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J. B. J'ai l'impression
qu'on m'a lu en France, d'une façon tellement intelligente.
Peut-être m'a ton lu avec plus d'intelligence que je n'ai
mis à écrire, moi! J'ai l'impression qu'on m'a enrichi
un peu ou beaucoup en me lisant.
G.
C. Nous avons l'impression de nous être enrichis en vous lisant!
J.
B. Eh bien c'est réciproque, tant mieux! Mais quand je vois
les analyses qu'on a faites de mes nouvelles, comment on les a lues,
comment on les a prises au sérieux, et comment, en même
temps, on a senti ce qu'il y a d'humour, d'humour un peu secret
peut-être...
Georges Charbonnier: Entretiens
avec Jorge Luis Borges (Paris, 1967)
Los franceses han sido los primeros viajeros no hispánicos
en intentar una cartografía de esa terra incognita
que cubre el nombre de Jorge Luis Borges. Ya en 1925, Valéry
Larbaud, lector polígloto e impune de la nueva literatura,
dedicaba un artículo al primer libro de ensayos, Inquisiciones,
del entonces joven poeta argentino. Por esos mismos años,
un joven de origen vasco-francés, Néstor Ibarra esbozaba
una tesis universitaria para la Facultad de Filosofía y Letras
de Buenos Aires sobre la nueva poesía argentina. En 1933,
Drieu la Rochelle, al regresar de una visita a la Argentina en momentos
en que todos discutían el último libro de ensayos
de Borges (Discusión, 1932), descubría que
"Borges vaut le voyage". En 1939, Ibarra publica en
Mesures, la (tal vez) primera traducción de Borges en
Francia: "El acercamiento a Almotásim". En plena
guerra, Roger Caillois, que entonces reside en Buenos Aires, funda
allí, con el patrocinio de Victoria Ocampo, una revista de
la Francia Libre, Lettres françaises, donde se publicarán
más traducciones de Borges y textos sobre su obra.(1)
Después de la guerra comienza la avalancha: hay traducciones
por todas partes, y en particular en Cahiers du Sud, en La
Nouvelle NRF, en Les Temps Modernes. En esta última
revista, la más discutida en los años de la segunda
posguerra, se publica un enciclopédico y provocativo artículo
de Etiemble: "Un homme à tuer: J. L. Borges" (Paris,
setiembre 1962), en que se discute el supuesto "cosmopolitismo"
del autor argentino. En 1951, Caillois empieza a publicar, más
o menos ordenadamente, en su colección "La Croix du
Sud", de Gallimard, la traducción de los libros más
importantes de Borges: en el primer volumen, Fictions, uno
de los traductores es el ubicuo Néstor Ibarra; el último
hasta la fecha, Oeuvre poétique 1925-1965, es de Ibarra
solamente.(2) Entre 1951 y 1970, fecha de
este último volumen, la fortuna de Borges en Francia, y en
el resto del mundo occidental, ha alcanzado proporciones incalculables.
Ya en 1961, al recibir ex-aequo con Samuel Beckett el Premio
Internacional de Editores, otorgado en Formentor, Borges empieza
su firme carrera internacional. En la concesión de ese premio,
Borges contó no sólo con el apoyo de los editores
de habla española, sino con el imprescindible de los franceses.
Tres años después del premio, el volumen colectivo
que le dedica L'Herne (marzo 1964) reúne más
de 60 escritores y críticos de distintas partes del mundo
para quienes Borges efectivamente vale el viaje. A partir de entonces,
Borges se convierte no sólo en punto de referencia obligado
cuando se trata de un cierto tipo de literatura (su nombre aparece
frecuentemente asociado a los de Kafka o Nabokov) sino en punto
de partida para especulaciones críticas como las efectuadas
por Genette y Ricardou, como estímulo para la invención
narrativa (Robbe-Grillet), filosófica (Michel Foucault),
cinematográfica (Godard). Por eso es literalmente imposible
trazar en un breve artículo el laberíntico diseño
de la presencia de Borges en la cultura francesa de hoy. Desde la
cita de un texto suyo con que inaugura Foucault su libro, Les
mots et les choses (1966) hasta la cita, no identificada, con
que el cerebro electrónico de Alphaville (1965) hace
suyas unas palabras de la conclusión de "Nueva refutación
del Tiempo",(3) la fortuna de Borges
en Francia cubre todos los campos y va de la Sorbonne a las fortalezas
de la cultura pop.
De todo ese entrecruzado y caótico sistema de referencias,
un núcleo de especulación crítica se destaca
notablemente. Es el núcleo que se forma en torno de ciertas
ideas de Borges sobre la narración y sobre su propia práctica
de narrador. Tal vez convenga examinar con algún detalle
las piezas fundamentales que componen ese núcleo y que, en
su mayor parte, son obra de lo que podemos llamar por comodidad
la Nouvelle critique.
EL INFINITO LITERARIO
Corresponde a uno de los maestros de esa nueva crítica,
al inagotable Maurice Blanchot, el mérito de haber descubierto
uno de los aspectos centrales del juego literario de Borges. En
un ensayo que está recogido en Le livre à venir
(Paris, 1959), pero que es seguramente de 1953, Blanchot ataca el
centro de la weltanschauung literaria de Borges: la noción
de infinito.(4) Blanchot afirma:
Je soupçonne Borges d'avoir reçu l'infini
de la littérature. Ce n'est pas pour faire entendre qu'il
n'en a qu'une calme connaissance tirée d'oeuvres littéraires,
mais pour affirmer que l'expérience de la littérature
est peut-être fondamentalement proche des paradoxes et
des sophismes de ce que Hegel, pour l'écarter, appelait
le mauvais infini. (116)
Pasa luego Blanchot a demostrar que cualquier espacio limitado
puede convertirse en infinito si se vuelve de golpe para nosotros
un espacio oscuro, si la ceguera (real o metafórica) nos
invade.
Pour l'homme mesuré et de mesure, la chambre, le
désert et le monde sont des lieux strictement determinés.
Pour l'homme désertique et labyrinthique, voué
à l'erreur d'une démarche nécessairernent
un peu plus longue que sa vie, le même space sera vraiment
infini, même s'il sait qu'il ne l'est pas et d'autant
plus qu'il le saura. (116)
Al definir así a Borges como un ser laberíntico,
encerrado en el espacio que la oscuridad y la ceguera vuelven infinito,
Blanchot sienta las bases para lo que sigue. Un somero análisis
del espacio infinito permite a Blanchot mostrar que es una prisión
de la que es imposible salir: no hay línea recta, no se va
jamás de un punto a otro, no se parte jamás de un
lugar para ir a otro, no hay punto de partida ni se puede dar comienzo
a la marcha. Antes de empezar, ya se está volviendo a empezar,
se vuelve antes de partir. Tal es el secreto del infinito "malo",
de que hablaba Hegel, y que corresponde a la "mala" eternidad.
Borges, homme essentiellement littéraire (ce qui
veut dire qu'il est toujours prêt à comprendre
selon le mode de comprehénsion qu'autorise la littérature),
est aux prises avec la mauvaise eternité et la mauvaise
infinité, les seules peut-être dont nous puissions
faire l'épreuve, jusqu'à ce glorieux retournement
qui s'appelle l'extase. (117)
Al insistir sobre el carácter esencialmente literario de
Borges (el hombre y no sólo la obra), Blanchot prepara el
terreno para examinar uno de los conceptos básicos de su
mundo imaginario: la identificación del libro y el mundo.
A primera vista, apunta Blanchot, esta identificación serviría
para tranquilizar a un espíritu libresco, y sobre todo a
un aficionado a esos libros de ficción, organizados hábilmente
como problemas completamente oscuros a los que se encuentra soluciones
completamente claras: las novelas policiales. Pero en Borges no
hay tranquilidad posible.
Mais si le monde est un livre, tout livre est le monde,
et de cette innocente tautologie, il résulte des conséquences
redoutables.
Ceci d'abord, qu'il n'y a plus de borne de référence.
Le monde et le livre se renvoient éternellement et infinitement
leurs images réflétées. Ce pouvoir indéfini
de miroitment, cette multiplication scintillante et illimitée
-qui est le labyrinthe de la lumière et qui du reste
n'est pas rien- sera alors tout ce que nous trouverons, vertigineusement,
au fond de notre désir de comprendre.
Ceci encore, que si le livre est la possibilité du
monde, nous devons en conclure qu'est aussi à l'oeuvre
dans le monde non seulement le pouvoir de faire, mais ce grand
pouvoir de feindre, de truquer et de tromper dont tout ouvrage
de fiction est le produit d'autant plus évident que ce
pouvoir y sera mieux dissimulé. (117-118)
Del infinito "malo" de Hegel al infinito literario de
Borges, Blanchot se mueve con la mayor sutileza de análisis.
Su insistencia en el carácter literario de este hombre y
esta obra no implica ninguna desvalorización, ni siquiera
en el terreno moral. Por el contrario, Blanchot habrá de
subrayar precisamente el valor moral de esta actitud.
Fictions, Artifices risquent d'être les noms
les plus honnêtes que la littérature puisse recevoir;
et reprocher à Borges d'écrire des récits
qui répondent très bien à ces titres, c'est
lui reprocher cet excès de franchise sans lequel la mystification
se prend lourdement au mot (Schopenhauer, Valéry, on
le voit, sont les astres qui brillent dans ce ciel privé
de ciel). (118)
Escritas hacia 1953, estas palabras de Blanchot no fueron lamentablemente
oídas por una generación de críticos argentinos,
e hispanoamericanos, que se lanzaron entonces a acusar a Borges
de juego, de bizantinismo, de mala fe, en el sentido sartriano del
término. La admiración, algo servil, de estos jóvenes
críticos de entonces por la literatura francesa (todos habían
leído y repetido los argumentos del debate sobre la literatura
"engagée"), no les había enseñado
a distinguir dentro de ella lo que era pensamiento original (Bachelard,
Bataille, Blanchot, el primer Sartre) y lo que era tan sólo
reflejo de una situación política de alcance muy limitado.
Pero ésta es otra historia. El análisis de Blanchot
ya marca, en 1953, un punto de partida fecundo.(5)
A partir de allí, es fácil para Blanchot mostrar que
para Borges las palabras "truco" o "falsificación"
implican algo muy distinto de lo que generalmente pensamos. En vez
de negar la dignidad de la literatura, la afirman, porque la dignidad
de la literatura no esta en la existencia de un gran autor sino
en la existencia de una gran literatura.
Borges comprend que la périleuse dignité de
la littérature n'est pas de nous faire supposer au monde
un grand auteur, absorbé dans de rêveuses mystifications,
mais de nous faire éprouver l'approche d'une étrange
puissance, neutre et impersonnelle. (... ) l'essentiel, c'est
la littérature, non les individus, et dans la littérature,
qu'elle soit impersonnellement, en chaque livre, l'unité
inépuisable d'un seul livre et la répétition
lassée de tous les livres. (118)
La consecuencia narrativa de esta concepción (que Borges
mismo ha desarrollado en "La flor de Coleridge", ensayo
de Otras inquisiciones, 1952), aparece indicada por Blanchot
al referirse al extraño relato, "Pierre Menard, autor
del Quijote" (está en Ficciones, 1944),
en que basta atribuir a un escritor contemporáneo algunos
fragmentos de la novela de Cervantes, para que dichos textos cambien
de significado. Toda escritura es traducción, apunta Blanchot.
Aquí está el germen de un análisis que retomará
casi diez años más tarde la crítica francesa
y que examinaremos al repasar los trabajos de Gérard Genette.
El artículo de Blanchot concluye señalando:
Dans une traduction, nous avons la même oeuvre en
un double langage; dans la fiction de Borges, nous avons deux
oeuvres dans l'identité du même langage et, dans
cette identité qui n'est pas une, le fascinant mirage
de la duplicité des possibles. Or, là où
il y a un double parfait, l'original est effacé, et même
l'origine. Ainsi, le monde, s'il pouvait être exactement
traduit et redoublé en un livre, perdrait tout commencement
et toute fin et deviendrait ce volume sphérique, fini
et sans limites, que tous les hommes écrivent et où
ils sont écrits: ce ne serait plus le monde, ce serait,
ce sera le monde perverti dans la somme infinie des ses possibles.
(Cette perversion est peut-être le prodigieux, l'abominable
Aleph.) (118-119)
La paradoja última del análisis de Blanchot es que
la literatura no es un simple engaño sino "el peligroso
poder de ir hacia lo que es, por la infinita multiplicidad de lo
imaginario". En lo imaginario reside lo infinito. Hay en el
mismo libro de Blanchot otras referencias a Borges y, en particular,
a uno de sus textos críticos más importantes, el prólogo
a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Publicado
en 1940, al frente de esa novela fantástica, el prólogo
es casi desconocido para muchos lectores, y aún críticos,
de Borges. Es, sin embargo, imprescindible para comprender su estética
de la narración. Blanchot (como en otro contexto, Robbe-Grillet)
le dedica dos veces su atención. En el capítulo titulado
muy borgianamente, "Le secret du Golem" Blanchot examina
la novela de Bioy y menciona la opinión de Borges sobre ella;
en otro capítulo, "Le tour d'écrou", sobre
Henry James sus Notebooks, Blanchot parafrasea algunos conceptos
del prólogo a La invención de Morel, especialmente
los que se refieren a la superioridad de la novela moderna en el
campo de la invención de tramas y argumentos, lo que los
ingleses llaman "the plot". Aquí Blanchot cita
a Borges para disentir de él. El ejemplo de Kafka y el ejemplo
de James (específicamente: Der Prozes, y The Turn
of the Screw), que el propio Borges cita en su prólogo,
le sirven para refutar al autor argentino.
No es posible analizar aquí en detalle los argumentos de
Blanchot ni presentar los contra-argumentos que un lector de Borges
podría sugerir. Baste indicar que la discrepancia central
se basa, tal vez, en el hecho de que Blanchot está usando
versiones francesas tanto del texto de los Notebooks como
del prólogo a La invención de Morel. Una lectura
trilingüe de los textos originales permitiría demostrar,
creo, que cuando James habla de "subjects", o Borges de
"tramas" o "argumentos", la traducción
francesa de "fables", o de "sujets", no es siempre
iluminadora. Es posible que Blanchot haya sido víctima de
un ligero error de traducción. Pero tratándose de
Borges, qué inevitable parece ser esto. Toda escritura es
traducción.
HACIA LA LECTURA COMO ESCRITURA
Corresponde a Gérard Genette, en un artículo de
L'Herne (1964), llevar a su conclusión crítica
una de las observaciones más interesantes de Blanchot: la
que se refiere a "Pierre Menard, autor del Quijote".
En su primera versión, el artículo de Genette se titula,
programáticamente, "La littérature selon Borges".
Al recogerlo dos años después en el primer volumen
de Figures (1966), el título ha cambiado, tal vez
por influencia de Foucault. Ahora se llama, "L'utopie littéraire".
(En la versión de 1964 se hablaba a veces de "mythe"
donde ahora se habla de "utopie".) Examinaré la
versión más reciente porque es la que contiene un
desarrollo más completo del punto de vista del crítico.(6)
Genette empieza por subrayar un aspecto de la obra de Borges que
suele desconcertar a ciertos lectores e irritar a no pocos críticos:
algunos de sus ensayos, observa, se reducen a un breve catálogo
de las diversas entonaciones que han tomado en el
curso de los siglos, una idea, un tema, una metáfora. El
crítico francés señala por esto que la obra
de Borges "semble possédée d'un étrange
démon du rapprochement". Buena parte de esta obra crítica
aparece dedicada a buscar las fuentes de un texto, o un autor; otra
parte a seguir la pista de los precursores. Por esta característica
doble, la obra de Borges se hace en parte susceptible de la acusación
de pedantería. La expresión es de Ibarra en su prefacio
a la traducción francesa de Ficciones; Genette la
cita para indicar un enfoque posible de este tema: Pero no la acepta.
Mais le goût de rencontres et des parallélismes
répond chez Borges à une idée plus profonde,
et dont les conséquences nous importent. Cette idée,
nous en trouvons une formulation agressive dans le conte "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius": "On a établi que toutes
les oeuvres sont l'oeuvre d'un seul auteur, qui est intemporel
et anonyme." (124)
A partir de este texto, Genette señala en otros de Borges
(tomados ya de sus cuentos, ya de sus ensayos) la idea de una literatura
como "un espace homogène et réversible où
les particularités individuelles et les préséances
cronologiques n'ont pas cours". Genette razona que semejante
idea puede aparecer a los espíritus positivos como una simple
fantasía, o como un puro deseo. Pero señala que para
Borges es más bien un mito, "au sens fort du terme,
un voeu profonde de la pensée". Después de repasar
las dos perspectivas que ofrece Borges para explicar esta idea (la
panteísta, que cree en la unidad de un Espíritu creador;
la clásica, que desdeña discutir la pluralidad de
autores), Genette elige una tercera, que le parece más profunda:
Mais l'idée excessive de la littérature,
où Borges se complait parfois à nous entrainer,
désigne peut-être une tendance profonde de l'écrit,
qui est d'attirer fictivement dans sa sphère l'integralité
des choses existantes (et inexistantes), comme si la littérature
ne pouvait se maintenir et se justifier à ses propres
yeux que dans cette utopie totalitaire. Le monde existe, disait
Mallarmé, pour aboutir à un Livre. (126)
Hasta aquí Genette no ha hecho sino glosar muchos enfoques
que Borges ofrece en algunos cuentos y sobre todo en dos ensayos
de Otras inquisiciones ("La flor de Coleridge",
"Del culto de los libros") que también había
utilizado parcialmente Blanchot. Pero a partir de aquí, Genette
efectuará una lectura más acuciosa de "Pierre
Menard, autor del Quijote", lo que le permitirá
avanzar un poco más sobre lo observado por Blanchot. En aquel
cuento encontrará Genette la base para afirmar que la lectura
es
... l'opération la plus délicate et la plus
importante de toutes celles qui contribuent à la naissance
d'un livre: ... (129)
Al glosar el cuento, así como los textos mencionados de
Otras inquisiciones, Genette subraya la coincidencia del
punto de vista de Borges con el de Valéry (lo que también
había hecho al pasar Blanchot). Pero agrega elementos tomados
de un tercer artículo del citado libro de ensayos: "Kafka
y sus precursores", en que Borges llega a la conclusión
de que "cada escritor crea a sus precursores. Su labor
modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar
el futuro." Al citar este fragmento de Borges en su estudio,
omite Genette indicar que en el texto hay una llamada que remite
al lector a un libro de T. S. Eliot, Points of View (1941).
Al no reparar en la cita, Genette se priva de comprobar que el germen
del punto de vista de Borges ya estaba en un famoso ensayo de Eliot,
"Tradition and the individual talent", ensayo verdaderamente
germinal para esta teoría de la impersonalidad de la tradición
literaria, y de su reversibilidad. M ás inexcusablemente
que Genette (al fin y al cabo, especialista en literatura francesa),
el critico inglés Harold Bloom también cita en su
excelente libro sobre Yeats, aquel texto de Borges y también
pasa por alto la referencia a Eliot.(7)
Volviendo a Genette, hay que subrayar que este enfoque de Borges
le permite esbozar la "admirable utopía" que encierra:
mito, agrega, que contiene más verdad que las verdades de
nuestra "ciencia" literaria.
La littérature est bien ce champ plastique, cet espace
courbe où les rapports le plus inattendus et les
rencontres les plus paradoxales sont à chaque instant
possibles. (... ) La genèse d'une oeuvre, dans le temps
de l'histoire et dans la vie d'un auteur, est le moment le plus
contingent et le plus insignifiant de sa durée. (...
) Le temps des oeuvres n'est pas le temps défini de l'écriture,
mais le temps indéfini de la lecture et de la mémoire.
Le sens des livres est devant eux et non derrière, il
est en nous: un livre n'est pas un sens tout fait, une révélation
que nous avons à subir, c'est une réserve de formes
qui attendent leur sens, c'est "l'imminence d'une révélation
qui ne se produit pas", et que chacun doit produire pour
lui-même. (131-132)
Las palabras de Borges que Genette cita en este último párrafo
pertenecen al primer ensayo de Otras inquisiciones ("La
muralla y los libros") y sirven para concluirlo. Luego continúa
el crítico francés:
Tous les auteurs sont un seul auteur parce que tous les
livres sont un seul livre, d'où suit encore qu'un seul
livre est tous les livres, "et j'en sais qui, à
l'égal de la musique, sont tout pour tous les hommes."
La bibliothèque de Babel est parfaite ab aeterno;
c'est l'homme, dit Borges, qui est un bibliothécaire
imparfait; parfois, faute de trouver le livre qu'il cherche,
il en écrit un autre: le même, ou presque. La littérature
est cette tache imperceptible -et infinie. (132)
Por el camino de la identificación entre todos los libres
y todos los autores, Genette ha retornado a la noción de
infinito de la que habla partido Blanchot. La novedad de su enfoque,
con respecto al de éste, es insistir más en el análisis
puramente literario. Además, en los últimos párrafos
de su ensayo se encuentra implícita la concepción
de la escritura como lectura que aparece como tema central en la
especulación crítica de Borges. En otro lugar he analizado
detenidamente este tema.(8)
FUERA DE LA CIRCULARIDAD
En el mismo volumen de L'Herne en que apareció la
primera versión del texto de Genette, se publicó uno
muy breve de Jean Ricardou, "The God of the Labyrinth",
que es como la semilla de muchas páginas de su futuro libro,
Problèmes du nouveau roman (1967).(9)
Ricardou parte de la observación de que para algunos el carácter
laberíntico de las ficciones de Borges no es sino la ocasión
de un juego amable, a veces inquietante, pero que no pone en cuestión
el sentido común ni la naturaleza del mundo cotidiano. Para
otros, en cambio, "le labyrinthe et le monde du bon sens se
mettent en cause réciproquement (symétriquement)".
De ahí pasa Ricardou a enunciar brevemente algunas características
de los relatos borgianos.
Le récit borgésien dont l'apparence est rassurante,
univoque, se trouve insidieusement gauchi par de menues anomalies
capables d'en assurer la duplicité. Souvent (exceptons
l'ambigüité foudroyante du "Sorcier ajourné"),
un commentaire paraît requis pour les révéler:
celui qui dégage les imperceptibles irrégularités
du récit de Cartaphilus ("l'Immortel"), celui
qui soulignerait les variantes caractéristiques des deux
versions (françaises) de l'Approche du Caché.
(125)
Antes de seguir adelante, conviene señalar que uno de los
textos que Ricardou atribuye a Borges ("El brujo postergado")
pertenece al Libro de Petronio, del Infante Juan Manuel,
como lo indica el propio Borges en Historia Universal de la Infamia.
En el prólogo a la primera edición de este libro (1935),
Borges apunta que no tiene otro derecho sobre éste y otros
textos semejantes, "que los de traductor y lector".(10)
Su "traducción" del ilustre relato del siglo XIV
ha consistido principalmente en modernizar la ortografía
y podar un poco el texto. Es claro que Ricardou podría alegar,
en la mejor tradición borgiana, que como lector y traductor,
Borges es autor del relato.
Pero volvamos a la nota de Ricardou. El crítico francés
termina observando que al abandonar la idea de una solución
privilegiada, al postular Borges en sus cuentos la naturaleza profundamente
laberíntica de toda ficción,
le transit d'une solution à telle ou telle autre
(...) s'affirme non plus comme dévoiement frappé
d'hésitations, mais, liberé, comme un moyen de
recherches, d'inédites mises en contact, de création.
Ricardou concluirá su breve nota vinculando la obra de Borges
a la de los escritores del Nouveau Roman: Robbe-Grillet,
Butor, Simon:
... Borges se trouve au centre de leurs préoccupations.
Ils se veulent inspirés par The God of the Labyrinth.
(126)
En un artículo de 1967, que publica la revista Critique,
y que será incorporado más tarde a Problèmes
du noveau roman, como epílogo, vuelve Ricardou a examinar
unos textos de Borges. El artículo se titulo, "Le caractère
singulier de cette eau", y se basa principalmente en un texto
de The Adventures of Arthur Gordon Pym, sobre el que Borges
(entre otros) había llamado la atención.(11)
El texto de Poe se concentra principalmente en un episodio: navegando
hacia el Polo Sur, los tripulantes de la goleta Jane-Guy
llegan a una tierra extraña y allí encuentran una
agua, más extraña aún, cuyo aspecto parece
corrompido. Luego de haber resumido el episodio, y citado in
extenso el pasaje pertinente, examina Ricardou la opinión
de Marie Bonaparte (en su famoso estudio psicoanalítico sobre
Poe) y la de Gaston Bachelard, en L'Eau et les Rêves.
En ambos críticos Ricardou cree reconocer dos características
comunes: (a) el escamoteo de una parte del texto que no encaja en
su teoría; (b) la idea de que la literatura tiene por fin
"exprimer un antécedent". Así, para
Marie Bonaparte, esa agua es sangre; para Bachelard, leche; para
ella, el texto expresa el inconsciente de los hombres; para él,
los sueños que sirven de prefacio a las obras. Ricardou no
acepta estas explicaciones parciales, o dirigidas a algo fuera de
la literatura.
Mais on peut douter que la littérature soit, fût-elle
relative, cette transparence qui livre autre chose. Il est possible
que le texte présente au contraire une fondamentale opacité,
et soit l'endroit du permanent problème. Au lieu de fluir
incessament la page au profit d'un quelconque antécédent
fixe, l'exégese serait alors prise dans une inlassable
circularité. (198)
Ya en su breve texto sobre Borges para L'Herne, Ricardou
había subrayado esta circularidad de la literatura borgiana:
Les différentes voies de leurs labyrinthes sont essentiellement
les diverses plans de réalité (monde courant,
souvenirs, phantasmes, rêves ...) entre certains desquels
s'accomplit une circulation nouvelle, intense, qui confine parfois
à la contamination réciproque. (126)
Es la misma circularidad de la literatura borgiana la que ahora
Ricardou busca determinar en el enigma planteado por el texto de
Poe. Para resolverlo habrá de acudir precisamente a un comentario
de Borges sobre dicho texto. Está en el ensayo, "El
arte narrativo y la magia", recogido en el volumen, Discusión
(1932).(12) Para Borges es indudable que
El secreto argumento de esa novela es el temor y la vilificación
de lo blanco. Poe finge unas tribus que habitan en la vecindad
del Círculo Antártico, junto a la patria inagotable
de ese color, y que de generaciones atrás han padecido
la terrible visitación de los hombres y de las tempestades
de la blancura. El blanco es anatema para esas tribus y puedo
confesar que lo es también, cerca del último renglón,
del último capítulo, para los condignos lectores.
Los argumentos de ese libro son dos: uno inmediato, de vicisitudes
marítimas; otro infalible, sigiloso y creciente, que
sólo se revela al final. (114-115)
Aquí practica Borges una digresión, en que aprovecha
para mencionar una opinión de Mallarmé y unos versos
suyos, un capítulo de Melville sobre la blancura de Moby
Dick, para volver a la elucidación de su segundo argumento.
Imposible exhibir o analizar aquí la novela entera;
básteme traducir un rasgo ejemplar, subordinado -como
todos- al secreto argumento. Se trata de la oscura tribu que
mencioné y de los riachuelos de su isla. Determinar que
su agua era colorada o azul, hubiera sido recusar demasiado
toda posibilidad de blancura. Poe resuelve este problema así,
enriqueciéndonos: (115-116)
Borges intercala aquí una extensa cita del pasaje que Ricardou
estaba precisamente analizando. Es obvio por la cita, y sobre todo
por el lugar de su ensayo en que aparece inserta, que para Borges
el aspecto singular de esta agua tiene un propósito: omitir
la mención del color blanco. La frase clave, en este sentido,
sería: "No era incolora ni era de un invariable color,
ya que su fluencia proponía a los ojos todos los matices
del púrpura, como los tonos de una seda cambiante."(13)
Los demás atributos de esa agua misteriosa, le interesan
menos a Borges. O dicho de otro modo: él quiere determinar
una sola cosa: la ausencia de toda mención del blanco.
Al analizar este pasaje de Borges, Ricardou observa con justeza
que tres puntos incitan a la controversia. En primer lugar, le parece
una tentativa de reducción realista afirmar que el blanco
era anatema en esa isla porque los habitantes de ella habrían
sufrido la incursión de hombres y tempestades blancas. Ricardou
cita un pasaje de Poe que contradice esa interpretación:
"Era positivamente evidente que ellos nunca habían visto
ningún individuo de raza blanca."(14)
En segundo lugar, Ricardou comenta in extenso otros pasajes
del libro en que Poe omite mencionar el blanco, ya sea por cambiar
el color habitual de un objeto (albatros negros), ya por escamoteo
(los labios negros de los insulares esconden sus dientes), ya por
silencio (no se menciona el color de la esclerótica de los
habitantes de la isla). Pero la más importante de las confusiones
de Borges es la tercera: no advertir que el carácter del
agua común no es la blancura sino la transparencia. Sólo
cuando es espuma (observa Ricardou) el agua es blanca. A partir
de estas observaciones, el crítico construye toda una teoría
sobre el texto de Poe, teoría que le permite llegar a la
conclusión de que esa agua extraña es una escritura,
y que toda la región austral es una página escrita.
De ahí las últimas palabras de su epílogo,
y del libro:
L'ultime aventure d'Arthur G. Pym, en symbolisant une page
d'écriture, c'est-à-dire le lieu et l'acte qui
l'instituent, nous assure que par la fiction, la littérature
n'emprunte au monde des matériaux que pour se désigner
elle-même. C'est telle circularité, et l'étrange
vide moyeu autour duquel s'agencent les signes, que ne doit
jamais perdre de vue toute lecture en altitude: "Le langage
se réfléchissant". (Mallarmé) (207)
Lo cual está bien, y hasta muy bien, pero tiene poco que
ver con lo que Borges buscaba en su ensayo sobre "El arte narrativo
y la magia". Es posible que Borges se equivoque en cuanto al
significado del agua extraña, y su confusión entre
blancura y transparencia es característica en un hombre perseguido
por la ceguera. Pero la cita de Poe en su ensayo cumple una función
distinta de la que cumple en el ensayo de Ricardou, y esto sólo
basta para alterar profundamente su significado. A Ricardou no le
interesa el argumento que Borges expone en su ensayo; le interesa
en cambio su propio argumento. Al no examinar el de Borges, le atribuye
intenciones y errores que no son tales. Para comprender mejor esto
conviene repasar el texto completo de Borges.
Su ensayo comienza señalando (en 1932, no hay que olvidar)
que el "análisis de los procedimientos de la novela
ha conocido escasa publicidad". Para remediar en algo esa carencia,
él ofrecerá algunas verificaciones (la palabra es
suya). Comienza por examinar la "faz novelesca" de The
Life and Death of Jason, libro que William Morris publica en
1867. Luego examina The Narrative of A. Gordon Pym, que Poe
publica en 1838. El resultado de este doble análisis es resumido
así:
Rectamente se induce de lo anterior que el problema central
de la novelística es la causalidad. Una de las variedades
del género, la morosa novela de caracteres, finge o dispone
una concatenación de motivos que se proponen no diferir
de los del mundo real. Su caso, sin embargo, no es el común.
En la novela de continuas vicisitudes, esa motivación
es improcedente, y lo mismo en el relato de breves páginas
y en la infinita novela espectacular que compone Hollywood con
los plateados idola de Joan Crawford y que las ciudades
releen. Un orden muy diverso los rige, lúcido y atávico.
La primitiva claridad de la magia. (88)
El resto del artículo examina otros aspectos del mismo tema,
cita un pasaje de Frazer, examina textos antropológicos,
evoca brevemente algunos relatos de Chesterton y algunos films de
von Sternberg, para concluir con dos observaciones importantes,
que aparecen separadas en el texto pero que por razones de economía
reúno aquí:
...la magia es la coronación o pesadilla de lo causal,
no su contradicción. El milagro no es menos forastero
en ese universo que en el de los astrónomos. Todas las
leyes lo rigen, y otras imaginarias. Para el supersticioso,
hay una necesaria conexión no sólo entre un balazo
y un muerto, sino entre un muerto y una maltratada efigie de
cera o la rotura profética de un espejo o la sal que
se vuelca o trece comensales terribles.
Esa peligrosa armonía, esa frenética y precisa
causalidad, manda en la novela también. (...) Ese recelo
de que un hecho temible pueda ser atraído por su mención,
es impertinente en el asiático desorden del mundo real,
no así en una novela, que debe ser un juego preciso de
vigilancias, ecos y afinidades. Todo episodio, en un cuidadoso
relato, es de proyección ulterior. (...) Esa teleología
de palabras y de episodios es omnipresente también en
los buenos films. (...) Pero la ilustración más
cabal de un orbe autónomo de corroboraciones, de presagios,
de monumentos, es el predestinado Ulises de Joyce. Basta
el examen del libro expositivo de Gilbert o, en su defecto,
de la vertiginosa novela.
Procuro resumir lo anterior. He distinguido dos procesos
causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables
e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan
los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso
que la única posible honradez está con el segundo.
Quede el primero para la simulación psicológica.
(89-91)
Leído en el contexto del artículo entero, el análisis
a que Borges somete el texto de Poe adquiere un sentido diferente
del que Ricardou le atribuye. Es posible que Borges se haya equivocado
en cuanto al significado exacto del agua misteriosa. Lo cierto es
que no se equivocó en cuanto a la naturaleza del texto de
Poe. En esta novela, los pormenores profetizan, como lo demuestra
tan convincentemente Ricardou en su precisa lectura; no hay en ella
nada dejado al azar: la causalidad la rige. Y eso es precisamente
lo que Borges quería demostrar. Su ensayo, por otra parte,
es el antecedente obligado del prólogo a La invención
de Morel, y contribuye a explicarlo. Seguramente que si Maurice
Blanchot lo hubiese leído habría podido comprender
mejor a qué se refería Borges en el prólogo
al hablar de "tramas" o "argumentos". No se
trata simplemente de un "sujet". Se trata de esa causalidad
mágica en que los pormenores profetizan, en que todo episodio
es de proyección ulterior, en que la narración se
convierte en un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades.
Ya en 1932, a punto de comenzar su carrera de narrador mágico,
Borges estaba fijando las coordenadas retóricas que sus ficciones
habrían de ilustrar.
El desconocimiento de este texto por parte de Blanchot es explicable.
Su libro se publicó en 1959; la primera versión francesa
del ensayo de Borges, hecha por Philippe Sollers, se publicó
en el número 7 de Tel Quel (Otoño 1961). Lo
que es menos excusable es la desatención prestada por Ricardou
al resto del ensayo, ya que él está trabajando con
el texto completo, tal como apareció en la versión
francesa de Discusión. Menos excusable aún
es la omisión de Ricardou si se tiene en cuenta que ella
está en conflicto con su propia teoría de la circularidad
de la literatura. No advierte que el texto crítico de Borges
sobre Poe se remite sobre todo a sí mismo.
EL COMPLOT OMITIDO
En el número de l'Herne, tantas veces citado, se
encuentra asimismo un trabajo de Claude Ollier, titulado "Thème
du texte et du complot", que se concentra sobre todo en un
análisis del relato, "Tema del traidor y del héroe",
de Ficciones.(15) La observación
inicial más importante de Ollier se refiere a la existencia
de dos conspiraciones en dicho relato: una, a nivel del argumento,
en que Fergus Kilpatrick es el "héroe"; la otra
es la que está al nivel de la "escritura", en que
el narrador se llamas Ryan:
En fait, ce n'est pas une, mais deux conspirations qui vont
s'ourdir de concert, simultanément inscrites sous les
mêmes mots: celle quotidienne dont Fergus Kilpatrick fut
le "glorieux capitaine", celle scripturale dont Borges,
presque entièrement dissimulé derrière
Ryan, se fait le probe et minutieux révélateur.
(277)
Después de analizar al detalle las sucesivas versiones del
complot, Ollier llega a la conclusión:
Ici, cinq drames sont superposés, dont le
texte rebrousse la chronologie: la rédaction de Borges,
l'investigation de Ryan, l'impro. visation de Nolan, l'élaboration
de Shakespeare, l'assassinat de Jules César. Et cinq
scènes, l'une après l'autre devoilées et
occupèes: une page blanche, des archives truquées,
une grande ville moderne, un théâtre classique,
la Rome antique. (... )
Si ce texte est pour nous si important, pardelà la
concision et l'ironie de son éclat que Borges y monte
et démonte sous nos yeux les rouages de la machine, montre
comment les mots l'alimentent et assurent sa bonne marche, sécrétant
une histoire et sécretant l'Histoire. "Thème
du traître et du héros" est un abrége
du mécanisme -constitutif et fonctionnel- de toute fiction.
(278)
En el resto del artículo, Ollier examina las posibilidades
teatrales y cinematográficas del cuento que habría
de ser filmado en 1970 por Bernardo Bertolucci, bajo el título
de La strategia del ragno. También señala Ollier
la existencia de un film francés, Paris nous appartient,
de Jacques Rivette (1958), en que hay un tema vecino al del cuento
de Borges. Uno de los personajes del film, Anne, tiene entre sus
libros de cabecera un ejemplar de la traducción francesa
de Otras inquisiciones, junto a un ejemplar de Shakespeare.
El artículo de Ollier aporta interesantes perspectivas a
la lectura del "Tema del traidor y del héroe".
Corrobora, además, el predicamento que tiene Borges entre
los practicantes del Nouveau Roman. Pero es, a su vez, víctima
de un error de interpretación. No advierte que el cuento
de Borges no sólo indica las semejanzas entre el destino
de Kilpatrick y el de Julio César, y entre los textos de
Nolan y de Shakespeare, pero también entre el destino de
Kilpatrick y el (futuro) de Lincoln, así como alude, en su
entrelínea, a otro famoso Héroe y otro famoso relato:
Jesús en los Evangelios. Para establecer el vínculo
secreto entre la interpretación del "Tema del traidor
y del héroe" con la historia evangélica sólo
hay que releer cuidadosamente el penúltimo párrafo
del cuento a la luz de lo que dice Borges en otro relato, "Tres
versiones de Judas" que se encuentra en el mismo volumen de
Ficciones, apenas separado de aquél por otros dos
cuentos. En la última de las tres versiones de Judas, el
verdadero Redentor es el traidor. Ollier pudo haber enriquecido
su lectura del "Tema del traidor y del héroe" si
hubiera seguido excavando los otros niveles de significación.
UN DISCÍPULO DE ALTHUSSER
En un artículo publicado en Les Temps Modernes (1966)
y recogido luego en un libro del mismo año, Pour une théorie
de la production littéraire,(16)
Pierre Macherey examina el tema de "Borgès et le récit
fictif". Macherey pertenece al grupo de Louis Althusser, que
se ha especializado en una nueva lectura de Karl Marx, a la luz
de una concepción estructural de la sociedad y de la historia.
Lo que se propone Macherey en su libro es (nada menos) que examinar
las condiciones de la producción literaria, la especificidad
del discurso literario en relación con el discurso ideológico,
el mecanismo de la complejidad literaria. O, como ha indicado François
Wahl en una reseña extremadamente polémica de este
libro que ha publicado Critique,(17)
el propósito de Macherey es "soumettre à une
élaboration scientifique la pratique qui transforme un discours
en littérature." (537)
Macherey parte de la obvia comprobación de que Borges se
plantea los problemas del relato de una manera profundamente ficticia,
que lo que él nos propone es una teoría ficticia del
relato. Siguiendo a Blanchot, también señala el juego
de las paradoxas del infinito, y la idea obsesionante de un libro,
a la vez necesario y múltiple. También reconoce la
importancia de la operación de leer, la existencia dentro
de cada relato de distintas versiones del mismo, etc., etc.
La conclusión de esta primera etapa del análisis es:
Le problème semble ainsi clairement posé:
ou bien il y a un sens du récit, et la fausse résolution
est une allégorie, bien il n'y en a pas, et la fausse
résolution est une allégorie de l'absurdité.
C'est bien ainsi qu'on interprète généralement
l'oeuvre de Borgès: on l'achève en lui
attribuant les tournures d'un scepticisme intelligent. Il n'est
pas certain que le scepticisme soit intelligent, ni que le sens
profond des récits de Borgès soit dans leur raffinement
apparent. (280)
Esta conclusión le parece falsa la Macherey. Según
él, habría que buscar el sentido del texto borgiano
no en la lectura sino en la escritura. Borges usa la alusión
para indicar un texto más que para redactarlo; en
vez de trazar la línea del relato, prefiere marcar la posibilidad
de ese relato, posibilidad siempre postergada, remisa. Lo mismo
pasa con sus artículos de crítica que son también
ficticios, aunque se ocupen de obras y autores reales. La conclusión,
según Macherey:
... c'est pourquoi ses articles de critique, même
lorsqu'ils portent sur des oeuvres réelles, sont fictifs;
c'est pourquoi aussi ses récits de fiction ne valent
que par la critique explicite qu'ils contiennent d'eux-mêmes.
(281)
El análisis somero de algunos relatos representativos de
Ficciones ("La forma de la espada", "El jardín
de senderos que se bifurcan", "La biblioteca de Babel",
"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius") permiten a Macherey
concluir que el mito del laberinto
correspond à l'idée d'un récit complètement
objectif, qui prendrait à la fois tous les partis, et
les développerait jüsqu'à leur terme; mais
ce terme est impossible, et le récit ne donne jamais
que l'image du labyrinthe, parce que, condammné
a choisir un terme défini, il est obligé de dissimuler
toutes les bifurcations, et de les noyer dans la ligne d'un
discours. (...) Chaque récit particulier trahit l'idée
du labyrinthe, mais il nous en donne le seul reflet lisible.
(...) Le vrai labyrinthe c'est qu'il n'y a plus de labyrinthe:
écrire, c'est perdre le labyrinthe. (...) Cette entreprise
peut être tenue à la fois pour une réussite
et pour un échec, dans la mesure où à travers
les insuffisances d'un récit, Borgès parvient
à nous montrer que nous n'avons rien perdu. (284-285)
Aunque el esfuerzo de reducción de la obra de Borges a un
modelo coherente que realiza Macherey es interesante, tiene el inconveniente
de ser demasiado simplista. En un nivel superficial, reduce la complejidad
y variedad de los relatos borgianos a un modelo único. Si
lo que dice Macherey puede aplicarse a los relatos que él
cita, no parece posible extenderlo a toda su obra (ficción,
crítica, poesía). Por otra parte, la importancia de
la noción de lectura en Borges, que ha sido subrayada entre
otros por Gérard Genette, se contradice explícitamente
con algunos postulados del modelo de Macherey. Finalmente, su punto
de partida es discutible. Como ha señalado François
Wahl:
En choisissant les structures de l'idéologie contre
celles de l'écriture, Macherey ne décale
pas, il réduit: exactement comme qui prétendrait
fonder la science des rêves non dans l'organisation de
l'inconscient mais dans ce qui s'y représente du corps.
(542)
LA HETEROTOPÍA BORGIANA
He dejado deliberadamente para el final el texto que me parece
más interesante de todos: el "Préface" a
Les Mots et les Choses, de Michel Foucault.(18)
Al presentar su libro, Foucault empieza por reconocer su deuda con
el narrador argentino:
Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges.
Dans le rire qui secoue à sa lecture toutes les familiarités
de la pensée -de la notre: de celle qui a notre âge
et notre géographie-, ébranlant toutes les surfaces
ordonnées et tous les plans qui assagissent pour nous
les foisonnement des êtres, faisant vaciller et inquiétant
pour longtemps notre pratique millénaire du Même
et de l'Autre. Ce texte cite "une certaine encyclopédie
chinoise" où il est écrit que "les animaux
se divisent en: a) appartenant à l'Empereur, b) embaumés,
c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes,
f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la
présente classification, i) qui s'agitent comme des fous,
j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très
fin en poils de chameau, 1) et caetera, m) qui viennent
de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches".
Dans l'émerveillement de cette taxinomie, ce qu'on rejoint
d'un bond, ce qui, à la faveur de l'apologue, nous est
indiqué comme le charme exotique d'une autre pensée,
c'est la limite de la nôtre: l'impossibilité nue
de penser cela. (7)
Al meditar sobre este texto de Borges, Foucault descubre que lo
que le choca no es "la bizarrerie des rencontres insolites",
sino otra cosa:
La monstruosité que Borges fait circuler dans son
énumeration consiste au contraire en ceci que l'espace
commun des rencontres s'y trouve lui-même ruiné.
(...) Borges n'ajoute aucune figure à l'atlas de l'impossible;
il ne fait jaillir nulle part l'éclair de la rencontre
poétique; ils esquive seulement la plus discrète
mais la plus insistente des nécessités; ils soustrait
l'emplacement, le sol muet où les êtres peuvent
se juxtaposer. (...) Ce texte de Borges m'a fait rire longtemps,
non sans une malaise certain et difficile à vaincre.
Peut-être parce que dans son sillage naissait le soupçon
qu'il y a pire désordre que celui de l'incongru
et du rapprochement de ce qui ne convient pas; ce serait le
désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand
nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie,
de l'hétéroclite; et il faut entendre ce
mot au plus prés de son étymologie: les choses
y sont "couchées", "posées",
"disposées" dans des sites à ce point
différents qu'il est impossible de trouver pour eux un
espace d'accueil, de définir au-dessous des uns et des
autres un lieu commun. (8-9)
Aquí se encuentra, pues, el punto de partida para Foucault,
y el resultado es el libro que sigue. Pero para el lector de Borges,
el análisis de Foucault es también un punto de partida,
aunque hacia un diferente destino. Hay que observar, en primer término,
que tal vez Foucault debió haber señalado, con mayor
precisión, que el texto que él atribuye a Borges es
atribuido por Borges ("El idioma analítico de John Wilkins",
en Otras Inquisiciones) al Dr. Franz Kuhn, que a su vez lo
atribuye "a cierta enciclopedia china que se titula Emporio
celestial de conocimientos benévolos".(19)
Encontramos aquí el recurso, típicamente borgiano,
de la mise en abîme: la perspectiva infinita de textos
que remiten a textos que remiten a textos. También encontramos
en la actitud de Foucault de negarse a asumir esa perspectiva algo
vertiginosa, un eco de la reacción de Genette (al no reparar
que Borges estaba citando a Eliot) o de Ricardou (al no reconocer
el origen del relato, "El brujo postergado"). Pero esta
observación es lateral. Si la hago es sólo para mostrar
una vez más que la naturaleza verdaderamente laberíntica
de los textos borgianos es dificil de reconocer aún para
aquellos más dispuestos a aceptarla.
La segunda observación se refiere a algo que Foucault indica
en el primer párrafo de su "Préface" y que
se convertirá en uno de los centros de su libro: nuestra
práctica milenaria del Mismo y del Otro. Es probable que
al redactar su "Préface", Foucault no supiera que
dos años antes Borges había titulado la última
sección de su Obra poética (1964), con esas
dos palabras, pero en este orden: "El Otro, el Mismo ".(20)
Sea como fuere, Foucault pone aquí al descubierto uno de
los temas centrales, si no el tema central, de la obra de
Borges. No es extraño que su "Préface" contenga
por eso mismo una de las caracterizaciones generales más
penetrantes de esa obra:
Les utopies consolent: c'est que si elles n'ont pas
de lieu réel, elles s'épanouissent pourtant dans
un espace merveilleux et lisse; elles ouvrent des cités
aux vastes avenues, des jardins bien plantés, des pays
faciles, même si leur accès est chimérique.
Les hétérotopies inquiètent, sans
doute parce qu'elles empêchent de nommer ceci et
cela, parce qu'elles brisent les noms communs ou les
enchevêtrent, parce qu'elles ruinent d'avance la "syntaxe",
et pas seulement celle qui construit les phrases, -celle moins
manifeste qui fait "tenir ensemble" (à côté
et en face les uns des autres) les mots et les choses. C'est
pourquoi les utopies permettent les fables et les discours:
elles sont dans le droit fil du langage, dans la dimension fondamentale
de la fábula; les hétérotopies (comme
on en trouve si fréquemment chez Borges) dessèchent
les propos, arrêtent les mots sur eux-mêmes, contestent
dès sa racine, toute possibilité de grammaire;
elles dénouent les mythes et frappent de sterilité
le lyrisme des phrases. (9-10)
Qué lejos se está en este análisis del esfuerzo
tranquilizador de un Macherey que reduce Borges a un modelo, ideológicamente
neutro, ineficaz. Para Foucault, Borges pone todo en cuestión
al poner en cuestión la sintaxis, la gramática, el
lenguaje. Al vincular la contestación de Borges con la que
ocurre en ciertos casos de afasia, Foucault llega a decir.
La gêne qui fait rire quand on lit Borges est apparentée
sans doute au profond malaise de ceux dont le langage est ruiné;
avoir perdu le "commun" du lieu et du nom, Atopie,
aphasie. (10)
En esta lectura de Foucault existe ya una posibilidad de acceso
a Borges que las otras lecturas francesas no hacían sino
buscar. En cierto sentido, Foucault va incluso más lejos
que Blanchot y Genette, ya que éstos sólo intentaron
revelar algunos de los conceptos subyacentes en la obra de Borges.
Foucault, en cambio, apunta al centro de la escritura borgiana:
una empresa literaria que se basa en la "total" destrucción
de la literatura y que a su vez (paradójicamente) instaura
una nueva literatura; una "écriture" que se vuelve
sobre sí misma para recrear, de sus propias cenizas, una
nueva manera de escribir; un fénix, ay, no demasiado frecuente.(21)
EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL
Yale University
(1) Doy la bibliografía básica de
estos primeros contactos franceses con la obra de Borges:
Néstor Ibarra, La nueva poesía argentina (1921-1929),
Buenos Aires, 1930.
Pierre Drieu la Rochelle, "Discusión sobre Jorge Luis
Borges: Borges vaut le voyage", en Megáfono,
núm. 11, Buenos Aires, agosto 1933.
Jorge Luis Borges, "L'approche du caché" ("El
acercamiento a Almotásim), en Mesures, Paris: 1939
(trad. Néstor Ibarra).
Jorge Luis Borges, "Assyriennes" ("La lotería
en Babilonia", "La biblioteca de Babel"), en Lettres
françaises, núm. 14, Buenos Aires, octubre 1º
1944 (trad. N. Ibarra).
Néstor Ibarra, "Jorge Luis Borges" en Lettres
françaises, núm. 14, Buenos Aires, octubre 1º
1944.
(2) La colaboración de Caillois e Ibarra produce varios volúmenes
de Borges en francés que son muy accesibles ya que se reeditan
constantemente. Quisiera señalar al lector uno menos conocido
pero esencial para reconstruir la primera imagen francesa de Borges.
Me refiero al libro de Ibarra, Borges et Borges (Paris: L'Herne,
1969), que bajo la forma de un diálogo del crítico
con un interlocutor anónimo, permite a Ibarra opinar, en
forma libre y llena de humor e ironía, sobre su amigo y maestro.
Una versión anterior, y más breve, del diálogo
se había publicado en el número de L'Herne
sobre Borges (Paris, 1964).
(3) Sobre este punto véase mi Borgès par lui-même
(Paris: Editions du Seuil, 1970), p. 75.
(4) Maurice Blanchot, Le livre à venir (Paris: Gallimard,
1959), pp. 116-119.
(5) Sobre el tema véase mi libro, El juicio de los parricidas.
La nueva generación argentina y sus maestros [Martínez
Estrada, Mallea, Borges] (Buenos Aires: Deucalión, 1956).
(6) Gérard Genette, Figures (Paris: Editions du Seuil,
1966), pp. 123-132. En Critique (núm. 234, Paris,
noviembre 1966, pp. 932-939) se publicó una interesante reseña
del libro de Genette por Henri Ronse en que se vincula la obra crítica
de Borges con la del crítico francés. Hay un error
lamentable en el primer párrafo de la reseña: Ronse
atribuye a Borges una cita de Unamuno que Genette hace en la página
127. Por su parte, y en la misma página, Genette se equivoca
dos veces al mencionar el supuesto autor árabe del Quijote:
lo llama Cid Hamet Bengeli, con omisión de algunas letras.
(7) Harold Bloom, Yeats (New York: Oxford University Press,
1970), p. 4. La omisión de Bloom podría explicarse
por la escasa simpatía que le despierta Eliot.
(8) Véase mi ensayo "Borges: The Reader as Writer",
que se publicará próximamente en un número
dedicado a Borges que prepara Tri-Quarterly bajo la dirección
de Mary Kinzie.
(9) Jean Ricardou, "The God of the Labyrinth", en L'Herne
(Paris, 1964), pp. 125-126.
(10) Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia
(Buenos Aires: Editorial Tor, 1935), p. 6.
(11) Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman (Paris:
Editions du Seuil, 1967), pp. 193-207. Ricardou cita el título
de la novela de Poe, según la versión francesa: Les
Aventures d'Arthur Gordon Pym.
(12) Jorge Luis Borges, Discusión (Buenos Aires: Gleizer
Editor, 1932), pp. 109-124. Hay pequeñas variantes en el
texto de Borges y en la traducción de Poe entre esta primera
edición y la corriente de Emecé, en la colección
de sus Obras completas. Pero el estudio de las mismas escapa
a este artículo.
(13) Cf. Discusión, p. 116. El texto original de Poe
dice: "It was not, colorless, nor was is it of any one
uniform color -presenting to the eye, as it flowed, every possible
shade of purple, like the hues of a changeable silk". Cf. Edgar
Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym (New York
: Hill and Wang, 1966), p. 151.
(14) El texto de Poe dice: "It was quite evident that they
had never before seen any of the white race -from whose complexion,
indeed they appeared to recoil". (Narrative, p. 147).
Como se advertirá, Ricardou no cita la última parte
de la frase.
(15) Claude Ollier, "Thème du texte et du complot",
en L'Herne, pp. 276-279. Sobre la adaptación cinematográfica
de este cuento por Bernardo Bertolucci, véase: Richard Roud,"Fathers
and Sons", en Sight and Sound (vol. 40, Nº 2, London,
Spring 1971), pp. 61-64.
(16) Pierre Macherey, Pour une théorie de la production
littéraire (Paris: François Maspéro, 1966),
pp. 277-285.
(17) François Wahl, "Littérature, science, idéologie",
en Critique (núm. 241, Paris, juin 1967), pp. 536-543.
(18) Michel Foucault, Les mots et les choses (Paris: Gallimard,
1966), pp. 7-16.
(19) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones (Buenos Aires:
Editoral Sur, 1952), pp. 123-124.
(20) Jorge Luis Borges, Obra poética 1923-1964 (Buenos
Aires: Emecé Editores, 1964), p. 133.
(21) Una versión en inglés de este trabajo, hecha
por Roberto González Echeverría, se publicó
en la revista Diacritics (vol. 2, number 2, Winter 1972,
Ithaca, N. Y.), pp. 27-34.
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