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José Donoso: la novela como happening : una
entrevista de Emir Rodríguez Monegal sobre El obsceno
pájaro de la noche.
En: Revista Iberoamericana, v. 37, nº 76-77, julio-diciembre
1971,
p. 517-536.
"Esta entrevista fue grabada en Barcelona,
el 8 de agosto de 1970, unos meses antes de que se publicara en
dicha ciudad, El obsceno pájaro de la noche (Seix-Barral).
La novela había obtenido el Premio Biblioteca Breve, de la
citada editorial, pero por un conflicto entre los directores de
la empresa, se suspendió la adjudicación del mismo,
y quedo sin efecto la ódecisión del jurado. Aún
sin el premio, El obsceno pájaro de la noche es una
de las más notables novelas producidas en América
hispánica durante la última década. Con ella
culmina por ahora la carrera de un escritor (nacido en Chile, 1924)
que ya había publicado tres distinguidas novelas -Coronación,
1957, Este domingo (1966) y El lugar sin límites
(1966)-, además de algunos volúmenes de cuentos. La
aparición de El obsceno pájaro de la noche,
y la general aprobación crítica que ha recibido en
el mundo hispánico, certifican la importancia de esta novela
para la actual narrativa.
E.R.M. Mira, Pepe, voy a empezar por preguntarte sobre
la última novela. La primera pregunta se refiere precisamente
al título, (El obsceno pájaro de la noche.)
J.D. Está sacado de una carta
del padre Henry James, de Henry James Sr., a sus hijos Henry y William
James que estaban viajando entonces por Europa y tenían 14
y 15 años en esa época. La cita encabeza el libro.
Te la leo:
Every man who has reached even his intellectual teens
begins to suspect that life is no farce; that it is not genteel
comedy even; that it flowers and fructifies on the contrary out
of the profoundest tragic dephs of the essential dearth in which
its subject's roots are plunged. The natural inheritance of every
one who is capable of spiritual life is an unsubdued forest where
the woolf howls and the obscene bird of night chatters.
De ahí viene El obsceno pájaro de la noche.
Este es uno de los títulos que ha tenido la novela. Otro,
El último de los Azcoitía, fue uno que se descartó
pronto. Se ha llamado de treinta maneras distintas. Entre otras
cosas se ha llamado Bajo tantos párpados; ahora se
llama, El obsceno pájaro de la noche, en fin... ¿Qué
refleja esto? Que en el fondo no sé de qué trata mi
novela.
No hay una intención de significado preciso.
Es una novela cuyo desarrollo no ha sido lineal, ni planeado.
Ha sido algo así como un 'happening', algo que me ha ido
sucediendo, que me ha ido matando a mí y que yo he ido matando,
que yo he ido desgajando a trozos de mí, ramas le han crecido
por acá, y ramas por allá, una cosa viva. Es algo
que me ha sucedido más bien que he escrito. Por eso, la novela
dejo de calzar en el primer título: El último de
los Azcoitía, y después en los otros y tal vez
no calce ya en El obsceno pájaro de la noche. No sé.
E.R.M. Me parece que has dicho, así, casi como
una cosa incidental, algo que es muy interesante: que la novela
seha ido desarrollando como un 'happening'. Creo que en cierta manera,
leerla es también un 'happening' para el lector, pero de
eso hablaremos luego. Lo que quería ahora es volver a recoger
un hilo.
Tú sugeriste que precisamente la novela parte
de un cierto núcleo, o sea un tema, pero que luego escribirla
fe para ti como irla viviendo. Quisiera que me dijeras cuál
es el punto de partida exacto, porque eso sí lo tendrás
claro y lo recordarás.
J.D. Lo recuerdo muy bien: fue entre
el '61 y el '62, muy poco tiempo después de casarme con María
Pilar. Yo estaba con Fernando Rivas en la esquina de la calle Estado
con la calle Huérfanos, en Santiago de Chile; a punto de
cruzar hacia Huérfanos, y hubo una luz roja que detuvo el
tráfico: pero como Fernando es muy buen conversador, y dice
cosas muy divertidas, no cruzamos. Entonces sucedió de pronto
que el coche que estaba parado justo frente a nosotros era muy grande,
de esos que se ven escasísimamente en Chile, que es un país
pobre. Era un coche como, ¡qué se yo!, como un Mercedez
Benz de un color gris, por ejemplo, y con un chofer con librea,
estirado, a lo ruso blanco, con un gran casco de pelo rubio y con
unos ojos muy azules. En fin, se veía un tipo muy fornido,
muy guapo, muy bien. Y mira hacia atrás, y el asiento está
ocupado por una sola persona: un pequeño enano monstruoso,
con la bata entera hecha artificialmente por un cirujano plástico.
Esta imagen permaneció. Es decir, pasó la luz, se
dió la luz verde, se fue el auto, y esta imagen quedó
jugándome en la cabeza. Han pasado años-luces de esto,
pero eso fue el núcleo, el momento esencial de mi novela.
Pienso que Henry James, Jr., el novelista, habla de algo así
cuando se refiere a un vilano que vuela y va agrandándose
al ir agarrando pelusas. No recuerdo claramente la imagen pero es
algo así.
E.R.M. O sea, que el primer núcleo de la obra
estaría dado precisamente por el tema de monstruo, o los
monstruos, y de ahí arranca todo.
J.D. Creo que el tema de los monstruos
corresponde quizás a una caricaturización, a una parodia,
si lo quieres, de toda una temática mía anterior,
y al parodiarla hay como un deseo de descartarla: ese mundo aristocrático
que yo he tomado en serio hasta ahora; pero en esta novela, y en
el tema de los monstruos, me parece que he querido deshacer, demoler,
aclarar hasta qué punto es algo que me puede haber entorpecido
la vida y que me ha monstrificado a mí. Digamos, es el reflejo
de mi propia monstrificación. Esa parodia (parodia que no
es divertida) es lo que definiría el mundo de los monstruos.
E.R.M. De acuerdo, pero ya en tus anteriores novelas
hay pasajes (por ejemplo en Coronación, la coronación
misma) en que se está apuntando como con una flecha hacia
el mundo de los monstruos. Es cierto que hay una diferencia bastante
grande entre lo parodiado y lo ironizado. Creo que hasta cierto
punto, en Coronación, ese mundo decadente es criticado
sólo a través de la ironía.
J.D. En el fondo Coronación
no es una parodia. Estoy demasiado metido allí dentro de
todo eso como para poder parodiarlo. En cambio en esta nueva novela
no hay ironía. Hay parodia, hay circo, hay gran despliegue
de otra cosa, de un sentimiento que me parece más horripilante.
En la otra, a través de la parodia, está el miedo
a que ese mundo me pueda hacer daño todavía. En esta
novela, me enfrento con este mundo y me bato y me peleo con él
por todo lo que me ha hecho.
E.R.M. Sin embargo, la novela no empieza con los monstruos
sino con un convento decrépito en el centro de Santiago.
El tema de ese convento, que es el que da origen a la novela actual,
¿como aparece? ¿Cómo llega a meterse en tu
vida?
J.D. Eso tiene una explicación
muy simple: ese convento existe en Santiago de Chile, y existe exactamente
en esa situación, ¡Qué sé yo! Cuando
estábamos construyéndonos la casa en Santiago mi arquitecto
era Jorge Swinburne, entonces casado con la Poli del Río.
La Poli pertenece a una de esas familias chilenas que tienen muchos
contactos con curas y monjas; entonces, un día me dijeron:
mira, tenemos ganas de llevarte a un sitio que te va a gustar mucho!.
Y me llevaron a ver un convento en que realmente no era tan extrema
ni la decrepitud ni todo esto, pero en fin, el sitio y el espacio
existen y existen en las mismas calles que nombro en mi novela.
Es decir, quería mantener literalmente esos datos, así
como mi novela nunca nombra ni la palabra Santiago, ni la palabra
Chile, ni las palabras Río Mapocho, ni nada. En cambio nombra
las calles exactas en que está (¿o estaba?) situado
el convento. El convento real es hasta cierto punto un asilo: viven
allí unas pocas viejitas, y más monjas que en la novela.
No te olvides que yo estuve allí una sola vez y vi solamente
la periferia de todo esto. Pero de nuevo vuelvo a mi querido Henry
James. Decía una vez que al pasar frente a una ventana abierta
y ver a una familia cenando, uno podía olvidarse de esa familia,
pero veinte años después, o diez años después,
podía crear una novela entera alrededor de esa situación
casi olvidada que entrevió al pasar frente a una puerta abierta.
E.R.M. Para terminar de poner en su sitio a nuestro
común amigo James te recuerdo aquel cartoon de Max Beerbohm
en que se ve un corredor de hotel, una puerta cerrada, dos pares
de zapatos, uno de mujer y otro de hombre, y el enorme James inclinado
mirando por el ojo de la cerradura.
J.D. No conocía esa caricatura
de Max, pero me gustaría tenerla. En todo caso sintetiza
muy bien lo que digo. Visitar el convento fue para mí una
experiencia muy fuerte; en mí se formó un imagen de
la destrucción, de la explotación, del quebramiento
y del desmembramiento de la personalidad. Ahora, este desmembramiento
de la personalidad tiene su correspondencia en el plano literario.
No creo en la novela de personajes. No me interesan los personajes.
Pero me interesaba mucho la experiencia de hacer un personaje que
no pudiera ser personaje. Que fuera treinta personajes a la vez,
cuya existencia se pusiera en duda, cuya existencia fuera múltiple
y que no fuera múltiple; y que sin embargo no lo tuvieras
que recordar como uno, como una identidad.
CREO QUE NO CREO
E.R.M. En la novela, tú partirte de la presentación
de un personaje determinado en un ambiente determinado; es decir,
de este hombre, el Mudito, este hombrecito, casi totalmente destituído
de todo, viviendo en un convento de monjas, de niña huérfanas
y recogidas, y de viejas.
J.D. Mira. Uno de los grandes terrores
míos, y que es tal vez el inverso del mundo aristocrático
aquel de que yo hable, es el terror de la destitución, de
la abyección, de la no existencia, de la reducción
a la nada, del ser que se elimina, de la explotación del
ser humano por el ser humano, en todos los planos, de la destrucción.
El tema no me interesa en el sentido social; me interesa el ser
humano explotado, destructor y destruido. Para mí, por ejemplo,
una de las grandes fantasías psicoanalíticas (en los
años de psicoanálisis que he hecho) ha sido el tema
del clochard, del vagabundo, del bum, digamos. Hay
momentos en que me veo como un clochard, y es el momento
de mayor terror. El hombre sin identidad. Siento que también
soy víctima; que si yo he victimizado a millones de personas
en ese sentido, voy a terminar en clochard, sin ninguna protección,
viviendo a la intemperie. Este fantasma recurre todo el tiempo en
mis sueños. Por otro lado, con mi experiencia psicoanalítica,
o con mi experiencia siquiátrica incluso, hay como una duda
muy fuerte, una no-creencia en la unidad de la personalidad humana.
No creo -es decir, no puedo decir no creo porque no creo es una
afirmación, y no me atrevo a afirmar nada- pero en fin, creo
que no creo que exista una unidad psicológica en el ser
humano. He tomado demasiadas veces píldoras; he fumado mariguana;
he tomado demasiadas cosas; me han pasado demasiados accidentes
psicológicos para creer que yo soy una persona. Soy treinta
personas o no soy nadie.
Es decir, quiero corregirme: no soy ni una persona ni treinta,
o soy una persona y soy treinta. (Quiero sacar la 'o' del medio
y que sea 'y').
E.R.M. Todo lo que dices ahora también se refiere
a la situación básica central del Mudito, ser que
es despojado, destituído de todo y reducido a Imbuche por
las viejas y las huérfanas, un muñeco o un objeto
que otros seres usan para sus propias fantasías, sus propios
sueños mitos u obsesiones. Pero me parece que también
en tus otras novelas siempre hay un personaje que en momentos de
crisis quedaba casi totalmente despojado de su identidad personal,
y ahí es donde tus novelas tocaban precisamente el fondo
mismo de tus personajes: Misia Elisa en Coronación,
la Chepa en Este domingo, la Manuela (este patético
travesti) en El lugar sin límites, son antecedentes
de este personaje que tuvo que enfrentar una situación límite.
Ahora creo que en El pájaro es donde has aprovechado
esa situación más literariamente, no sólo para
exorcizarla (para exorcizar tu demonio) sino también para
crear algo nuevo. Porque ahora el Mudito aparece inscrito en un
mundo, más rico y complejo que el de cualquier novela tuya
anterior, y su peripecia se proyecta en muy distintos ambientes.
Todo ese mundo deEl pájaro es también, un mundo
de picaresca, peso no ya de picaresca siglo XVI, sino picaresca
de hoy: valleinclanesca, beckettiana. Si tú arrancas su novela
de allí, sin embargo, pronto empiezas a cambiar ese mundo
al irse transformando la narración. Las aventuras y los personajes
empiezan a trasladarse fuera del convento; todo el mundo estalla.
El universo paralelo de los monstruos (que te fue sugerido por aquel
enano en el automóvil) entra en la novela y no se sabe si
es real, o si es sólo parte de las alucinaciones del Mudito.
Incluso no se sabe si no es únicamente una fantasía
que está escribiendo el Mudito. Cerrado el ciclo de las aventuras,
se vuelve al comienzo, al convento y aparecen unas figuras temibles
de mujeres. Hasta que el lector empieza a sospechar que todos estos
distintos personajes que conoció a lo largo de la largo novela
sólo son proyecciones imaginarias del primero, el Mudito,
que sería no sólo el protagonista, sino también
el actor de su propia fábula. Por eso me gustaría
que me contaras como llegaste a concebir, el personaje central.
J.D. Este punto ya es más difícil.
Así como te puedo colocar el convento, así como lo
puedo colocar el episodio de los monstruos, así como te puedo
colocar muchas más en el momento en que aparecieron en mi
novela, te puedo decir: no se en qué momento apareció
el Mudito. Se que hay un momento en que escribí: 'El Mudito
tiraba su carro', y ¡qué se yo! ahí empezó
él a dominar la novela, ¡y se comió la novela!,
¡fue la novela! Pero, no se cómo ocurrió.
Eso sí que no. No tiene absolutamente ninguna relación
con ningún personaje real, fuera del hecho de que es autobiográfico
en un sentido no anecdótico sino subterráneo. Es la
autobiografía de mis terrores, de mis fantasías. No
creo que nadie me reconozca en el personaje; pero yo me entiendo
en ese personaje que no es personaje.
E.R.M. Aunque él termina siendo la novela,
la narración misma es él al final.
J.D. Por último se quema el Mudito
al final, o lo que puede hacer sido el Mudito. El personaje que
podemos llamar momentáneamente el Mudito que no se puede
llamar el Mudito tampoco, porque no es mudo en primer lugar, ¿te
fijas? Pero así como yo me entiendo en el Mudito, yo no lo
entiendo a él, me falta distancia para poder juzgarlo como
personaje.
E.R.M. Quizás sea mejor que no lo entiendas
del todo ¿no?
NO ES UNA LEYENDA REAL
E.R.M. Otro punto que también puede ayudarnos
a ver la novela un poco mejor, es el que se refiere a esa especie
de leyenda criolla sobre una mujer que se transforma en fiera, y
aterroriza a todos, y que en cierto sentido es tanto un emblema
alegórico de la narración.
J.D. Creo que la palabra emblema está
muy bien empleada. La novela, para mí tiene tantos niveles,
pero probablemente uno de los más importantes es el nivel
de las sustituciones. Es decir, la esencia de mi terror ante la
existencia es que los seres son sustituibles; que una parte de un
ser puede pagar las culpas de otro. Entonces ¿qué
sucede en esta leyenda chilena totalmente inventada? Estoy seguro
que en Chile van a decir: bueno, estas leyendas no existen en Chile,
jamás han existido, esto es una mentira de Donoso, no conoce
Chile. ¡Pero si no es una leyenda real es una leyenda ficticia!
E.R.M. Lo peor, Pepe, no es eso, sino al revés:
que van a descubrir una leyenda exactamente igual...
J.D. Y entonces van a decir cosas como:
Pepe Donoso no tiene ninguna imaginación, y no fue capaz
de inventar una leyenda novelesca en un momento en que debía
haberlo hecho.
E.R.M. Las dos hipótesis son posibles.
J.D. Claro. Pero no importa. Vuelvo al
significado. La leyenda, es, digamos, la relación en forma
de mito de un problema que va a ocurrir en la novela. Una cosa curiosa,
la leyenda es una de las últimas cosas que escribí.
Aunque la había concebido casi al principio; pero sólo
pude hacerlo cuando llegué a necesitarla a través
del proceso larguísimo de escribir la novela. Entonces, esa
leyenda es la concreción, a un nivel, digamos, muy bajo o
muy alto, no sé... pero a cierto nivel, de muchos temas de
la novela. El tema del Imbuche, por ejemplo, del ser humano reducido
a cosa por otros, para su goce y explotación.
E.R.M. El Imbuche sería como una representación
del Mudito.
J.D. El Imbuche es una representación
del Mudito y cuando di con esto del Imbuche fue que de buena manera
pude terminar la novela.
E.R.M. Ahora, la leyenda de la mujer que se convierte
en fiera y que, aunque tú la hayas inventado, viene de la
tradición más antigua, tiene que ver también
con otros personajes de la novela. Es, a la vez, la mujer rica que
va a refugiarse al convento, y empieza a despojar de todo a las
pobres viejas asiladas, o la misma criada que la sirve con feroz
fidelidad. Es una y muchas, como el Mudito.
J.D. Me la imagino como la vieja eterna,
la bruja eterna, el ser destruido que adquiere todos los poderes,
el revés de todos los poderes; y en cuyas manos estamos.
Es decir, la novela termina con una vieja, que es la perra milenaria,
que es la vieja milenaria, que es la conspiración de todas
las viejas y de toda la mugre, que se echa al hombre, al escritor
que pretende ser el Mudito. Pero no había escritor ni había
Mudito ni había nada, sino había solo unos papeles
y porquerías, ¿no? La bruja eterna. Porque sí,
hay un momento en que la mujer bella se transforma en mujer horripilante.
Por sustitución, Afrodita tiene otra cara, que es horrible.
Las diosas más antiguas y más bellas siempre tenían
una cara aterrante que es mágica.
E.R.M. Hasta la madrastra de Blanca Nieves, que es
una mujer hermosa, se dobló en una bruja.
J.D. Y luego hay una cosa muy curiosa:
la bruja eterna, la mujer eterna, la (qué se yo) perra amarilla,
la mujer llena de poderes, destructora, curiosamente, se llama Peta
Ponce. Y ésta es la anécdota que quiero contarte.
Mi familia se va a horrorizar. ¡Pero qué se va a hacer!
No quiero que se pierda. La familia de mi madre es comparativamente
nueva en Chile. Es decir, nueva, ha estado en Chile desde siempre,
pero, digamos, que ha tenido figuración solo dentro de las
últimas tres generaciones (que es bastante poco). Entonces
sucede que esta familia nueva, que pretendía a ciertos blasones
a los cuales no tenía derecho, etc., etc., decía que
en realidad mi bisabuela por parte de madre, es decir la madre de
mi abuela Yáñez, se llamaba Josefina Ponce de León
y Guerrero de las Infantas. Yo alcancé a conocer a un viejo
que murió centenario en Chile que se llamaba don Luis Arrieta
Cañas. A mí siempre me preocupó esa ambigüedad
social de la familia de mi madre (que ha sido una familia muy brillante).
Entonces yo, preocupado, adolescente, hablé con don Luis
Arrieta, que era un viejito de barba blanca que vivía en
su casa. Fui a verlo con Hernán Díaz Arrieta (Alone),
y entonces aquél me explicó: "Mire, lo que pasa
es que en su familia su abuela no se llamaba así. Su abuela
se llamaba Peta Ponce y tenía una casa de juego en la Chimba,
una cosa un poco ambigua. Y se decía que hacía grandes
correrías por el país en una carreta trayendo y llevando
mujeres no se sabe a dónde ni para qué. Entonces,
su abuelo y su tío abuelo Eliodoro, que fueron dos hombres
muy brillantes (mi tío abuelo fue candidato a la presidencia
de Chile, mi abuelo fue diputado) viajaban por el país en
esta carreta de su bisabuela (esta especie de Madre Coraje criolla,
digamos) estudiando sus libros de texto y sus leyes y sus cosas
de colegio, para ser lo que fueron después". Toda la
historia de Peta Ponce y de esa carreta llena de mujeres que mi
abuela trasladaba de un lado para otro, mi familia niega de plano
que haya existido. Ahora, a mí me divirtió mucho darle
ese nombre a este personaje porque en el momento que me lo contó
Luis Arrieta, me perturbó enormemente. Peta Ponce encarna,
míticamente para mí, la ambigüedad.
E.R.M. Tu anécdota me hace pensar en otra cosa.
No sé si conoces una novela de un escritor uruguayo, Enrique
Amorím, que se llama La carreta.
J.D. No.
E.R.M. Bueno, es muy extraño. Hacia 1930, Amorím
inventó de su propia matriz literaria una carreta con mujeres,
que iba por todo el campo uruguayo, llevando lo que los hombres,
que estaban tan solos, necesitaban tanto. La carreta se instalaba
en un lugar y ahí empezaba la farra. Su carreta era un prostíbulo
ambulante. Amorím asegura que lo inventó ya que no
existieron nunca esos prostíbulos ambulantes en el campo
uruguayo.
J.D. En cambio en Chile sí existieron.
Ya ves tú, no conocía la novela de Amorím.
Pero no se si recuerdas mi cuento "Dinamarquero" que muestra
ese mundo de los prostíbulos ambulantes que llegaban a estas
estancias ganaderas con mujeres ya bastante revenidas; pero en fin
servían para calmar un poco los apetitos desordenados de
los trabajadores.
ESE MITO HORRIBLE QUE NOS HEMOS
INVENTADO
E.R.M. Creo que podríamos aprovechar esta presentación
de Peta Ponce para discutir un poco un tema que ya es en tus otras
novelas, por ejemplo en Coronación y en Este domingo,
el tema de la señora-ama y la criada, pero que en esta nueva
novela adquiere dimensiones extraordinarias, en el sentido literal
de la palabra.
J.D. De nuevo es mi gran obsesión
con la no-unidad de la personalidad humana. ¿Por qué
me interesan tanto los disfraces? ¿Por qué me interesan
los travestis? ¿Por qué me interesa en Coronación
la locura de la señora? ¿Por qué en Este
domingo los disfraces tienen un lugar tan importante? Es porque
éstas son maneras de deshacer la unidad del ser humano. Deshacer
la unidad psicológica, ese mito horrible que nos hemos inventado
y que hoy en día ya se está viendo que no vale siquiera
la pena, nada de nada, hablar de él. Entonces, llegar a la
conclusión y llegar a la vivencia de esta no-unidad del ser
humano, causa horribles angustias y horribles dolores: significa
la destrucción de "patterns" de vida, de esquemas
de comportamiento; significa la necesidad de volver a construir
mil cosas. Volviendo al tema de la señora y de la empleada,
¿qué tiene que ver con todo esto? De nuevo; son dos
caras de la misma cosa. Es el bien y el mal, juntos; el rehusar
mío absoluto a creer que el bien y el mal son cosas distintas,
que la belleza y la fealdad son cosas distintas, que la santidad
y el crimen son cosas distintas, que el servidor y el ser sentido
son cosas distintas, que el explotador y el explotado son distintos.
La sirviente es otra parte, otra encarnación, a otro nivel,
de la patrona. Es la patrona, la dueña; la víctima
y victimada. Es patrona, y es sirviente. Es decir, esa distancia
que había entre patrona y sirviente, esa distancia, ya no
existe. En la realidad, ya no existen los sirvientes. Sin embargo,
a mí me apasionan como síntesis de esta complejidad
humana dolorosa, dolorida, interior, involucrada, de raíces
que se agarran, que no se sabe dónde empieza la raíz,
dónde empieza el árbol, dónde empiezan las
hojas, dónde empieza la tierra. Es decir, esta confusión
existe... y yo la siento así, siento mucho no poder ver las
cosas en blanco y negro. Entonces lo veo en tonos ¿de qué?
En tonos de distintas gradaciones de servidumbre, de servidumbres
reversibles, y vistas en espejos. Esas relaciones vistas en espejos.
Esas relaciones vistas en espejos están vistas a su vez en
las deformaciones de los monstruos.
Esta relación sirviente-patrona, señora-criada, fuera
del hecho de que para mí constituye el núcleo de complicidad
que domina al hombre, que escondida maneja la vida del hombre, esta
belleza-fealdad femenina, la amada y la madre, la hermana y la abuela,
entonces, está en el fondo de mi trastienda. Están
simbolizados en esta relación, en esta unidad o desunidad:
patrona-sirvienta, ambas tejen y destejen la vida de los hombres.
Peta Ponce y Misia Inés.
E.R.M. De acuerdo, Había advertido lo mismo
cuando volví a leer hace poco Este domingo, que es
donde creo que está mejor fijado. Las dos mujeres protagonistas,
el ama y la criada, son un mismo ser y al mismo tiempo son dos caras;
y no sólo comparten un hombre, sino los dos hombres de la
novela. Porque no sólo el marido de la Chepu; también
Maya es compartido por las dos. Lo que los convierte a ellos en
"dobles" también.
J.D. Si te fijas en mis novelas siempre
tiendo a una simetría. A mí me gusta mucho lo artificial,
tengo una gran pasión por las cosas artificiales, y en un
sentido, creo que es borgiana: me complacen las simetrías,
como diría él, y en mis cuentos, tú ves que
todos lo son de alguna manera. Por ejemplo, "Ana María"
es un cuento simbólico, Este domingo es una novela
simétrica. Y si vemos y analizamos un poco la última
novela, vamos a ver también que tiene infinita simetría.
ESTA NOVELA ME ESCRIBIO A MI
E.R.M. Esto nos lleva precisamente a otro campo más
de exploración. Hasta esta novela última, en general
las estructuras narrativas que tú construías tendían
a cierta simplicidad. Incluso diría que a una simplicidad
engañosa, que a muchos críticos les hacía creer
que tus novelas fueron lineales. Pero aún así van
aceptando que las novelas anteriores no son lineales y que tienen
una complejidad estructural, y que hay en ellas simetrías
y correspondencias, y no sólo las simetrías y las
correspondencias de las partes exteriores, sino de los temas interiores
y de los personajes y las situaciones; aún así, creo
que en El pájaro hay un salto muy notable en cuanto
a lo que podría llamarse la estructura de la narración
y el desarrollo contrapuntístico de temas. Creo convendría
que nos pusiéramos a hablar de esto. ¿Qué te
parece?
J.D. Sí. Para mí será
muy importante porque es la primera vez que lo formulo, incluso
quizás la primera vez que me lo formulo. Estoy todavía
demasiado cerca del final; la terminé en diciembre del año
pasado, y todavía estoy convaleciendo de ella. Y usé
la palabra convalecer con bastante conciencia de lo que digo, ¿Porque,
qué sucede? Las otras novelas mías las he escrito
con bastante conciencia y premeditación. Son novelas que
han seguido un plan. Son novelas en las cuales sí estoy,
me he colocado conscientemente en ellas y me he colocado donde he
querido y como he querido. Eso produce una sensación de orden,
una sensación de armonía... Creo que mis novelas son
bastante armoniosas. Son como construcciones de una buscada y elegante
simplicidad, etc., etc., etc..: Pero con El pájaro
no ocurrió nada de eso, fue una experiencia existencial completamente
distinta. Yo no escribí esta novela. Esta novela me escribió
a mí. No podía elegir una estructura determinada porque
las estructuras me estaban eligiendo a mí. Hice cuarenta
borradores (están todo en la Universidad de Iowa) en que
se ve hasta qué punto van creciendo más y más
las distintas versiones. Se va haciendo, se va enriqueciendo hasta
llegar a ser lo que es ahora. Entonces ¿qué sucede?
En algún sentido en las otras novelas (voy a decir una cosa
que parece imbécil, pero en fin...) entrego la parte conciente
de mi inconsciente. Es decir, un inconsciente controlado. En esta
novela, creo que me desbando completamente y lo que me interesa
es darle caza a los fantasmas, o no darle caza a los fantasmas,
sino que ver qué es fantasma y qué soy yo. Como lo
diré. .. escribí esta novela un poco para saber quién
soy. Y creo que en ese sentido es distinta a las otras. En las otras
yo empecé sabiendo quien era. En esta novela empecé
sin tener la más puta idea de quien soy. Entonces, en ese
sentido por supuesto, la forma tenía que cambiar. Pero la
forma no cambió porque yo quise cambiar sino que la forma
se me cambió. Mi ambición era escribir una
fábula simple de tres páginas; pero era importante
ver que mi experiencia vital duraba lo que duraba la novela. Que
esta novela no pudiera ser resumida en una frase, ni en una página,
sino que todo el espacio de la novela fuera su contenido. Entonces
era importante dar eso tan importante, esa sensación de ahogo
que te da, supongo, la novela, con esa sensación (aunque
es tan larga) de horrible apretamiento que hay allí. ¿En
qué sentido? En el sentido de que como todo es descartable
todo es suplantable, todo es disfrazable en otra cosa... porque
además todo parece estar disfrazado en otra cosa. Entonces
el idioma y la forma también podrían ser otras; pero
también podrían no serlo. Hay toda una ambigüedad
per se, porque se está viviendo una experiencia vital no
planteada, sino experimentada al escribirla. Es decir, yo no parto
ni de una pregunta ni de una respuesta, sino que escribo la novela
para preguntarme si sería capaz de hacerme una pregunta.
Entonces, la novela tiene que tomar esa forma. Tiene que ser de
esa manera; no puede ser de otra.
E.R.M. Te diré que la forma básica de
la novela en su comienzo, una especie de de monólogo interior
con diálogo en que no siempre es fácil distinguir
lo que es diálogo de lo que es monólogo, etc..., corresponde
precisamente a esta experiencia de búsqueda porque el monólogo
interior, o el diálogo a dos voces, es también una
búsqueda de la identidad. Supongo que esto es lo que no ha
sido premeditado ¿no?
J.D. Supongo que sí. Es la dialéctica
narrativa, digamos. Es tesis-antítesis todo el tiempo; o
digamos diez tesis y diez antítesis. Ahora, en la novela
no llegan a plantearse sólo de esa forma, sino que llegan
a plantearse de mil modos. Y cada forma, es tan válida, o
inválida, como las otras. Insisto en esto. El símbolo
no significa nada. Esto es un tema que me apasiona: el símbolo
despojado de sentido. Me parece que se ha abusado de la cosa simbólica
que significa algo preciso; es decir, que se puede suplantar lo
dicho por otra cosa exacta. Lo que yo quiero es que estos sean símbolos
dinámicos, ambiguos, opacos. Y en ese sentido, simbólicos.
Pero no un símbolo que lo puedas cambiar de lugar y darle
otro nombre.
E.R.M. O sea que tú te opones a una estructura
narrativa tipo slogan: con un sistema cerrado de símbolos
de manera que si A significa Z, B tiene que significar Y, C significa
X, etc.; o sea, que se sustituye todo un sistema de anotación
por otro sistema de anotación, pero ambos completamente cerrados.
En El pájaro ocurre lo contrario. Este es un sistema
totalmente abierto en que las referencias de un símbolo o
signo a otro son infinitas. Te diría que aunque el estilo
de las obras es muy distinto, tu novela me hace recordar a L'année
derniéré a Marienbad. En la película cada
uno de los signos o símbolos se está refiriendo a
todos los demás, en un sistema serial infinito. La sensación
que tenía leyendo la novela era precisamente que cuando creía
estar en posesión de un significado, se me entrecruzaba otro
que era tan legítimo como el anterior, o tan ilegítimo
como el anterior, si me permitís el retruécano, y
que a su vez me llevaba a otro que volvía a plantear el tema,
en toda su ambigüedad. Sin embargo, nunca sentía (y
esto es un punto que me quería aclarar contigo) que hubiera
una gratuidad en el procedimiento.
J.D. Esa sensación de no-gratuidad
me complace porque creo que no es una cosa buscada. Como tantas
cosas que están en esta novela, es algo que me sucedió.
De nuevo lo digo, es una novela en que me he buscado, en que me
he limitado terriblemente el espacio, que es también una
imitación de mi búsqueda, que es también mi
encierro. No se. A través de todas estas formas lo que quería
era no empezar con una respuesta clara, no decir: "Voy a hacer
este experimento." O voy a usar esto aquí "porque
estéticamente me conviene". ¡No! es una cosa que
aquí tenía que venir. Porque sí. No
se si lo has moldeado alguna vez con arcilla. Yo he tenido buena
experiencia. Hace mucho tiempo, claro. Y para mi lo que más
se ha acercado tal vez al hecho de escribir esta novela sea el moldeado
con arcilla. Este empezar con una simple estructura de alambre,
con cuatro alambres cruzados, después llenar esta estructura
de alambre con una cantidad de arcilla completamente informe y después
ir agregando, quitando... lo que le quites aquí corresponde
a algo que tienes que agregar por allá... Esta cosa que quizás
iba a representar una pierna se transforma no en una pierna, sino
en una prolongación del brazo, porque una prolongación
del brazo que en realidad salía por acá hizo que sucediera
lo otro. Entonces, una parte de la novela determina otra, no determinada
por un plan exterior al hecho mismo de escribir la novela. El plan
de la novela está dictado por el hecho de escribirla.
E.R.M. De modo que corresponde también a la
noción de "happening", porque tú estás
describiendo la experiencia existencial que significa la novela
para ti. Entonces estás explorando, estás buscando.
Ahora, al mismo tiempo (y voy a dar una vuelta un poco ambigua sobre
todo este asunto), al leer yo la novela de un tirón, como
te he dicho, con un sensación a la vez de estar totalmente
envuelto, encerrado en la novela, necesitando a veces salir a tomar
aire, todo el tiempo, insisto, tenía la sensación
de que nada en ella es gratuito, que había una forma interior
que tal vez tete estuviera dictada a ti por la misma materia y por
la misma experiencia de escribir la novela. Pero la novela, estoy
seguro, a pesar de su complejidad y de su forma un poco laberíntica,
tiene un diseño. Ahora, me pregunto si tú lo vez así,
o todavía estaré demasiado cerca para verlo.
J.D. No. Todavía no lo veo. Todavía
no le veo la forma a la novela. Veo la forma en ciertas cosas, en
ciertas correspondencias que he usado muy conscientemente, de laberinto,
de deterioro, de circularidad, de recurrencia, de suplantaciones,
de mil cosas de ese tipo. En ese sentido sí. Veo cómo
un personaje es otro, hasta qué punto cierta parte de un
personaje refleja a otro. Pero no le veo, digamos, la forma total
a la novela. Eso no.
QUIERO HACER UNA DEFENSA DEL LENGUAJE
POBRE
E.R.M. Otro camino de exploración o asedio,
sería no ya examinar la estructura misma de la novela, sino
el problema del lenguaje. Como lector, noto una diferencia estilística
con las novelas anteriores; pero me gustaría que tú
me dijeras cuál ha sido la experiencia de lenguaje al escribir
esta novela.
J.D. ¿Esta pregunta tú
la haces en el sentido solamente, digamos, del léxico y sintaxis,
o en otro sentido?
E.R.M. Bueno, la verdad es que la estilística
se puede tomar desde muchos sentidos, desde el superficial de contar
lar irregularidades sintácticas y registrar las peculiaridades
en el uso del subjuntivo, por ejemplo, hasta el más complejo
análisis del uso de las palabras por un determinado autor
o la insistencia en ciertos procedimientos del lenguaje, que permite
revelar, como una lectura psicoanalítica, los problemas centrales
de la creación. Es decir, podés elegir el método
de la compatriota Yolanda Pino Saavedra o el de Leo Spitzer.
J.D. No se cuál elegir. Lo que
se es esto: a mí siempre se me ha acusado de tener un idioma
muy pobre. Creo que en efecto lo tengo, e incluso en un sentido
Yolando-pinesco tengo y mantengo un lenguaje pobre en esta novela.
Ahora, quiero hacer una defensa del lenguaje pobre. Creo mucho en
el lujo; a mí me gusta mucho la cosa lujosa. A mi me gustaría
escribir con adjetivos preciosos y trato muchas veces de hacerlo
pero no los encuentro, no está en mí encontrarlo.
Así como soy una persona, en un sentido bastante "flamboyant",
no lo puedo ser escribiendo. Me encantaría escribir como
Darío, pero no puedo. No porque tenga la concepción
de que el estilo deba ser pobre. Esto creo que lo debo dejar claro.
En mis novelas (sobre todo en ésta) no parto de ningún
dogma, de ninguna preconcepción, de ningún planteamiento
a priori. Si la novela tiene ciertas características en este
sentido, en este nivel, en este plano, o en cualquier otro plano,
es porque las cosas sucedieron así, porque fueron necesariamente
así en ese momento. ¿Entonces qué pasa? En
esta novela hay un idioma, un lenguaje que parece menos pobre que
en las otras novelas mías, un lenguaje más rico, un
lenguaje más complejo tal vez. ¿Pero qué sucede?
Creo que mantengo la misma pobreza que en las otras, pero transformada
por las necesidades interiores de lo que estoy diciendo. Es decir,
no es ninguna novedad para nadie el que yo diga las cosas más
complejas con un léxico pobrísimo. Me parece que no
estoy descubriendo la pólvora ¿no? Pero en ese sentido,
digamos honradamente, a mí me gusta esta pobreza del lenguaje.
Ahora, lo que puede parecer mayor riqueza es la tensión interna
que hay en esta novela, que en las otras no hay por el hecho de
que en Esta hay una experiencia existencial que en las otras no
hubo. Entonces, el lenguaje aparece como con más tensión,
no con mayor riqueza que en las otras. Y es en ese sentido una forma
distinta del idioma. ¿Puede haber un escritor más
distinto a mí que Henry James, digamos? A pesar de toda mi
simpatía y hasta parentesco con él hay una gran diferencia
en la actitud frente al lenguaje. Y, sin embargo, me siento muy
cerca de él en otras cosas. Cierta vez, T.S. Eliot dijo una
cosa muy linda sobre James y que me gustaría se aplicara
alguna vez a mí. Eliot dijo: "He had a mind so fine
that never the shadow of an idea violated it." Por eso no me
interesan las novelas de planteamientos de ideas. No creo ni en
su eficacia ni en su veracidad. No creo en su permanencia. Creo
que el campo propio de la literatura es una cosa mucho más
onírica, mucho más inconsciente. Si quiero expresar
ideas eficaces no las voy a expresar en una novela. Parte tú
de la base que si voy a escribir una novela, no va a ser para expresar
una idea que vi en un ensayo.
E.R.M. Una novela es 'ficción' no 'discurso',
como ya se ha aclarado por suerte en la crítica estructuralista.
J.D. Claro. Y como dijo Gertrude Stein:
"Remarks are not literatura".
E.R.M. Bueno, lo que no dices ciertamente me parece
que sitúa la respuesta al nivel que yo había planeado
cuando te definía las posibilidades de esta discusión
estilística usando como polos a Yolanda Pino Saavedra y a
Spitzer. Porque, precisamente, no creo que el problema del lenguaje
de la novela sea un problema de lenguaje pobre o lenguaje rico.
Creo que ese problema, así planteado, es más bien
un problema que preocupaba a los modernistas, pero que tiene poca
relevancia hoy, y sobre todo en la novela. Básicamente el
problema es uno precisamente de densidad, intensidad o concentración
del lenguaje. En un lenguaje limitado puede resultar explosivo si
está usado en forma intensa. Lo mismo que un lenguaje abundantísimo,
usado por Gabriel Miró, no es más que un repertorio,
un léxico, ¿no? Ahora con respecto a esto, tú
sabes que ha habido alguna discusión sobre el problema de
lo que se llama del lenguaje en "la nueva novela", o del
uso del lenguaje en "la nueva novela'", de la experimentación
del lenguaje en la novela, y la novela es nada más que lenguaje,
etc., etc... Me gustaría que, apoyándonos en lo que
tú has dicho conversáramos algo sobre lo que están
haciendo otros en este mismo sentido.
J.D. Me parece que toda exploración
es válida siempre que sea dramática. Dramática
llevado a lo cómico o dramática llevado a lo trágico.
Pero toda exploración, todo no-permanecer, toda dinámica
es interesante. No creo que esencialmente haya un cambio tan radical
en el lenguaje. A veces se comete un gran error al hablarse de la
"nueva novela". Encuentro que ese corte dificulta mucho
las cosas. Creo que cada uno hace su exploración a su manera.
Creo que todos aportan algo, que todos enriquecen el bien común,
que todos lo niegan, que todos sobre la cinta magnetofónica
que grabó otro, graban otra cosa, digamos, y es así
como se va escribiendo. Es decir; yo no podría haber escrito
esta última novela si no hubiera leído a Carlos Fuentes,
si no hubiera leído a Gabriel García Márquez,
si no hubiera leído a Manuel Puig; es decir, si no hubiera
leído Rayuela, si no hubiera leído Paradiso,
o La Ciudad y los Perros. Mi novela está determinada
en el tiempo por lo que ha venido atrás. ¿Entonces
qué sucede? Para mí la creación de un idioma,
la renovación de un idioma, es, digamos, siempre un intento
de escepticismo total. De nuevo, si tú quieres, una versión
de lo que yo no creo... en la unidad de nada. No creo que yo tenga
un estilo José Donoso. Tengo un estilo José Donoso
que es resultado en este momento de la confluencia de un estilo
Henry James, de un estilo Jane Austen, de un estilo Carlos Fuentes,
de un estilo García Márquez, de un estilo Vargas Llosa,
de un estilo mil cosas. Entonces yo soy un imitador, absolutamente:
un imitador. No tengo estilo propio. Si yo viera mi lenguaje como
una cosa precisa y definida antes de partir escribiendo mi novela,
diría que tengo un lenguaje propio. En cambio, si voy creando
un lenguaje inconscientemente, no a partir de un planteamiento,
sino a partir de una experiencia, si voy creando un lenguaje que
creo yo es mío propio, pero que es de toda esta gente, reunidos
en un sólo tiempo en que José Donoso está escribiendo,
entonces no puedo hablar de un lenguaje José Donoso.
E.R.M. Ya que has mencionado a Manuel Puig, me gustaría
preguntarte como ves ciertas semejanzas entre la manera de presentar
algunos temas (el trato está en El lugar sin límites,
por ejemplo) y la de Puig en sus novelas.
J.D. Claro, creo que en este caso, el
caso específico de la Manuela, que para mí es un personaje
muy central en mi novela, es de nuevo la ambigüedad de la identidad.
En este caso, tratado en forma paródica. Y otro punto: la
parodia no como chiste, sino la parodia como profunda compasión
digamos. En Puig hay una profunda compasión en La traición
de Rita Hayworth, como no la hay en Boquitas Pintadas,
su segunda novela, que es superficial, pero creo que hay una profunda
compasión en su parodia de la primera. Eso es lo que me interesa
en Puig. Es decir, la parodia totalmente sangrante, una manera de
sangrar, una manera de herir, una manera de estar estigmatizado.
Uno de los escritores que más admiro es Céline, el
rey de la parodia aterrante, alucinada, adolorida.
E.R.M. Ya he tenido oportunidad de discutir con Puig,
en una entrevista que se publicará algún día,
precisamente este problema de la parodia, y él niega la existencia
en sus novelas de una parodia como intención conciente. Dice
que él nunca tuvo intención de parodiar y se asombra
de que la gente crea que lo está haciendo.
J.D. Creo que ahí hay algo muy
claro. Hay que tomar en cuenta para examinar a Puig que el concepto
de lo "camp" fue enunciado antes que él apareciera.
Sucede que él nació, literariamente hablando, dentro
de lo "camp". Al enunciar la Sontag el concepto de lo
"camp" termina la aventura de lo "camp",
y en adelante se vive la realidad total de lo "camp".
E.R.M. Claro, que el proceso en él se dio completamente
inconsciente, porque él no había leído a la
Sontag, y lo que pasa es que en su propia vida, desde las experiencias
que aparecen reflejadas en La traición de Rita Hayworth
y después su vida en el mundo cinematográfico de Italia,
en el mundo de Nueva York, el mundo cosmopolita entero, él
vivió una existencia "camp" siempre. Era un poco
como M. Jourdain que hablaba prosa sin saberlo. Manolo Puig escribió
"camp" sin saber qué era "camp". Entonces
cuando lo dicen que lo que él hace es paródico, que
escribe en una tradición paródica, entonces tiene
que decir que no, que el sufre con sus personajes, vive con sus
personajes, es sus personajes.
J.D. Pero si le preguntaras a Céline
lo mismo diría también que no quiso hacer parodia.
Y Thomas Mann dijo, en José en Egipto: "El hombre sólo
puede dar vida a lo que no conoce".
E.R.M. Acepto que lo de "la nueva novela"
puede ser un título "catching". Yo mismo lo he
usado porque los críticos tenemos que usar títulos
"catching", además tenemos que organizar un poco
esa materia ambigua y cambiante de la actualidad literaria; tenemos
que organizarla en ciertas unidades que son como folletines que
vamos entregando al lector y que son básicamente formulaciones
pedagógicas. Pero de todas maneras es interesante que al
explicar tú todo este proceso del lenguaje y de lo propia
experiencia al ir escribiendo la novela, te hayas referido a todo
un grupo de escritores y novelistas que son los que constituyen
un poco "la nueva novela" en que tú mismo estás
metido. Sí, creo que habría que hacer una distinción
de que no es tanto que haya ahora una nueva novela (como si hubiera
ocurrido un corte dramático en el tiempo) sino que hay de
hecho un trasvasamiento y una circulación que ocurre a partir
de ciertos escritores organizados en una especie de "Internacional"
y que se influyen unos a otros. Porque si tú lees a Fuentes
y lo reconoces como uno de tus estímulos, él te reconoce
a tí como uno de sus estímulos. Es decir, Fuentes
reconoce que Aura procede de Coronación como
tú puedes reconocer que tal episodio de tal novela tuya es
debido a tal episodio de tal novela suya. Pero aparte de eso, claro,
el trasvasamiento no tiene por qué aceptar límites
de grupo, de generación, de movimiento o de arte, porque
así como tú sacas para inspirarte los libros de James
o Jane Austen, es decir, los desempolvas de sus bibliotecas, también
puedes sacar a Fellini o a quien sea. Sin embargo, al margen de
la insistencia en el lenguaje pobre y todo, apostaría lo
que no tengo a que cuando salga la novela los críticos van
a decir: "Bueno, ahora Donoso se pone al día con la
experimentación y con el nuevo lenguaje". Creo que van
a leer la novela en su aspecto completamente exterior y superficial.
J.D. Me alegro. Los críticos son
gente que tienen bastante influencia. "A man's best friends
are his critics", ¿no?
E.R.M. You yourself are a critic, so Idon't mind the
allusion, if any. Bueno, ahora que está el Pájaro
terminado, ¿qué vas a hacer?
J.D. Quizás como nota irónica
sería divertido decir que tengo muchas ganas de escribir
una novela psicológica en que dos personajes psicológicos
se aman, se dejan de amar, y vuelven a amarse. Pero no. La verdad
es que quiero, en primer lugar, escribir un libro de ensayos sobre
justamente esta generación de escritores latino-americanos
a la cual pertenezco. Pero eso requeriría un trabajo de concentración
que en el fondo no tengo muchas ganas de hacer. También estoy
planeando una novela que, de nuevo, es una reversión de lo
mismo; pero ya en un plano de lo creíble, cotidiano, y más
amplio. Usé en esta última novela la compresión
del espacio; entonces habrá que quitarle la compresión
al espacio y largar la nueva novela por el mundo. Por ejemplo, hacerla
pasearse por Barcelona, Nueva York, París. Por otro lado,
todos los personajes de la novela que acabo de terminar son tontos.
Entonces, por primera vez usar personajes inteligentes. ¿Hasta
qué punto se puede jugar con el hecho de escribir una novela
que no sea de ideas con personajes inteligentes? ¿Hasta qué
punto se puede plantear una cosa sofisticada contemporánea
en el mundo actual, con problemas totalmente actuales, con seres
humanos parecidos a ti, a mí, a María Pilar, a Jill...
¿entiendes? Que viajan como viajamos nosotros en avión,
que tenemos un auto, que tenemos un "tape recorder", que
comemos uva. Cosas que no hacen ninguno de mis personajes. Mis personajes
ignoran totalmente el mundo contemporáneo. Este sólo
aparece en los episodios paródicos de los monstruos. No se
si tú das cuenta que el mundo contemporáneo solamente
aparece cuando aparecen los monstruos. Entonces ese mundo de los
monstruos quisiera transformarlo en el mundo real de tú y
yo, de personas hablando cosas coherentes, inteligentes. Pero que
no sea una novela de ideas de ninguna manera, no sea una novela
que quiera probar nada. Que no vaya hacia nada.
Creo que hasta ahora he sido un discreto y elegante novelista chileno.
Indiscutiblemente, "chileno" explica muchas cosas. Significa
tener un mundo muy ordenado, muy estructurado; un mundo en que la
exterioridad, digamos, se elimina por conocida y se sacrifica para
la existencia interior. Es decir, la característica de Chile
es que es un país cuyas fronteras son tan infinitamente naturales
(es la cordillera, es el mar, es el ártico, es el desierto)
que no hay duda de que Chile tiene una identidad, una identidad
geográfica clarísima. Entonces, el exterior dentro
de lo que uno vive, dentro de lo que uno conoce desde Punta Arenas
hasta Arica digamos, hay un exterior amable, un exterior que realmente
no te llama a explorar, a preguntarte sobre él demasiado.
Además como nací dentro de la burguesía del
país, una burguesía acomodada, aunque nunca mi familia
fue demasiado rica (mi padre era médico), nunca hubo demasiados
problemas. Entonces, naturalmente el problema mayor es el yo. La
clase aparece como parte del yo, como una extensión del yo.
Entonces mis novelas son de yo y de clase, digamos, nunca de cosmogonía.
Nunca he planteado una cosmogonía, una mitología como
se plantean los aztecas, los mayas o los incas. Por eso mismo, tengo
ahora la idea de escribir una novela sobre un hombre que se va reduciendo
y transformando de un intelectual completamente comprometido en
un ser al que sólo le interesan los jardines. Entonces se
llamaría, (ya tengo el nombre) EI hombre en un jardín
formal. La idea de lo formal, de lo totalmente artificial, es
decir, llama a una discusión de los términos romanticismo-clasicismo.
Entiendo los jardines y la arquitectura, y me interesa mucho esa
transición de Jane Austen a Wordsworth, ¿ves? Y probablemente
juegue un poco con esa idea. Probablemente la novela suceda un poco
en Tetuán, en Barcelona, en París, en New York. Una
especie de Point Counterpoint pero con esta indirección
de la personalidad y esta reducción que es una cosa que no
puedo evitar. No puedo escribir otra cosa. Si uno pudiera elegir
su tema sería muy fácil. Creo que la diferencia entre
un "hack" y un escritor, es que el "hack" elige
su tema, mientras que el escritor es elegido por su tema. ¿No
te parece?"
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