|
Relectura de El arco y la lira.
En: Revista Iberoamericana, v. 37, nº 74, enero-marzo
1971,
p. 35-46.
La inmovilidad es una ilusión,
un espejismo del movimiento,
pero el movimiento, por su parte, es otra ilusión,
la proyección de Lo Mismo que se reitera en cada uno de
sus cambios y que así, sin cesar nos reitera su
cambiante pregunta -siempre la misma.
El arco y la lira (1967)
Como la flecha de Zenón de Elea -siempre disparada hacia
su blanco, siempre inmóvil en la tensión de su vuelo-
la obra de Octavio Paz no cesa de cambiar, no cesa de confirmarse.
El cambio es su naturaleza, pero es un cambio que vuelve
la obra cada vez más entrsañable, más suya:
Tel qu'en lui même enfin I'instant le change, se podría
decir parodiando el verso de Mallarmé. Porque a Paz, cada
nueva aventura poética (o crítica, es lo mismo) logra
cambiarlo sin descaracterizarlo -como había buscado Rodó
en sus Motivos de Proteo. El cambio, la íntima confirmación,
no son sino máscaras, es decir: metáforas, de esa
constante batalla dialéctica que se libra en la fuente misma
del pensamiento y la obra de Paz. La apasionada conciliación
de los contrarios que esta en el centro de su obra entera encuentra
en esta oposición, que es momentánea conciliación,
de ese combate que es comunión, su cifra única. En
su lucha a brazo partido (abrazo partido) con el Otro, Paz pierde,
y encuentra, su yo, Lo Mismo.
El asedio de Paz puede realizarse, por eso, desde cualquier ángulo
y a partir de una cualquiera de sus obras: todas remiten en definitiva
a un mismo centro solar en que el poeta, como el Fénix, se
crea y se destruye renaciendo de su propia incandescente ceniza.
El laberinto de la Soledad, El arco y la lira, Salamandra, Puertas
al campo, Poesía en movimiento, Corriente alterna, Discos
visuales, Conjunciones y disyunciones: otros tantos títulos
de Paz que aluden (directa o metafóricamente) al movimiento
que no cesa, al cambio que es confirmación, a la flecha disparada
e inmóvil en pleno vuelo. En Blanco (poema y teoría-práctica
del poema), el color mismo es cifra de todos los colores en incesante
movimiento giratorio.
Por esta cualidad central es posible tomar uno de sus libros y
desandarlo para llegar al centro. Algunos son mas periféricos,
pero eso no importa mucho: el camino será más largo
apenas. Otros están, o parecen estar, en el mismo centro.
Pero la misma dialéctica del movimiento desenmascara la ilusión
del centro. El camino siempre será largo, y no importa. Para
empezar a andarlo, ahora, voy a tomar una de las obras teatrales,
El arco y la lira, e intentaré mostrar en la dialéctica
entre sus dos ediciones (1956, 1967) el movimiento, cambio y confirmación,
confirmación y cambio, de la obra de Octavio Paz. La empresa
sólo quedará esbozada aquí, pero no importa:
un instante es tan bueno, o tan malo, tan privilegiado, o desfavorecido,
como otro.
UNA LARGA DECADA
Entre la primera y la segunda edición de El arco y la
lira (ambas de Fondo de Cultura Económica, México)
corren exactamente once años. Cuando sale la primera edición,
Octavio Paz tiene unos cuarenta y dos años (nació
en 1914, como Nicanor Parra, como Julio Cortázar); educado
en México, ha conocido España en la convulsión
de la guerra civil, ha residido un año en los Estados Unidos
(allí empieza la meditación mexicana de El laberinto
de la soledad); ha vivido en Francia, donde se vinculó
con el grupo superrealista y conoció íntimamente a
Breton. El arco y la lira es el resultado indirecto de un curso
de conferencias organizado por José Bergamín en México,
1942, para celebrar el cuarto centenario del nacimiento de San Juan
de la Cruz. Dicha conferencia se convierte más tarde en el
artículo que Paz publica en El Hijo Pródigo
(núm. 5) sobre "Poesía de soledad y poesía
de comunión". Más tarde, aun, el artículo
se expande en libro; este libro, con el estímulo de Alfonso
Reyes y el apoyo económico de El Colegio de México.
El libro en su primera edición refleja, pues, al Paz mexicano,
viajero de la cultura universal a través de su reflejo en
los libros de Occidente, enraizado simultáneamente en la
tradición hispánica (Reyes, Bergamín) y en
la francesa, que es también hispanoamericana por lo menos
desde el Romanticismo. La cultura anglonorteamericana (a pesar de
la estancia en los Estados Unidos) es apenas un elemento secundario
entonces, y aparece vista principalmente con una óptica francesa.
La cultura oriental (en 1952, Paz descubre en un vertiginoso primer
encuentro la India y el Japón) es también una cultura
descodificada en libros occidentales.
Una década más tarde las cosas han cambiado radicalmente.
En los once años que corren entre la primera y la segunda
edición, Paz vive principalmente fuera de México:
en Francia y en la India, en particular. Una mayor exposición
directa a la cultura francesa le permite separar mejor la paja del
grano, y (sobre todo) le facilita la puesta al día de su
repertorio bibliográfico. Pero es, indudablemente, la estancia
de unos seis años en Nueva Delhi (1962-1968), como Embajador
de su patria, lo que a Paz esa fabulosa maduración del pensamiento
poético y de la misma poesía que hace de su obra actual
la más importante de las letras hispánicas. Desde
el mirador de la India, cuestionada su cultura occidental por el
asalto del Oriente, escapando de aquel sueño oriental de
todos los sentidos en periódicas fugas hacia la razón
del Occidente, volviendo con los brazos y la cabeza cargados de
libros, de teorías, de ideologías, Paz forma y transforma,
hace y deshace, cambia y confirma su obra en un esfuerzo de metamorfosis
que requiere el estudio más detallado.
Aquí sólo podré mostrar algunos instantes.
Los cambios, alteraciones, variantes, agregados, supresiones (explícitas
o tácitas), omisiones, que se registran en el nuevo texto
de El arco y la lira son como un mensaje en código
de esa metamorfosis que padece, brutal y luminosamente, Paz en los
seis años de Oriente. El libro que se republica en 1967 es
el mismo y otro. Es Lo Mismo, en el sentido del que habla el poeta
en las palabras finales de la "Advertencia a la segunda edición",
que he citado como epígrafe de este trabajo. Pero conviene
ya ver, así sea en escorzo, el rumbo de esa metamorfosis.
EL IMPACTO DEL ESTRUCTURALISMO
En la mención a la "Advertencia", el autor explica
y comenta algunos cambios: la nueva edición "recoge
todas las modificaciones que aparecen en la versión francesa
del libro y otras más recientes. Las más importantes
son la ampliación del capítulo Verso y prosa
(en la parte consagrada al movimiento poético moderno) y
la substitución del epílogo por uno nuevo..."
Luego siguen más precisiones sobre este "Epílogo"
que se verán más adelante. Lo que quiero subrayar
aquí es la importancia de dos afirmaciones: la que se refiere
a la edición francesa del libro; la que comenta la ampliación
del capítulo en que se habla de poesía moderna. En
efecto, la versión francesa ha sido la ocasión de
muchos ajustes del texto. Es indudable que Paz ha sentido la insuficiencia
de ciertos pasajes de la primera edición al ser leídos
en un previsible contexto francés. De ahí derivan
no sólo cuestiones menores de estilo (como eliminar la expresión
"el crítico francés" al hablar de Etiemble
en el Apéndice II, p. 295) sino algunas cosas fundamentales
como el nuevo desarrollo del panorama de la poesía moderna
en Francia que aparece en el capítulo "Verso y prosa".
Donde antes había un poco más de una página
(con una brillante descripción de Lautréamont) ahora
hay cuatro páginas largas (83-87), en los que el poema de
Mallarmé, Un coup de dès, resulta situado centralmente.
También las modificaciones de la segunda edición en
lo que se refiere al superrealismo, a la escritura automática
y a la personalidad de Breton, son considerables. Pero ellas derivan
no sólo de la necesaria ampliación de un texto que
se supone leerán lectores franceses, sino que también
provienen de nuevas reflexiones de Paz sobre problemas estéticos
y, sobre todo, lingüísticos, como se vera más
adelante. Otras modificaciones (como la desaparición de referencias
a Sartre o a Camus) obedecen tal vez a la implantación de
un nuevo elenco de autores citables. En 1956, el existencialismo
francés parecía más considerable que hoy. Pero
también esto resulta ligado a otra motivación menos
circunstancial que se examina luego.
Es obvio que al supervisar la versión francesa, Paz tiene
ocasión de volver sobre lo escrito con una perspectiva nueva.
La década transcurrida no sólo afecta su experiencia
autobiográfica; también es una década capital
para la cultura de Occidente. Si ya en 1956 podrían haberse
reconocido las primeras señales de una metamorfosis en el
rumbo del pensamiento occidental (sobre todo en la costa norteamericana
del Pacífico), en Francia el existencialismo todavía
dominaba las discusiones, como se puede ver no sólo en la
obra de los escritores franceses sino en libros satélites
como Rayuela, de Julio Cortázar, o los escritos de
los parricidas argentinos de entonces. Sin embargo, en la misma
Francia ya Lévi-Strauss había publicado sus primeros
trabajos; Lacan estaba dando sus clases; Roland Barthes lanzaba
en 1953 Le degré zero de l'écriture. Pero el
proceso habría de tardar unos años aún en hacerse
totalmente visible. Sólo en 1962, y en una revista especializada,
se publicaría el examen estructuralista de "Les Chats",
de Baudelaire, que habían realizado conjuntamente Lévi-Strauss
y Roman Jakobson. Las obras de este lingüista ruso, aunque
publicadas en los Estados Unidos desde hacía años,
eras conocidas sólo por especialistas; los trabajos de Ehrlich
sobre el formalismo ruso no habían llegado a oídos
de la crítica francesa. Todavía faltaban algunos años
para que Todorov compilase su excelente Théorie de la
littérature, antología de textos de los formalistas
rusos. El año en que sale esta obra de divulgación
es el mismo 1967 en que Paz publica en México la secunda
edición de El arco y la lira.
O dicho de otro modo: entre la primera y la segunda edición
el estructuralismo francés -con todo lo que significa como
método para el estudio de la antropología, el psicoanálisis,
el marxismo, la filosofía, la crítica literaria, hasta
la política y las matemáticas- irrumpe en el mundo
occidental y no sólo cuestiona el concepto clásico
de las humanidades sino que destruye el prestigio aun latente de
las versiones sartrianas del existencialismo. El mero examen de
algunas de las modificaciones entre la primera edición de
El arco y la lira y la segunda permite registrar este cambio.
No sólo el nombre de Lévi-Strauss aparece ahora correctamente
escrito (en la primera edición, pp. 112 y 283, aparece con
una y), sino que se usan sus libros para rectificar algún
punto del texto original. Así, por ejemplo, al hablar de
la mentalidad primitiva en el capítulo "La otra orilla",
Paz se inclinaba a subrayar la irracionalidad de la misma. En 1967
se corrige, citando La pensée sauvage, del estructuralista
francés. Simultáneamente, en un libro publicado el
mismo año en México, Paz examina en detalle algunas
teorías del mismo, y hasta las refuta parcialmente. Me refiero,
es claro, a Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín
de Esposo.
En el mismo sentido cabe subrayar las modificaciones que se hacen
a varios desarrollos lingüísticos que contiene la primera
edición. Así, en el capítulo titulado precisamente
"El lenguaje", hay una nota en que se rectifica cierta
afirmación ("El estudio del lenguaje... es una de las
partes de una ciencia total del hombre") y se cita a N. Trubetzkoy,
Roman Jakobson y Lévi-Strauss. La palinodia de la página
31 se reitera en otra nota, de la página 33; se prolonga
en otra del capítulo siguiente, sobre "El ritmo",
en que se cita y discute a Jakobson (p. 50); y encuentra una expresión
tácita en la supresión de un desarrollo sobre Paul
Valéry y el lenguaje (pp. 46-47 de la primera edición)
en que se afirmaba: "Para Valéry, temperamento predominantemente
intelectual, el lenguaje consistía en un sistema de signos.
Su actitud nunca fue diversa de la del filósofo y la del
matemático". Cabe suponer que ahora Paz reconoce mejor
el fundamento de la actitud de Valéry frente al lenguaje.
UN ENFOQUE PE LA POESÍA
MODERNA
Otras modificaciones tienen que ver con una ampliación del
panorama poético del libro. Basado inicialmente en un estudio
personal de la lírica hispánica y la francesa, en
que hasta el romanticismo alemán, la poesía de habla
inglesa y las literaturas del Oriente eran presentadas desde una
perspectiva francesa, la visión panorámica de Paz
ha ido enfocándose cada vez más sobre los textos mismos
y no sobre las interpretaciones de intermediarios. Lo que ahora
dice, por ejemplo, sobre la poesía inglesa y, en particular,
sobre la obra de Joyce y de Pound, refleja una lectura mucho más
afinada de estos dos grandes renovadores. Véase, por ejemplo,
el espacio concedido en la primera edición a The Waste
Land y compáresele con el de la segunda. Y no sólo
el espacio; hasta en la precisión mayor de algunas referencias
se advierte ahora la lectura más ahondada. Todavía
sigue siendo insuficiente el espacio concedido a la poesía
norteamericana (una página, entre las 82-83), así
como es inexplicable la ausencia de los poetas alemanes contemporáneos.
Pero por lo menos, ahora el panorama de la poesía de este
siglo en Europa resulta algo más balanceado. El desarrollo
más importante es el que se refiere a un cambio de énfasis
en la presentación de la poesía hispánica.
En la primera edición, y aquí cabe reconocer las influencias
tutelares de Alfonso Reyes y Jose Bergamín, la poesía
peninsular dominaba completamente las nueve páginas dedicadas
a la lengua en el capítulo "Verso y prosa". Apenas
si cabía alguna mención a los modernistas (Darío,
Lugones) y a dos poetas posteriores (Reyes, como traductor de La
Ilíada y como crítico; Neruda como autor del Canto
general). Los escritores españoles, de Gonzalo de Berceo
a Jose Bergamín, eran objeto de la mayor atención.
(No cuento una referencia a Pedro Henríquez Ureña
porque sólo consiste en una mención a su estudio sobre
el verso español.)
En la segunda edición no sólo se suprime el nombre
de José Bergamín de ese capítulo (ahora sólo
aparece en la "Advertencia a la primera edición",
p. 9) sino que se altera radicalmente la distribución del
espacio. De las diez páginas que ahora se concede al verso
en español (pp. 87-97) sólo la mitad corresponden
a la poesía española y en esa mitad hay sutiles cambios
y omisiones, como puede verse si se compara su tratamiento de Antonio
Machado en la primera edición (pp. 86-87, especialmente)
con el de la segunda (p. 91). Octavio Paz sigue admirando al Machado
teórico, pero advierte: "Al prosista, no al poeta, debemos
esa intuición capital: la poesía, si es algo, es revelación
de la esencial heterogeneidad del ser, erotismo, 'otredad'. Sería
vano buscar en sus páginas la revelación de esa 'otredad'
o la visión de nuestra extrañeza. Su descubrimiento
aparece en su obra poética como idea, no como realidad, quiero
decir: no se tradujo en la creación de un lenguaje que encarnase
nuestra 'otredad'. Así, no tuvo consecuencia en su poesía".
En 1956, Paz decía algo similar ("Cierto, esta poesía
esta demasiado circunscrita a su paisaje y el 'otro' -substancia
de su meditación- no aparece en su canto"), pero no
lo decía con la perspectiva que ahora sí tiene sobre
la 'otredad', perspectiva que se apoya en parte en su propia apariencia
poética y en su experiencia profunda del Oriente.
Pero lo más importante no es este cambio en la caracterización
de ciertos poetas españoles sino en que Paz dedica ahora
el mismo espacio a la poesía hispanoamericana. Esta preeminencia
dada a la lírica de este lado del mundo no es consecuencia
de un nacionalismo tardío, así sea de tamaño
continental. Es el resultado de la perspectiva de una década
en que la visión y revaloración de la poesía
hispanoamericana ha despejado mucho equívoco. Lo que Paz
dice ahora sobre el modernismo, sobre la vanguardia, sobre algunos
poetas como Vallejo, Huidobro y Neruda es valioso por la perspectiva
que otorga a su juicio el libro en que están incluidos. A
veces es discutible el juicio. Afirmar que Lugones es "uno
de los más grandes poetas de nuestra lengua (o quizá
habría que decir: uno de nuestros más grandes escritores)"
es presuponer que el lector entiende que Paz sólo se refiere
a una parte de la obra de Lugones, escritor que también
abundó en la compilación de volúmenes superfluos.
Destacar a López Velarde y omitir a Herrera y Reissig es
perpetuar un pleito mexicano-uruguayo que ya tuvo su día
en el momento de la publicación de esa antología de
la poesía hispánica contemporánea que se llamó
Laurel y que editó "Séneca, en México,
bajo los auspicios de José Bergamín. Es posible discrepar
asimismo con su presentación de la poesía de Neruda;
con la reducción de Borges a uno de una tríada argentina
que incluye a Girondo y a Molinari; con las inclusiones de Pellicer,
Nicolás Guillén, Jorge Carrera Andrade en una enumeración
bastante restringida. Pero indicar estas discrepancias es otra forma
de decir que el que las apunta tiene otros gustos.
Más importante me parece ahora señalar la de una
tirada sobre la crítica en nuestra literatura que aparecía
antes en las páginas 83-84. Allí se escribía:
La función de la prosa crítica no consiste
tanto en juzgar las obras poéticas -tarea vana entre todas-
como en hacer posible su plena realización. Y esto de dos
maneras: a través de un constante cultivo y nivelación
del suelo idiomático, como el labriego que prepara la tierra
para que la semilla fructifique; y después, acercando la
obra al oyente. El crítico debe facilitar la comunión
poética -sin la cual el poema no es sino ociosa posibilidad-
y luego retirarse. Todo se opone entre nosotros a esta doble misión
de la crítica. Por una parte, la envidia es un mal, mucho
más profundo de lo que se cree, que corroe a los pueblos
hispánicos. Por la otra, la prosa española es en sí
misma excepcional y única, universo cerrado, creación
que rivaliza con el poema. La prosa no sirve a la poesía
porque ella misma tiende a ser poesía.
Es fácil comprender porqué Paz elimina este párrafo
de la segunda edición. Si ya en 1956 era excesivo afirmar
que no había crítica en español (él
mismo señala la excepción de Alfonso Reyes pero omite
otras: Borges, Amado Alonso, Martínez Estrada, para citar
sólo a tres), en 1967 habría resultado insostenible.
Por lo menos en estos términos absolutos. Un artículo
posterior de Paz, que se titula "Sobre la crítica"
y está recogido en Corriente alterna (1967), amplía,
corrige y precisa el punto de vista. Inútil señalar
que su propia obra crítica, por lo menos desde la publicación
de El laberinto de la soledad en 1950, es un desmentido de
aquellas absolutas palabras de 1956. Pero hay más: es posible
suponer que en 1967 Paz ve la crítica como algo distinto
al humilde labriego de su símil. El crítico hace algo
más que preparar el terreno y acercar la obra al oyente.
Su obra es paralela y no simplemente introductoria pero sobre esto
no cabe duda de que Paz tiene hoy otras ideas.
CUESTIONAMIENTO DEL CREADOR
La lectura del Oriente que propone la primera edición de
El arco y lira ha sufrido también modificaciones en
la segunda. No en vano Paz ha sustituido una visita en 1952 y la
bibliografía europea, por una estancia de varios años.
Así, por ejemplo, cambian ahora muchas de las fuentes orientales
en el capítulo sobre "La imagen" y el texto se
vuelve más preciso y luminoso a la vez, como lo revela el
examen de las páginas 95-99 de la primera edición
con las más concisas 103-104 de la segunda. A veces es sólo
una nota (p. 122) que se agrega a un texto y lo rectifica ligeramente;
otras veces lo que cambia es un ejemplo: ya no hablará en
el capítulo "La otra orilla" (p. 115, primera edición;
121 de la segunda) de "las imágenes de piedra de Karnorak
sino de "las imágenes tántricas del Tibet".
(El tantrismo influirá en uno de sus libros más recientes,
Conjunciones y disyunciones, 1969.) La estancia en Oriente
justifica estos cambios, pero está en la base de una modificación
aún más sustancial.
Al revisar ahora el capítulo "El mundo heroico",
Paz deja caer un párrafo entero (p. 205) en que se exalta
el modelo griego y se comenta la interpretación de Albert
Camus, en L'homme revolté, de "una rebelión
fundada en la mesura mediterránea". La supresión
del párrafo obedece, conjeturo, a motivos profundos que el
actual eclipse de la obra de Camus. Frente a la mesura mediterránea,
e incluso al sentido trágico de la existencia que esa mesura
enmascara, Paz parece oponer ahora la visión oriental. El
tema está ligado, asimismo, con otras modificaciones que
ocurren a lo largo de todo el libro y que tienen que ver con varios
temas enlazados: la interpretación existencialista del ser
que Paz recoge a través de Machado y Bergamín y que
se apoya en la lectura de ciertos textos de Heidegger: la convicción
(muy bretoniana) de los vínculos entre poesía y revolución.
Ambas convicciones han sido atacadas, ya se sabe, por la crítica
que se centra sobre todo en el estructuralismo. Al revisar el texto
para la segunda edición, Paz (sin abandonar del todo algunas
formulaciones) modifica sin embargo sus postulados.
Es casi imposible, a menos de realizar un examen paralelo total
de los textos de ambas ediciones, precisar con todo detalle el alcance
de estas modificaciones. Me limitaré aquí, pues, a
dar algunos ejemplos llamativos. Así, en el capítulo
"El lenguaje" concluye Paz un párrafo afirmando
rotundamente: "No hay poema sin creador". La sentencia
desaparece en la segunda edición (p. 37). A vuelta de página,
donde antes terminaba un párrafo diciendo: "Poesía
es creación, acto libre", y empezaba el siguiente afirmando:
"Ejercicio de la libertad, la creación poética...",
en la segunda edición suprime tanto el final de un párrafo
como el comienzo del otro; es decir: ahora suprime la identificación
entre poesía y creación libre. En el capítulo
siguiente, "El ritmo", un párrafo entero (p. 56)
desaparece; en él se proclamaba: "Todo poeta es por
un instante -el instante de la creación- su poema."
Mucho más adelante, en el capítulo "la consagración
del instante", elimina un párrafo (p. 188) en el que
afirmaba: "La creación poética no es sino el
ejercicio de la libertad humana. Lo que se llama inspiración
es sólo la manifestación o despliegue de esa libertad."
Hay una reiteración del tema al comienzo del Apéndice
I, "Poesía, Sociedad, Estado". Inútil buscar
estas frases en la segunda edición: han sido suprimidas.
De la misma manera suprime un desarrollo que tiene su origen en
Heidegger y que abre el capítulo "La imagen" (primera
edición, pp. 89-90); así como se suprime una cita
existencialista de Nietzsche, en la página 94 de la primera
versión. Las supresiones de ciertos enfoque de Heidegger,
como de todo lo que en el texto original asimila poesía y
libertad, o antropomorfiza la creación literaria, insistiendo
demasiado en el papel taumatúrgico del poeta, tiene indudablemente
que ver con una modificación en la perspectiva de Paz operada
por el conocimiento del estructuralismo y de las nuevas teorías
del lenguaje. Esta modificación se puede advertir si se opone,
al texto suprimido de la primera edición, lo que ahora Paz
dice en un ensayo de Corriente alterna: "El problema
de la significación en la poesía se esclarece apenas
se repara en que el sentido no está fuera sino dentro del
poema: no en lo que dicen las palabras, sino en aquello que se
dicen entre ellas". Y en un ensayo posterior sobre Breton
(escrito a la muerte del gran teórico francés y publicado
en Mundo Nuevo, núm. 6, diciembre 1966) apunta Paz:
"El inspirado, el hombre que de verdad habla, no dice nada
que sea suyo: por su boca habla el lenguaje". Al comentar a
Lévi-Strauss, en el libro que le dedica en 1967, dirá
también: que para el antropólogo francés -es
la naturaleza la que habla consigo misma, a través del hombre
y sin que este se de cuenta". Qué lejos está
ahora Paz del antropomorfismo de las frases que arriba se citaron.
EL ORIENTE COMO MASCARA
Pero es en el "Epílogo" donde todas las modificaciones,
variantes, omisiones y agregados adquieren sentido final. En lugar
de las catorce páginas que se titulaban "El arco y la
lira" (pp. 251-264), Paz publica ahora un ensayo, "Los
signos en rotación", que había anticipado en
la revista Sur, de Buenos Aires (1965); y que ahora ocupa
treinta y dos páginas (253-284) de la segunda edición.
Aunque el anterior "Epílogo" ya contenía
algunos párrafos del segundo, las modificaciones son demasiado
drásticas para permitir algo más que un aprovechamiento
de fórmulas felices. No sólo desaparecen en la nueva
versión las referencias a Sartre y a Machado sino que el
poeta se extiende aún más en algunos temas ya tocados
en el cuerpo de la obra: la nueva poesía, el análisis
de Un coup de dès, el superrealismo. El panorama se
amplía y hay ahora sitio para la poesía espacial de
Mallarmé, los Caligrammes de Apollinaire, los experimentos
de la vanguardia actual. Pero lo más importante de este "Epílogo"
es el tema central: el fracaso de la aventura poética superrealista,
que es paralelo al fracaso de la aventura revolucionaria. Expulsado
del texto del libro en la segunda edición, el tema de Poesía
y Revolución encuentra su sitio en el "Epílogo".
El cambio sirve para acentuar el nuevo enfoque de Paz, y su liberación
de ciertos postulados indiscutibles del superrealismo. Aunque sigue
admirando a Breton, Paz ya no está tan dispuesto a seguir
al pie de la letra muchas de sus afirmaciones. Los años que
corren entre 1956 y 1967 han traído, al fin para Paz, una
perspectiva más crítica sobre la doble aventura (poética
y política) del superrealismo. La estancia en Oriente le
ha permitido examinar el mundo desde otros ángulos.
Lo que devuelve el tema sus raíces. En el pensamiento y
en la experiencia viva de Oriente ha encontrado Octavio Paz la clave
para disolver las contradicciones del pensamiento occidental: un
sistema que permite (mejor que el existencialismo) aceptar la existencia
del Otro y la eliminación del yo; una religión que
instaura lo divino, y no un Dios, en el centro de sus creencias;
una concepción del tiempo como algo cíclico y no lineal,
lo que permite disolver las fantasías del progreso y da un
nuevo sentido a la empresa revolucionaria. Hasta la concepción
del amor (central para este gran poeta erótico que es Paz)
encuentra en el pensamiento y en la experiencia oriental un apoyo
solar.
Algunas de estas cosas ya estaban vistas, o entrevistas, en la
primera versión de El arco y la lira; pero sólo
en la segunda encuentran su formulación previa. Ahora el
Oriente es algo más que un deslumbramiento o una intuición
captada en la entrelínea de textos orientalizantes. Esto
no quiere decir que Paz haya dejado de ser un occidental. Todo lo
contrario: lo es, más que nunca. Pero el Oriente es ahora
parte de su visión de occidental. 0 dicho de otro modo: su
descodificación del Oriente, su imperfecta o errónea
desde un punto de vista puramente oriental, es parte central de
su descodificación de Occidente. A través de la máscara,
o travesti, de la cultura oriental, Octavio Paz alcanza el verdadero
rostro de su Occidente.
Esto es, también, lo que nos enseña la comparación
de las dos ediciones de El arco y la lira. Como Paz continúa
desarrollando su pensamiento, y en tensión que recuerda la
flecha de Zenón de Elea, corre y al mismo tiempo descansa
inmóvil, distinto y siempre el mismo, cabe ya conjeturar
que una tercera edición del libro está en el taller,
una edición en que el poeta tal vez revise sus juicios sobre
la poesía moderna (para incorporar más norteamericanos,
más latinoamericanos, para incluir a los alemanes), renueve
su concepción del lenguaje a la luz de la actual lingüística;
amplíe su panorama de la novela (excesivamente limitado por
la retórica francesa). Una nueva edición en que esta
obra capital de la crítica hispánica vuelva a replantearse
las preguntas que Octavio Paz se ha planteado desde sus orígenes:
"¿no sería mejor transformar la vida en poesía
que hacer poesía con la vida?; y la poesía ¿no
puede tener como objeto propio, más que la creación
de poemas, la de instantes poéticos? ¿Será
posible una comunión universal en la poesía?"
Para contestarlas una vez más, y volver a preguntar, para
responderlas nuevamente, y replantear la pregunta, así hasta
el fin de los tiempos."
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
|