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"David Lean"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº
21
junio 1954, pp. 28-35
"Hacia fines de 1948 la exhibición de un film inglés
produjo en los Estados Unidos un movimiento de airado semitismo;
Fagin, uno de sus personajes, era interpretado por Alec Guinness
como un canalla de rasgos fuertemente hebraicos, untuoso y desagradable.
Comisiones de rabinos y hasta críticos cinematográficos
solicitaron que el film fuera retirado de circulación. El
productor inglés J. Arthur Rank consideró seriamente
la posibilidad de volver a filmar algunas escenas atenuando la caracterización
objetada, pero ante la imposibilidad práctica (implicaba
rehacer gran parte de la película) decidió suspender
indefinidamente su circulación en los Estados Unidos. En
Canadá el film fue proyectado sin tropiezos; muchos judíos
consideraron que si Fagin era un insulto para la raza, otro de los
personajes, el asesino Bill Sikes, lo era para Inglaterra. En 1951
Ranke volvió a lanzar el film en el mercado norteamericano
habiéndole podado diez minutos de Fagin (perfiles, algunos
primeros planos). Nadie protestó. El film era Oliver Twist
y su argumento original no había sido escrito por ningún
nazi sino por Charles Dickens en 1838.
Este episodio ilustra los extremos a que puede conducir la susceptibilidad
nacional, o confesional, frente a un arte popular; ilustra, también,
sobre el impacto que la imagen cinematográfica puede lograr
en la conciencia del espectador; ilustra, en fin, sobre el cuidado
con que el realizador, David Lean, había seguido la versión
del dibujante George Cruikshank -coetáneo del novelista-
al presentar su retrato de Fagin. En el libro de Dickens, que también
tuvo que luchar contra acusaciones de antisemitismo y debió
revisar pasajes supuestamente injuriosos, Fagin es presentado como
un horrible judío y el autor no pierde ocasión de
llamarlo el Judío. El libreto del film jamás lo llama
judío pero muestra en su aspecto físico y en la composición
del personaje los rasgos exagerados que el antisemitismo ha prestado
a sus víctimas.
Hoy, el problema de las intenciones de David Lean está resuelto.
Lo que el director buscó (y obtuvo) en su Fagin fue una caracterización
cinematográficamente expresiva, en consonancia con toda la
composición plástica y el brillante enfoque imaginativo
del film; David Lean buscó hacer Dickens (y Cruikshank) con
fuerza y brío. Pero su mismo acierto perjudicó al
film en los Estados Unidos y demoró durante años su
exhibición. Actualmente, el episodio de su distribución
accidentada es sólo una anécdota y, también,
un testimonio de la elocuencia gráfica de Oliver Twist.
Dickens libretistas
Ya Sergei M. Eisenstein había descubierto, y morosamente
analizado, los valores cinematográficos de la obra de Charles
Dickens. Desde el cine mudo, sus novelas habían sido una
tentación difícil de resistir; sus complicadas y sentimentales
historietas, sus personajes en blanco y negro, habían sido
trasladados, mutilados y sólo reconocibles en lo más
externo, para servir a las necesidades y a la duración de
un espectáculo nada dickensiano en su voracidad y en su ritmo.
El mejor intento, David Copperfield (MGM, George Cukor, 1934),
había sido una sinopsis de la rica novela, brillante únicamente
en el traslado de algunos personajes: Edna May Oliver como Miss
Betsy, Roland Young como Uriah Heep, W. C. Fields en un Wilkins
Micawber sumamente personal. Pero la extraña mezcla de ternura
lacrimógena y sadismo, de atormentado claroscuro, de combate
incesante entre las fuerzas del Mal y algunos débiles (pero
resistentes) seres angélicos, la sobrehumana vitalidad y
el humor excesivo -todo lo que constituye la esencia del estilo
y de la manera de Dickens-, no había conseguido mostrarse
en la pantalla hasta que un joven realizador inglés, después
de leer cuidadosamente todas las novelas, decidió emprender
la adaptación de Great Expectations (Grandes ilusiones,
1947).
David Lean tenía casi cuarenta años (diez de ellos
dedicados a acumular experiencia en el cuarto de montaje) y cuatro
dramas modernos en su haber. Su versión de Great Expectations
consiguió expresar mucho del auténtico mundo dickensiano,
en particular del territorio de la infancia que tanto fascinó
a Proust: ese mundo gobernado por el terror y la fantasía,
por la lógica del corazón y el afán de aventura.
Algunos episodios de la primera parte de la novela -el encuentro
con Pip en el bosque con Magwitch, el convicto fugado, o la visita
a la casa de Miss Havisham, presentado por la fría Estella-
estaban recreados con auténtica visión de las posibilidades
cinematográficas de Dickens. Hasta los recursos técnicos
(el uso de la profundidad de campo para desrealizar los interiores,
los decorados deformados por la perspectiva huidiza) contribuían
a dar en un medio esencialmente plástico lo que Dickens había
sabido decir con palabras de su madurez de escritor.
Lo que no pudo lograrse totalmente en el film fue el mundo adulto.
Media película no alcanzaba a pintar adecuadamente el ingreso
de Pip al frívolo y caótico mundo londinense y la
frustración de sus grandes ilusiones, para presentar con
adecuada nitidez y fuerza las distintas líneas de un argumento
inclinado a la bifurcación y a los golpes de efecto. La evolución
de los personajes, el regreso al pasado que intenta Pip en una hermosa
secuencia, no conseguían darse totalmente. La película
se cargaba de alusiones no desarrolladas, se entorpecía de
melodrama y de acción no digerida. Un resumen hábil,
fino, superficial, de la segunda mitad de la novela es lo que apenas
ofrecía el film. Quedaba, es cierto, la primera parte como
logrado intento.
Al escoger en 1948 como segunda versión de Dickens a Oliver
Twist -una de sus novelas primeras y más crudas- Lean
pareció inclinado a obviar las dificultades de adaptación
que un texto maduro y personajes complejos podían ofrecer.
El problema de adaptación pareció simplificado: el
argumento era, casi siempre, melodrama puro: una acción cubierta
de casualidades y equívocos, lineal y externa. Ese niño,
criado en el asilo de la parroquia, que cae en menos de una pandilla
de ladronzuelos capitaneada por el horrible Fagin y es rescatado
por un amable anciano para volver de nuevo a las garras de la canalla,
es hijo bastardo del folletín. Pero es folletín de
Dickens. Las más improbables situaciones están salvadas
por la fuerza de caracterización, por la intuición
penetrante y hasta anormal que enriquece de un halo poético,
terrores y angustias, por el humor que sazona fuertemente hasta
los abismos. (Fagin es también cómico y esto lo vio
notablemente Guinness.) La materia podría parecer impura
y hasta trivial pero no lo era. Suministraba a Lean un mundo vivo
y exagerado, rico en contrastes de luz y sombra, lleno de furos
y estrépito, ennoblecido por la distancia, por la historia.
Lean debió aligerar en parte la novela (suprimió
todo el episodio sensiblero de Mrs. Maylie), sintetizó rápida
y elocuentemente la infancia de Oliver, eliminó personajes.
Pêro lo que conservó era, indiscutiblemente, Dickens.
El cuidado con que eligió a sus actores (en particular Guinness
como Fagin, John Howard Davies como Oliver, Anthony Newley como
el Artful Dodger), el esmero puesto en la reconstrucción
del ambiente, el trabajo minucioso con todos los técnicos,
revelaban una fidelidad bien entendida hacia el espíritu
de Dickens. Es claro que no se trataba sólo de ser fiel al
novelista sino, también y principalmente, de ser fiel al
cine.
El montaje como estilo
En 1930 David Lean (22 años) se había incorporado
a la Gaumont British News como encargado del montaje de noticieros.
Su trabajo debía ser rápido y eficiente. No debía
notarse. "No es sólo la fluidez lo que cuenta",
ha escrito, "sino lo que dice cada corte. Un corte debe
significar algo". Todo su afán se concentró
en la significación de cada corte, en el efecto alusivo e
invisible del montaje. Llegó a perfeccionar su tarea al punto
de mostrar, cuidadosamente editados, los noticieros de la regata
Oxford-Cambridge sólo tres horas después de
terminada. Sus experiencias no se redujeron al montaje visual y
trabajó con el sonoro. De la técnica del noticiero
pasó al montaje de films de argumento; entre otros, As
You Like It (Como gustéis, Paul Czinner, 1935)
y Pygmalion (Anthony Asquith-Leslie Howard, 1938). Aprendió
dirección, dijo, "viendo los errores de otros directores",
y su temporada en el cuarto de montaje constituyó, según
declarara, "diez emocionantes años". Cuando
Noel Coward decidió filmar In Which We Serve (Hidalgos
de los mares, 1943), requirió a David Lean como asistente
de dirección, y es a su experiencia y sensibilidad que se
deben dos de los mejores momentos del film: el bombardeo submarino,
filmado en el estudio, en pequeñas tomas notablemente compuestas,
y el largo discurso de Celia Johnson registrado sin cortes para
acentuar el impacto dramático.
Después de In Which We Serve, Lean realizó
para Coward otros tres films: Blithe Spirit, This Happy Breed
y Brief Encounter; luego realizó Great Expectations.
Al llegar a la filmación de Oliver Twist, Lean era
un director completamente maduro. La necesidad de comprimir una
historia tan extensa y compleja como la de Dickens en menos de dos
horas (duración actual: 1 hora y 45 minutos), lo llevó
a extremar el cuidado del montaje. La exposición inicial
es así de una rapidez y precisión increíbles.
No se pierde un minuto en diálogos innecesarios, se da todo
en imágenes; el tiempo es una materia fluida que Lean enriquece
de alusiones visuales o sonoras, y a la que acelera sin descanso.
Mientras filmaba Oliver Twist Lean hizo unas declaraciones importantes:
"Great Expectations pertenece ya a una técnica casi
anticuada: el método de contar una historia de A hasta Z.
Estoy seguro de que estamos al borde de algo enteramente distinto,
tal vez sugerido por el Citizen Kane de Orson Welles: la aproximación
no literal y polifacetada a un tema. Un camino que nos permitirá
descartar la narración directa y usar la sugestión,
la pantomima y el movimiento en forma más efectiva... No
se qué será, pero estoy seguro de que estamos al borde
de ello".
No todo el film responde a esta velocidad y sugestión narrativa.
Pero sus mejores pasajes demuestran que Lean tenía razón
cuando se creía al borde de una nueva exposición cinematográfica.
El nacimiento de Oliver con que se abre el film, casi sin diálogo,
y fiado enteramente a la fuerza de la imagen y la sugestión
del montaje; el asesinato de Nancy y la larga escena subsiguiente
de remordimiento de Bill Sikes, son ejemplos de episodios dramáticos
resueltos casi sin palabras, en términos estrictamente cinematográficos.
Otros pasajes puramente visuales, como la huída de Oliver
y su captura después del robo a Mr. Brownlow, llevan el virtuosismo
del montaje a extremos difícilmente alcanzables. La narración
cinematográfica aparece en los mejores momentos del film
aliviada de todo lastre literario, de toda servidumbre a la palabra
dicha.
Lo que no significa que no tenga una gran deuda (y muy legítima)
para con el texto mismo de Dickens al que recrea fielmente en un
lenguaje distintos. En esto sigue Lean también las huellas
de George Cruikshank. Hay tomas que reproducen casi sin alteraciones
los grabados: por ejemplo, el robo de Mr. Brownlow, o el encuentro
nocturno de Nancy con el anciano caballero, espiados ambos por el
Artful Dodger. De la fidelidad a la concepción de Fagin por
Cruikshank ya se ha hablado bastante. Al inspirarse en el célebre
dibujante Lean hace algo más que buscar una fuente plástica;
busca el clima romántico, el color oscuro y atormentado,
que subyace la sustancia misma ofrecida por Dickens. Vuelve a la
época para alcanzar al novelista en su propia circunstancia,
en su universo.
El otro Dickens
El film parece perfecto, o casi. Sin embargo, la mejor, la más
exigente crítica inglesa lo ha recibido con reservas. Ya
Gavin Lambert al comentar Great Expectations había
señalado que a Lean no le importa lo que está sucediendo
en la obra; es decir: no le importa la gran ilusión de Pip
y su desencanto. Al reseñar Oliver Twist, Alberta Marlow
reiteró el mismo reproche y se refirió a "su
frialdad, a la falta de profunda simpatía con el tema".
Con algún eufemismo, Dilys Powell alzó el mismo reparo
y recordó que la única escena que muestra algo cercano
a la ternura de Dickens es aquella en que Oliver sonríe el
ama de llaves de Mr. Brownlow cuando descubre que alguien puede
tratarlo con amor.
Ese reproche de frialdad, de desinterés profundo por el
asunto, parece injustificado a primera vista. Tanto Great Expectations
como Oliver Twist abundan en pasajes de segura emoción:
hay en ellas terror y violencia, hay víctimas y hay amor.
La vida parece volcarse cálida e intensa. Sin embargo, lo
que en realidad se reprocha a Lean es algo más sutil. No
es el escamoteo de las situaciones emocionales. Se le reprocha que
a diferencia de Dickens no le importe la miseria de Oliver o la
frustración de Pip, que, a diferencia del novelista, no se
alce contra la injusticia o contra la maldad o contra la indiferencia
cruel. Que no ame y odie, él también. Todo su arte
parece concentrarse en cómo contar la historia, no en la
materia misma.
De aquí que Lean haya podido pasar del sofisticado Noel
Coward a Dickens y de éste a H. G. Wells (en The Passionate
Friends) y más tarde a Terence Rattigan (en The Sound
Barrier). En unas declaraciones que han sido usadas en su contra,
ha dicho Lean: "El objeto más importante de un film
es pintar personajes y atmósfera. El argumento es secundario.
Entonces, se ha objetado, a qué elegir Dickens para quien
el argumento es tan importante. Y cómo se concilia este desprecio
del argumento con su recomendación de que el director cinematográfico
"debe tener un gran sentido del drama" y su definición
de que "un film es la realidad dramatizada".
Fuera del Dickens que ha provisto a Lean con personajes y atmósfera,
hay un Dickens que padece por las historias que cuenta, que escribe
Oliver Twist como una patética denuncia de la Ley
de Pobres que entonces asolaba Inglaterra, que está atrozmente
comprometido en cada uno de los vericuetos de las historias que
muestra; un Dickens que opone a sus minuciosas pesadillas de horror
los cuadros angélicos, crudamente pintados es cierto, de
sus almas buenas. Ese mundo del Bien que, como observó Dilys
Powell, Lean ha reducido a ciertos pequeños fragmentos de
su Oliver Twist. La ausencia de este otro Dickens en las
versiones de David Lean es no sólo síntoma de su enfoque
del novelista sino de una peculiaridad de su estilo cinematográfico,
de su arte de realizador.
La excepción que confirma
Algunos de sus censores opuso a la fría versión de
Great Expectations su emotiva versión de una pieza
de Noel Coward: Brief Encounter (Lo que no fue, 1946).
Este film pareció con Le diable au corps (El diablo
y la dama, Claude Autant-Lara, 1946), una de las grandes historias
de amor de esta postguerra. A diferencia del film francés,
la historia que Lean contaba era absolutamente vulgar y podía
haberle pasado a cualquiera: dos personas, casadas ambas, se conocen
accidentalmente en una estación de ferrocarril, se relacionan,
descubren que se aman, comprender la imposibilidad de su amor y
se separan con una decisión que no llega a ser trágica
a pesar de ser dolorosa. La vulgaridad de la situación, su
aspecto inequívoco de déjà vu, estaba
rescatada por la sinceridad de la exposición, por la sobriedad
con que se rehuía todo fácil patetismo y se reducía
al mínimo un diálogo que, a pesar de todo, tenía
origen teatral. Por el contrario, el libreto cinematográfico
enfatizaba la cotidianidad y chatura del marco (la estación
del ferrocarril con sus personajes típicos) y hasta abusaba
del festejado understatement inglés para dar ciertas
situaciones dramáticas. De la sinceridad emanaba uno de los
auténticos valores del film. Era un film adulto. Y exigía
una público adulto que aceptaba en la pantalla que un hombre
(no un galán) se enamorase verdaderamente de una matrona
(no de la femme fatale de turno).
La realización era, en apariencia, simple y en realidad
extremadamente sutil. Lean utilizaba un recurso fatigado por el
cine de estos últimos años: el racconto, en
su doble condición de relato visual y comentario verbal.
Pero lo utilizaba paralelamente al desarrollo de una acción
en presente, que luego habría de resolverse a su vez. Por
otra parte, el racconto era, en verdad, un monólogo
silente, una confesión muda. El film se abre con la escena
de la despedida de los amantes, mostrada del punto de vista de una
amiga de Laura que los interrumpe, habla y no se entera de nada.
El espectador sabe poco más; por lo menos, advierte que la
despedida no reanuda ya en la casa y frente al marido, absorto en
la solución de las palabras cruzadas del Times. A
través del monólogo revive la aventura, ordenada en
sus momento culminantes, mostrada en imágenes y comentada
en la banda de sonido. Cada incidente del racconto es visto
así a una doble luz: la imagen muestra lo que fue en su momento,
el comentario desentraña su significado futuro, su impacto
perdurable. Las vueltas al presente marcan nítidamente las
etapas de una aventura que cae sobre sus protagonistas sin que la
hubieran deseado, sin que tengan fuerzas para rechazarla.
Un solo episodio importante no es mostrado directamente: la tarde
en que se despiden los amantes; una breve escena inicial y otra,
larga, final lo sintetizan. Pero hasta esa misma omisión
del centro dramático actúa dramáticamente al
acentuar el sentido de frustración de la aventura, de cosa
irrealizable e inconclusa. Todo el peso del desenlace queda desplazado
a la escena en que la amiga descubre los amantes en el café
de la estación e interrumpe con su sola presencia ignorante
las palabras de despedida. Esta escena está mostrada dos
veces: desde el punto de vista de la amiga al iniciarse el film;
desde el punto de vista de Laura casi a su terminación. La
primera vez está dada externamente, es muy breve y tiene
poca significación. El juego alucinado de los actores (en
particular la mirada patética de Celia Johnson) y algún
gesto anormal (la caricia de Alex sobre el hombro de Laura) apuntan
a un significado invisible para el espectador; el mismo fragmento
sonoro del paso del tren expreso tiene significado. El espectador
ve a Laura y oye su comentario; ve su imagen desolada cuando mira
hacia la puerta pro la que se ha ido Alex y oye sus palabras que
expresan el deseo imposible de que vuelva. Y cuando se oye el tren
expreso y se la ve levantarse, la cámara asume su visión
trastornada, se inclina y la acompaña, en ángulo,
hasta la plataforma junto a la que pasa el tren como una exhalación;
entonces se le oye confesarse su impotencia ante el suicidio. Al
volver al café de la estación, al volver a la vida
cotidiana, al sacrificio de la pasión, vuelve la cámara
a su enfoque normal.
El virtuosismo de la realización -el montaje finísimo,
la adecuada presentación de ambientes y personajes- estaba
respaldado en una concepción humana del conflicto, en una
simpatía por los personajes y su vulgar agonía.
La conquista del hielo
Sin embargo, ya era visible en Brief Encounter una condición
que al exagerarse había de conducir a David Lean a una frialdad
dramática cada vez más acentuada. La historia de los
amantes estaba inscripta en un marco de comedia suburbana muy convencional.
El café de la estación de ferrocarril insistía
demasiado en su condición casi sainetesca. Esto que era muy
Coward (y que pudo considerarse la cuota que el realizador tuvo
que pagar al libretista) era también muy Lean. Porque de
esta manera se escamoteaba un tratamiento concentrado y único
del tema central. A cambio de la tarde en que los amantes se despiden,
Lean y Coward dan mucha escena de comedia que no es relevante, que
es marco y ocupa demasiado espacio. Esta reticencia frente a la
pasión, que no llegó a ser grave por el estilo elusivo
de Brief Encounter, resultó perjudicial (ya se ha
visto)al querer adaptar a Dickens. El novelista victoriano le ofrecía
una sustancia turbia y cálida en que el arte de elipsis e
insinuaciones, característico de Lean, no se encontraba a
gusto. De aquí que el realizador derivara a la composición
externa, a la atmósfera y a la ornamentada caracterización
de los personajes.
Más grave fue el caso de las películas posteriores,
en que ni siquiera los temas de Dickens podían salvar la
pasión. Tres films documentan hasta hoy esa creciente intimidad
de David Lean con los territorios glaciales. The Passionate Friends
(Apasionada, 1949) repetía en lenguaje abstracto y
pulidísimo estilo narrativo un conflicto que en Brief
Encounter pareció patético, el juego cerebral
de Ann Todd y el irónico de Claude Rains convertían
en un problema sin interés. Con Madeleine (El pecado
de Madeleine, 1950) intentó resolver David Lean un misterio
psicológico y moral que en vez de estimular al espectador
lo dejaba indiferente. La historia auténtica de Madeleine
Smith, joven escocesa acusada de haber envenenado a su amante, era
el pretexto para una narración precisa, de grandes momentos
cinematográficos (la posesión alternando con una erótica
danza regional, el juicio con su finísimo montaje) pero absolutamente
vacía. The Sound Barrier (Sin barreras en el cielo,
1952) incurre en el mismo helado virtuosismo y en la misma pureza
narrativa. Todo lo que es exposición cinematográfica
-la escena que precede a los títulos y que muestra a un avión
en picada, el viaje en el avión a chorro, desde Inglaterra
hasta Egipto por encima de luminoso Mediterráneo, la prueba
final- es excelente y hasta notable. El montaje sonoro parece inaugurar
una nueva dimensión. Pero el conflicto dramático está
mostrado en esquemas convencionales y no alcanza sino ocasionalmente
alguna convicción.
Si David Lean fuera un director de la absorbente industria hollywoodense
-un George Stevens o un Elia Kazan- no sorprendería esta
inadecuación entre la forma y la sustancia de su obra. Pero
Lean es uno de los pocos realizadores actuales que puede escoger
el tema y los intérpretes de sus films, el equipo de técnicos
y hasta el libretista. Su obra, a partir de Brief Encounter,
es indiscutiblemente suya. La mengua de calor y de emoción
que ha ido acentuándose en cada nuevo film es índice
de una deficiencia suya como creador. Como Carol Reed, otro gran
director inglés, Lean ha desarrollado hasta la perfección
un estilo expositivo y una técnica de montaje absolutamente
personales; pero como Red, su talento parece maduro únicamente
en la forma. Y la forma sola -su ejemplo es elocuente- no basta
para la creación de un drama cinematográfico entero."
Bibliografía. El mejor estudio de conjunto
es uno de Harry Wilson en British Film Yearbook, 1949-50
(hay traducción, con errores, en Gente de cine, Nº
120, marzo-abril 1952); puede consultarse también el de Fernaldo
di Giammatteo en Cinema, diciembre 15, 1949. Sobre Oliver
Twist en los Estados Unidos se escribió en Time,
octubre 3, 1948 y mayo 14, 1951. Contra Lean como adaptador de Dickens
puede verse Séquence, Nº 1, artículo de
Gavin Lamberto sobre British Films (invierno de 1947), y
Nº 5, artículo de Alberta Marlow sobre Oliver Twist
(otoño, 1948); la crónica de Dilys Poweel sobre este
último film está en Britain To-Day, Nº
149 (setiembre 1948). El libreto de Brief Encounter ha sido
publicado por Roger Manvell en Three British Screen Plays
(London, Methuen, 1950, pp. 5-82).
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