo ahora para examinarlos por separado. Su único
interés, si alguno tienen, es como apéndice de la
novela: documentan los comienzos literarios del narrador-protagonista;
ilustran su trayectoria.
Más interesantes son los cuentos por las anotaciones que
sugieren al protagonista en el cuerpo de la novela: esa insistencia
en los efectos culturales del subdesarrollo (que es el tema central),
aparece documentada en sus observaciones apologéticas. El
narrador nos dice: sí, los cuentos no son muy buenos; son
hasta malos, pero qué quieren ustedes que haga con este subdesarrollo.
Olvida, naturalmente, que en ese mismo subdesarrollo otros escritores,
maduros y jóvenes, estaban escribiendo Paradiso y
Así en la paz como en la guerra, para mencionar sólo
libros que son producidos en el mismo ambiente de subdesarrollo.
El subdesarrollo no sólo está en el título
del libro: está casi en cada página. Es la gran excusa
para que el protagonista-narrador ventile su odio contra la sociedad
cubana, pre y post-revolucionaria. Porque este hombre (de 36 años)
que ha decidido quedarse en Cuba, a pesar de que toda su familia
se ha ido a los Estados Unidos, odia mucho a la burguesía
de la que proviene pero odia también a la nueva Cuba que
la revolución está construyendo. En los cuentos se
mide su mediocridad literaria; en el texto de la novela se documenta,
en cambio, la crisis de su alienación.
Aunque hay anotaciones sobre los aspectos económicos y políticos
del subdesarrollo, al narrador-protagonista le interesan más
los que se refieren a la vida cotidiana (por ejemplo, esas largas
tiradas contra las mujeres tropicales y su tendencia a pasar rápidamente
de la madurez a la corrupción) y hay, sobre todo, críticas
a la vida cultural. El protagonista es, como todo escritor mediocre,
un envidioso. Una de sus actividades más persistentes es
envidiar a Edmundo Desnoes, o Eddy, como lo llama familiarmente.
Ya en la página 13 anuncia que encuentra en una librería
la novela de Eddy, que se mete en la cama a leerla y que "no
voy a opinar hasta que la termine". No identifica la novela
pero como se supone que estas Memorias se escriben antes de la crisis
de los misiles soviéticos en Cuba (1963), sólo puede
tratarse de la novela, No hay problema, cuya primera edición
es de 1961. (La segunda novela de Desnoes, El cataclismo,
no se publica hasta 1965; es decir: es contemporánea, bibliográficamente
hablando, de las Memorias del subdesarrollo.)
En la página 29 el protagonista produce
su informe sobre la novela de Eddy. (4)
Terminé de leer la novela de Eddy. Es de un
simplismo que me ha dejado boquiabierto. Escribir eso después
del psicoanálisis y los campos de concentración y
la bomba atómica es realmente patético. Yo creo que
lo ha hecho por oportunismo. El argumento es realmente infantil:
un cubanito desarraigado (con pretensiones existencialistas), después
de fracasar en sus relaciones con una criadita y con una norteamericana
rica, decide integrarse a la vida cubana. Nadie se integra; el hombre
es, será siempre un desarraigado. La novela está llena
de personajes típicos -la mulata, el soldado de la dictadura,
el babalao, el hijo del hacendado- y situaciones pintorescas. Todo
es muy primitivo y elemental. Se ve que ha tratado de complacer
al lector mediocre. Y todos esos personajes del teatro vernáculo
tienen que desaparecer: son personajes típicos de un mundo
infrahumano. Mientras existan esos personajes en Cuba no habrá
literatura seria ni profundidad psicológica en el ambiente.
Los hombres serán simples marionetas, papeles recortados.
Al final, ¡agárrense!, el intelectual existencialista
parece decidido a subir a la Sierra Maestra. Eddy quiere que la
gente lea la novela y exclame: "Sí, así mismo
eran las cosas antes en Cuba." Para decir lo que la gente ya
sabe no hay que escribir una novela. Lo que hay que hacer es enseñarle
a la gente lo que el hombre es capaz de sentir y hacer. También
debe buscar la aprobación oficial. El artista, el verdadero
artista (tú lo sabes, Eddy), siempre será un enemigo
del Estado. En eso también aspira al comunismo.
No me excuso por la cita, tan larga, porque me parece necesaria.
El juicio del narrador sobre la novela de Desnoes es, en muchos
aspectos, compartible. No hay problema tiene todos los defectos
de la novela-crónica, la novela-reportaje, y sobre todo tiene
el defecto de haber sido escrita de apuro por un autor que si bien
tenía oficio periodístico (Desnoes fue durante cuatro
años redactor del semanario neoyorkino, Visión),
no tenía oficio de novelista. Lo que no es compartible es
que, so pretexto de censurar a "Eddy", como él
lo llama, el personaje aproveche para llevar agua al molino de su
alienación e individualismo. Pero éste es otro tema.
Más importante me parece la circunstancia de que al introduce
en la novela el personaje de Edmundo Desnoes, el verdadero "autor",
Edmundo Desnoes, esté creando una perspectiva
abismal que vincula su texto a tantos otros libros experimentales,
desde el Quijote hasta Borges y Nabokov.(5)
Si en Pirandello y en Unamuno los personajes dialogan con el autor,
se niegan a seguir su voluntad, y proponen un destino propio, aquí
en la novela de Desnoes, la rebelión del personaje se vuelve
desafío y, naturalmente, autocrítica. Ya en "William
Wilson", el famoso cuento de Poe se habían explorado
las consecuencias morales de este desdoblamiento que sólo
implicaba al autor en la medida en que William Wilson es una máscara
de Poe. Pero aquí la rebelión del personaje parece
acercarse más a la del muñeco del ventrílocuo,
tal como aparece ficcionalizada en la secuencia más hermosa
del film Dead of Night (1946), que dirigió
el realizador franco-británico-brasileño Alberto de
Cavalcanti y que protagonizó Michael Redgrave.(6)
Porque como el muñeco, el narrador-protagonista de esta novela
se rebela contra su "autor" y ejerce el parricidio por
medio de la crítica literaria.
Más discreto y convencional, Cervantes había usado
el capítulo VI del primer Quijote (1605), el del "famoso
escrutinio" de la biblioteca del héroe, para elogiar
su Galatea. Desnoes no condesciende a esa autopropaganda.
IV
Una lectura textual de Memorias del subdesarrollo se impondría
aquí. Porque de hecho, el texto de la parte novelesca del
libro está inscripto, como en filigrana, sobre el texto de
No hay problema. Es como si las Memorias no sólo
quisieran continuar en el plano de la reconstrucción histórica
la crónica de la revolución (la primera novela llega
hasta las vísperas del triunfo de Fidel; la segunda empieza
hacia 1961), sino que se propusieran reescribir la novela anterior.
También en Memorias el protagonista en un intelectual
burgués que oscila eróticamente (como el protagonista
de Los pasos perdidos) entre una mujer sofisticada y extranjera
y una nativa, más telúrica es claro. También
como en No hay problema, el protagonista es un abúlico,
indeciso, desarraigado, existencialista, alienado, etc. etc., etc.
Con la diferencia de que en tanto que el de la primera novela decide
al fin salir del subdesarrollo y unirse a la revolución,
el de Memorias no se decide siquiera a irse de Cuba: queda
petrificado en su inmovilidad.
Al reescribir No hay problema, Desnoes trata de superar
los defectos que el narrador-protagonista de Memorias habría
de denunciar en aquel largo párrafo que he citado. En efecto:
en vez de situarse, como en No hay problema, desde fuera
del personaje central, Desnoes elige ahora redactar un texto que
se supone escrito, en la ficción de la obra, por el protagonista.
Es un diario sin fechas, unas Memorias, que constituyen sobre todo
un documento introspectivo. No es casual que el primer epígrafe
del libro esté tomado de Montaigne, y que en dos otros lugares
(pp. 14 y 33) se comenten pasajes del ensayista francés.
Montaigne funciona aquí como metáfora
de la exploración de la realidad a partir de un análisis
introspectivo.(7)
Eso es lo que busca definir Desnoes a través de su narrador-protagonista:
el espacio del subdesarrollo visto no sólo como un ámbito
social e histórico real (hay referencia a muchos episodios
de la construcción de la nueva Cuba, la novela termina con
la crisis de los misiles) sino, principalmente, como un espacio
mental: el espacio de la alienación intelectual. En
ese espacio vive, petrificado, el protagonista. Pero también
vive "Edmundo Desnoes".
Digo su nombre entre comillas porque todos sabemos que cuando un
escritor introduce un personaje que lleva su propio nombre en una
obra, automáticamente ese nombre se convierte en ficción:
el nombre de un personaje. Ya lo había descubierto Rimbaud
al decir en una de sus más célebres frases: "Je
suis un autre". Y luego Yeats, y más tarde Pound. y
a la zaga de éste, el fiel Hugh Kenner, han desarrollado
la teoría de la persona poética. Para citar a Kenner
citando a Pound:
In the 'search for oneself', in the search for 'sincere
self-expression', one gropes, one finds, some seeming
verity. One says 'I am' this, that, or the other, and with the words
scarcely uttered one ceases to be that thing...(8)
En su famosa parábola, "Borges y yo", el maestro
argentino ha llevado hasta sus más elegantes conclusiones
irónicas el tema de la "persona", o máscara.
Por eso, no sorprenderá a nadie la observación de
que el Edmundo Desnoes que aparece mencionado tantas veces, sobre
todo como Eddy, por el narrador-protagonista de Memorias del
subdesarrollo, no sea en realidad el autor del libro sino un
homónimo ficticio, una "persona" del autor.
V
Para resumir: Memorias del subdesarrollo está construída
en forma especular: la parte novela, y la parte cuentos, funcionan
como un sistema de espejos que se reflejan. Dentro de la ficción
del narrador-protagonista no sólo se refleja su propia producción
narrativa (los cuentos inéditos que reproduce el Apéndice)
sino que se refleja en filigrana otro texto: la novela No hay
problema, escrita también por el mismo autor, Edmundo
Desnoes. Pero hay más: el protagonista-narrador se refleja
especularmente en el personaje (persona) que es invocado en el texto
de Memorias, ese Eddy que es también Edmundo Desnoes.
El reflejo (el doble) funciona, además, en dos planos presentados
simultáneamente y hasta contrapunteados. Porque el narrador-protagonista
no sólo lee la novela de Eddy; también habla de su
amistad con Eddy, recuenta episodios de esa amistad y, sobre todo,
dedica bastante espacio a discutir una mesa redonda sobre la novela
contemporánea a la que él asiste y en la que participan
Carpentier y Desnoes. Miremos lo que dice:
Eddy es uno de los que van a hablar en la biblioteca
sobre novela contemporánea. Lo leí en el periódico,
creo que la cosa es el martes. Voy a ir: quiero ver qué dirá.
¿Qué puede decir sobre la novela que no esté
ya dicho? Y mejor de lo que él podrá expresarlo en
su puñetera vida. Carpentier es otro de los que hablarán.
Como cronista de la barbarie americana no está mal; ha logrado
sacar del subdesarrollo el paisaje y la absurda historia del Nuevo
Mundo. Pero eso no me interesa. ¡Estoy cansado de ser antillano!
Yo no tengo nada que ver con lo "real maravilloso"; no
me interesa la selva, ni los efectos de la Revolución Francesa
en las Antillas. También van a descargar otros dos o tres
escritorzuelos de esos como Eddy. (p. 30)
Más adelante continúa:
No sé como se presta. Es una farsa todo. Parecía
un juez sentado en la tarima. Yo creo que ni me vio desde allí
arriba. Cuando regresó, creo que fue ya en el año
60, trató varias veces de verme pero yo no quise verlo. El
día que llamó por teléfono yo mismo le dije
que no estaba. Escribió un artículo contra la revista
esa de Nueva York, Visión, para la que estuvo trabajando
durante cuatro años. ¡Si era tan mala no debió
haber trabajado allí en primer lugar! Renunció cuando
la revista empezó los ataques contra la revolución.
Eso dijo. ¡Qué descarado! Regresó porque en
Nueva York no era nadie: para lucirse en el subdesarrollo. Dos veces
tropezamos en las librerías de La Habana vieja y no le contesté
el saludo.
La mesa tenía un escudo dorado y viejo de
la república. Yo creo que no me vio desde su Olimpo. Sacó
un tabaco que tenía en el bolsillo del saco -seguro que compró
el traje en el imperialismo, era un Príncipe de Gales azul-
y lo encendió como si fuera un fumador veterano... Lo recuerdo
clarísimo. Tuvimos hace años una discusión
en La Terraza. Me dijo que fumar era una cobardía, que la
gente fumaba para huir del vacío, para entretenerse y no
sentir la soledad que los estaba royendo por dentro. En esa época
yo me fumaba dos cajetillas de Pall Mall al día. ¡Es
un descarado! Le daba vueltas al tabaco en la boca mientras hablaba
Carpentier. ¡Ese es el único escritor que no necesita
de la revolución para lucirse! Seguro que Eddy se sentía
muy importante sentado en la mesa por encima de nosotros.
En otra época yo lo respetaba porque hacía
todo lo que yo no podía por miedo. Era bohemio, vivía
en una casa vieja y abandonada que le dejó Lam. No trabajaba
y sólo escribía y pintaba mientras yo me pasaba el
día en la oficina ganando dinero para vivir sabroso. Eddy
me acusaba de timorato porque no dejaba los negocios y me ponía
a escribir. En esa época era medio anarquista: decía
que todo era una mierda. ¡Quién te ha visto, Eddy,
y quién te ve, Edmundo Desnoes!
Imaginé por un momento que yo estaba sentado
arriba en la tarima. Hasta cierto punto sería divertido.
Todo el mundo quiere a su manera que le hagan caso. Tal vez por
eso yo escribo tanto ahora que estoy solo. Pero es una trampa peligrosa.
Si pudiera moverme como recomienda Lao-tse: "El sabio cumple
su deber y se retira... anda por el mundo como el hombre que cruza
en invierno un lago helado." El wei wu wei de Lao-tse
es la solución: "actuar sin actuar", sin comprometerse.
Pero es difícil estar y no estar al mismo tiempo. Hacer las
cosas sin encadenarse al futuro. Prefiero ser insignificante. Tengo
miedo a cogerle gusto a las apariencias como Eddy, y entonces ya
estaría perdido. Soy demasiado abúlico, me dejo llevar.
Si no hubiera sido por la revolución, todavía estaría
vendiendo muebles y casado con Laura.
Estábamos juntos bajo el mismo techo, él
arriba en la tarima y yo abajo entre el auditorio, pero había
un abismo entre nosotros. La gente que tiene cargos y puestos importantes
y sale en los periódicos todos los días no tiene nada
que ver conmigo. "Napoleón no hablaba con tontos como
yo"; siempre he admirado esa exclamación de Stendhal.
Ningún escritor serio daría una conferencia
con un tabaco en la mano. No puedo imaginar a ninguno de los escritores
que mencionó -Kafka, Joyce, Proust- dando una conferencia
en la Biblioteca Nacional. Ni siquiera a Hemingway, que no era más
que un escritorzuelo.
Debió mantenerse fiel a sus ideas. Seguir
siendo lo que era cuando lo conocí. La gente envejece y se
malea. Nunca creí que fuera un oportunista. No lo creo capaz
y, sin embargo, lo vi ayer sentado en la tarima fumando un tabaco
y pontificando sobre literatura. (pp. 31-32)
La rebelión del personaje, como se ve, llega hasta un punto
en que el lector se siente tentado a defender a Eddy. Es claro que
cuando se piensa que la novela es un caso de ventriloquismo se entiende
que esa reacción es precisamente la que busca el verdadero
autor. Es tradicional que los muñecos del ventrilocuo sean
ingeniosos, ocurrentes y que disparen sus flechas contra el ventrilocuo,
que asume realmente el papel de straight man. Se produce
aquí la misma inversión de papeles que en las comedias
clásicas entre el amo y el criado: el sirviente es el bufón
pero también se ríe del amo. Desde Plauto y Terencio
hasta Beckett, pasando por todo Shakespeare y el Siglo de Oro español,
Molière y el delicioso Goldoni, el personaje del criado criticón
es uno de los prototipos más exitosos del teatro. Desnoes
usa a su narrador-protagonista en este papel. Salvo que lo usa es
la variante que había consagrado Shakespeare en Hamlet.
Allí, el protagonista participa a la vez del personaje del
héroe y del bufón: compite con el fantasma de su padre
y con el Rey Claudio en aspiraciones heroicas, pero la mayor parte
del tiempo la dedica a hacer chistes con o contra Polonio, Rosencrantz
y Guildenstern, los sepultureros y hasta la "hermosa Ophelia."
Como en Hamlet, pues, Desnoes se vale de la ambigüedad
de su narrador-protagonista para desdoblar la crítica en
heroica (seria) y paródica (bufonesca). Esa duplicidad corresponde
naturalmente a la ambigüedad de un texto que busca exaltar
la revolución desde la perspectiva restricta y venenosa de
un personaje burgués, intelectual mediocre, totalmente alienado.
VI
Hay otra versión de las Memorias del subdesarrollo
que merece examinarse aquí, así sea brevemente. Es
la película producida por el ICAIC en 1968, dirigida pro
Tomás Gutiérrez Alea y escrita por el director con
la colaboración de Edmundo Desnoes. El juego especular que
hemos examinado continúa en el film no sólo porque
éste refleja a la novela sino porque en una secuencia se
muestra una mesa redonda en la que participa Edmundo Desnoes. Hay
algunas diferencias importantes entre esta mesa redonda y la que
se menciona en la novela. No corresponde exactamente al período,
anterior a la crisis de los misiles, en que termina la novela sino
que ocurrió en 1964. El tema también es distinto:
"Literatura y subdesarrollo", en vez de la novela contemporánea.
Finalmente, el elenco es otro: no está presente Carpentier
aunque sí están el novelista argentino David Viñas,
el poeta haitiano René Depestre, el escritor italiano Gianni
Toti y el cubano Salvador Bueno, quien preside la reunión.
Entre los asistentes aparece el narrador-protagonista (es decir:
el actor que hace ese papel), sentado cerca del dramaturgo norteamericano
Jack Gelber.
Es, precisamente, a este último que le corresponde subrayar
la inutilidad de este tipo de discusiones. Transcribo
su intervención del texto del film, tal como ha sido publicado
en inglés por Michael Myerson.(9) Según
este guión, Edmundo Desnoes traduce así la intervención
de Gelber:
Jack says that if the Cuban Revolution is an original
revolution, why does it use conventional means like round tables,
and why doesn't develop a more dynamic method of establishing a
relationship between the panel and the public. (p. 89).
Una vez más, la alienación del intelectual (que es
el tema del libro original) aparece subrayada en el film.
El juego especular de la novela es ampliado en el film para incluír
también en él, como personaje episódico, al
director. En una escena, el narrador-protagonista va al ICAIC y
asiste a una proyección de fragmentos de películas
pornográficas cubanas. (La isla era antes de Fidel el centro
de una industria que ahora se ha desplazado victoriosamente al continente.)
En la pequeña sala de proyección está, naturalmente,
Tomás Gutiérrez Alea. A la salida, el director del
film conversa con el actor que hace de protagonista, y ocurre este
diálogo: entre ellos. (Retraduzco la versión en inglés.)
SERGIO: ¿Qué tú piensas hacer con esos fragmentos?
TOMAS GUTIERREZ ALEA: Pienso usarlos.
SERGIO: ¿En una película?
TOMAS GUTIERREZ ALEA: Sí.
SERGIO: Tendrá que tener algún sentido. (p. 70)
Este diálogo, característico del proceso especular
de textos que hemos venido examinando, confirma esa dimensión
de meta-cine que en la novela original era meta-literatura.
Es claro que cuando hablo de Edmundo Desnoes o de Gutiérrez
Alea como personas reales que aparecen en el film, en realidad estoy
hablando de ellos como personajes. La circunstancia de que en la
vida real, estos "actores" tengan los mismos nombres y
la misma apariencia física no debe hacernos confundir. Dentro
del film, en el texto del film, son tan personajes como los
actores que los rodean. Ellos también juegan un papel,
como se dice en la jerga del oficio.
No tengo tiempo de analizar las miles pequeñas diferencias
entre el texto del film y el de la novela original. La mayoría
se refieren a pequeñas adiciones u omisiones, o a cambios
en el énfasis. El film fue filmado tres años más
tarde y cuando ya empezaba a notarse en la cultura oficial cubana
el endurecimiento programático que habría de estallar
en el segundo "caso Padilla". En el film los burgueses
están más tipificados. La mujer del protagonista lee,
por ejemplo, un best-seller norteamericano (The Best of Everything),
porque ha visto la exitosa película en que se basa y quiere
seguir viviendo en ese mundo de ficción sentimental. En el
libro, ella está leyendo un libro más literario, The
Ballad of the Sad Café, de Carson McCullers, que ha recibido
el honor de ser adaptada al teatro por nadie menos que Edward Albee.
En el film, el protagonista no sólo se pasa soñando
infinitas permutaciones eróticas; también alimenta
sus sueños con revistas de desnudos femeninos. En la novela
es suscriptor de revistas literarias. En el film se le ve comprando
un ejemplar de Lolita, de Nabokov; en la novela el libro que practica
(No hay problema, de Desnoes) no pertenece a la categoría
de los que se leen con una mano sola, como dicen que decía
Rousseau. En todo el episodio del juicio a que es sometido el protagonista
por supuesta violación de una menor, se omite de la sentencia
final que lo pone en libertad las muy precisas circunstancias de
que un examen médico había demostrado que la supuesta
menor había sido desflorada en época muy anterior,
y que además, se dedicaba a la prostitución. (Tal
vez este segundo detalle fue omitido del film porque en 1968 no
podía ya aceptarse el reconocimiento oficial de que hubo
alguna vez prostitución en la Cuba revolucionaria.)
Sin embargo, los cambios más importantes están en
lo que se agrega. Principalmente, el impacto de todo el material
documental: viejos noticieros cinematográficos de la época
de Batista; noticieros de TV sobre la fuerza expedicionaria anti-castrista
capturada en Playa Girón; los discursos de Kennedy y Fidel
cuando la crisis de los misiles soviéticos. Ya se sabe que
el cine cubano ha desarrollado a la perfección el arte del
documental político. El montaje de estos "documentos"
dentro del texto narrativo del film es devastador. En el film, el
contexto socio-político envuelve tan ceñidamente la
anécdota de este personaje alienado que termina por devorarlo.
Más elocuente que sus propias palabras de seudo intelectual
desarraigado son esas brutales, o hermosas, imágenes de un
país sacudido por el ciclón revolucionario.
Toda una secuencia merece subrayarse: la de las declaraciones tomadas
a los prisioneros de Playa Girón. Utilizando noticieros de
TV, y fotos fijas, Gutiérrez Alea consigue un contrapunto
dinámico entre las imágenes y las increíbles
declaraciones de los prisioneros en la banda sonora; también
ilustra por el montaje la vinculación entre sus actividades
y las de la policía y el ejército de Batista. Este
es cine revolucionario en la mejor tradición del cine soviético
de los años veinte.
Aún aquí el texto del film da por transparencia otro
texto, esta vez ajeno a Desnoes. Entre los libros que compra en
el film el protagonista está la obra Moral
burguesa y Revolución, del ensayista argentino
León Rozitchner sobre los cubanos capturados en Playa Girón.(10)
Ese libro, como se recordará, consiste en un análisis
marxista de las declaraciones hechas por los prisioneros. El centro
del análisis, que es lo que el film reproduce, es la tesis
de que los invasores negaban tener alguna responsabilidad en la
invasión usando sucesivamente dos argumentos distintos y
contradictorios: (a) No tengo la culpa porque era la decisión
del grupo; (B) No tengo la culpa porque esa decisión la tomó,
o la ejecutó, otro individuo.
La incrustación del texto de Rozitchner da al film precisamente
la base ideológica que falta a la novela que está
totalmente vista desde la perspectiva alienada del narrador-protagonissta.
En tanto que la novela sólo por transparencia se puede llegar
a una visión revolucionaria (y esto ha hecho que muchos lectores
se feliciten de la ambigüedad política. El supuesto
individualismo burgués, el liberalismo democrático,
son expuestos ¡brutalmente por la dialéctica fría
de Rozitchner y por las imágenes visuales y orales que compone
Gutiérrez Olea. Si la novela parece ambigua del punto de
vista político, el film indudablemente no lo es.
VII
Desde muchos puntos de vista, Memorias del subdesarrollo
(tanto la novela como el film) parece ejemplificar el tipo de obra
polémica, compleja y polivalente que la "poética"
de la revolución cubana propició desde el comienzo,
con el aplauso de Sartre y Cortázar, Pieyre de Mandiargues
y Vargas Llosa, Graham Greene y Carlos Fuentes. Sin embargo, una
lectura más cuidadosa de ambas versiones, como la que he
intentado esbozar aquí, demuestra que las cosas no son tan
así. La novela se vale del recurso de la ficcionalización
de su propio autor para introducir esa perspectiva especular que
la hace parecer compleja; de su propio autor para introducir esa
perspectiva especular que la hace parecer compleja; el film utiliza
el mismo recurso y le da (para citar a James en la traducción
de José Bianco) "otra vuelta de tuerca". No sólo
Desnoes es uno de sus personajes, como se ha visto; también
lo es el director Gutiérrez Alea. Pero ese juego especular,
y el diálogo de textos dentro de textos que a nivel sintáctico
es su equivalente, constituyen en la novela sólo un alarde
formal: alarde periodístico en el mejor sentido de la palabra.
Disfrazan de complejidad un texto que, básicamente, es un
largo monólogo narcisista. En el film, la integración
del monólogo subjetivo del narrador-protagonista con el dinámico
contexto de la isla en revolución produce un efecto verdadero
de complejidad, pero al mismo tiempo simplifica la tesis de la novela:
la alienación mental y cultural de los intelectuales subdesarrollados.
En realidad, tanto la novela como la película se inscriben
en una fórmula (la del neo-realismo marxista) que en Italia,
desde los años cuarenta, ha llegado a producir dos y hasta
tres generaciones de novelistas y cineastas. Si bien es cierto que
este modelo, del punto de vista "poético" es más
interesante que el del realismo socialista, -y por lo tanto hay
que felicitarse una vez más que el arte revolucionario cubano
se haya salvado por ahora de un destino peor que la muerte-, también
es cierto que es un modelo limitado y limitador ya que excluye la
dimensión de la fantasía (la verdadera "imaginación
al poder") sin la cual toda "poética" no escapa
al más elemental positivismo.
El éxito de la novela de Desnoes y del film de Gutiérrez
Alea se basa, pues, en un equívoco "poético".
Si el error es más disculpable en el extranjero (donde al
fin y al cabo la simpatía que despierta la revolución
cubana tiende a ablandar todo juicio crítico), no lo es en
Cuba, donde resulta mayor la responsabilidad de hacer un arte verdaderamente
revolucionario ("Dentro de la revolución, todo;
fuera de la revolución, nada", como dijo Fidel, y ahora
subrayado el todo): de hacer un arte verdaderamente complejo
no sólo desde el punto de vista formal, sino también
ideológico. Memorias del subdesarrollo (en sus dos
versiones) no alcanza a cumplir ese proyecto. Lo cumplen, ya se
sabe, dentro y fuera de Cuba otros novelistas: Carpentier en El
siglo de las luces y Cabrera Infante: en Tres tristes tigres,
Lezama Lima en Paradiso y Severo Sarduy en Gestos
y De donde son los cantantes, Reinaldo Arenas en El
mundo alucinante. A partir de ellos se podrá postular
una "poética" verdaderamente revolucionaria.(11)
Yale University
* A propósito de las dos versiones (literaria,
cinematográfica) de Memorias del subdesarrollo
1 Citaré siempre el
texto de Memorias del subdesarrollo por la edición
de UNEAC. La versión inglesa fue publicada por The New American
Library. (New York: 1967, 155 pp.) Tiene prólogo de Jack
Gelber.(Volver)
2 No aparecen, por ejemplo,
en la edición de Galerna (Buenos Aires, 1968).(Volver)
3 En algunos artículos
sobre Borges, y sobre todo en un curso dictado en Yale en 1972,
he desarrollado el tema de la "biografía imaginaria".
Véase también, Suzanne Jill Levine, "A Universal
Tradition: The Fictional Biography." (Review, New York,
Spring 1973, pp. 24-28), que desarrolla algunas ideas de ese curso.(Volver)
4 No hay problema
fue publicada en 1961 por Ediciones R, de La Habana; hay segunda
edición, de 1964. El cataclismo es de la misma editorial,
1965.(Volver)
5 Sobre la perspectiva abismal
en Borges, puede consultarse Mi Borgès par lui même
(Paris: Editions du Seuil, 1970), 188 pp.(Volver)
6 Para un estudio más
detallado de Dead of Night, véase mi artículo,
"Una carrera, Alberto Cavalcanti", en Film (Montevideo,
No. 17, septiembre 1953), p. 8.(Volver)
7 En la edición norteamericana,
Desnoes cambia los epígrafes. Sería interesante analizar
por qué.(Volver)
8 La cita de Pound/Kenner
está en mi libro, El viajero inmóvil (Buenos
Aires : Editorial Losada, 1966), p. 19. Se ofrece allí un
breve resumen de la teoría poética de la persona.(Volver)
9 Véase Memories
of Underdevelopment. The Revolutionary Films of Cuba, volumen
compilado por Michael Myerson (New York: Grossman, 1973). En las
pp. 51-107 se transcribe el libreto del film. Una nota en la p.
47 explica el proceso: "According to the ICAIC the film had
no shooting script. What follows is a script composed, by this book's
editor, of the English versions subtitles and the setting and changing
of scenes, recorded during several screenings of the film."
Naturalmente, hay errores en la transcripción del diálogo,
o monólogo, original. En la p. 66 se cita al protagonista:
"There is an exquisite moment between thirty and thirty-five
when Cuban women suddenly pass from maturity to poverty".
La última palabra que usa Sergio corresponde a "rottness"
en inglés, lo que tiene más sentido. Hay otros errores
de detalle en la descripción de las escenas.(Volver)
10 Véase, León
Rozitchner: Moral burguesa y revolución (Buenos Aires:
Editorial Poseidón, 1963)(Volver)
11 Una versión inglesa,
más breve, de este trabajo fue publicada en Diacritics
(Ithaca: Cornell University, Winter 1974), pp. 51-55. (Volver)
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