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"El cine inglés: una política diferente"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº
18
octubre 1953, pp. 5-11, 19.
"No todos los productores ingleses siguieron las directivas
impuestas por Rank, ejemplificadas colosalmente en el fracaso de
Caesar and Cleopatra (Gabriel Pascal, 1945) y Christopher
Columbus (Cristóbal Colon, 1949).
Una empresa, en particular, se mantuvo firme en su decisión
de tratar de solucionar por otros medios los problemas del cine
inglés; sin romper con Rank y aun utilizando su organización
para la distribución de películas, los Estudios
Ealing resolvieron prescindir de grandes nombres estelares,
de costosas producciones de prestigio, de baratas imitaciones de
los baratos melodramas de Hollywood. La política de Sir Michael
Balcon, productor ejecutivo de Ealing, puede sintetizarse
en algunos principios fundamentales:
- producción económica, aunque no de baja calidad
estética;
- de carácter nacional en sus conflictos, en su personajes,
en sus escenarios;
- original en el planteo de temas conocidos y hasta cotidianos;
- obra de un equipo estable, de gran cohesión interna y,
al mismo tiempo, con libertad de expresión individual.
Los resultados de esta política pueden verse en la obra
realizada por Ealing, particularmente en estos últimos
años. El sello Ealing resulta ahora garantía
de un tipo de película semi-documental en que la naturaleza
y el hombre aparecen sabiamente integrados o de un tipo de comedia
en que la fantasía se mezcla con la conservación minuciosa
y satírica de la realidad contemporánea; resulta garantía
de un estilo de exposición rápida y precisa y que,
a pesar de las marcadas individualidades, revela la existencia de
un equipo.
A estos resultados ha llegado Sir Michael Balcon luego de quince
años al frente de los estudios Ealing. Cuando ingresó
en 1938, Balcon (nacido en 1896) traía su experiencia de
productor en Gainsbourough Pictures y, desde el sonoro, en
la Gaumont-British. En ambas empresas había trabajado
junto a Alfred Hitchcock y es seguro que algunos rasgos típicamente
británicos de la producción de este último
algo deben a Balcon. En The Man Who Knew To Much (El hombre
que sabía demasiado, 1934), en The Thirty-Nine Steps
(39 escalones, 1935), en The Secret Agent (El agente
secreto, 1936), en Sabotage (Sabotaje, 1936),
hay que buscar algunas raíces de la producción posterior
de Balcon.
En 1938 Ealing era un pequeño estudio, fundado en
1930 y dirigido, hasta esa fecha, por Basil Dean (The Constant
Nymph, La eterna ninfa), como productor artístico, y
por Reginald P. Barker como encargado de la financiación.
Sus producciones eran populares: abundaba en comedias crudamente
transportadas del teatro o del music-hall; y una de sus estrellas
era Gracie Field.
La incorporación de Balcon no modificó la estructura
económica (Barker sigue siendo el Managing Director)
pero fue orientando lentamente la producción hacia otros
rumbos. Los Estudios Ealing han crecido materialmente aunque
sin llegar a competir con los de Hollywood. Actualmente cuentan
cinco escenarios y producen unas seis películas al año;
su producción total no supera la centena. Pero la política
de Balcon ha dado al sello Ealing una personalidad tan indudable,
tan característica en su medio, como la de MGM.
Formación de un estilo
Fue la guerra la que facilitó a Sir Michael Balcon la posibilidad
de imponer -y en escala mayor- su política de un cine nacional.
En 1941 los Estudios Ealing fueron arrendados parcialmente
al gobierno para la producción de una película sobre
los peligros de la charla imprudente en tiempo de guerra; el film,
que preparaba Thorold Dickinson, sería exhibido únicamente
a las fuerzas armadas. Balcon vio sus posibilidades comerciales
y resolvió presentarlo en todos los cines. El éxito
de Next of Kin decidió en parte la orientación
futura de la producción de Ealing. Para poder llevarla
a cabo, Balcon se aseguró la colaboración de dos de
los mejores realizadores de la escuela documental; Calvalcanti y
su discípulo Harry Watt. Para Ealing produjo Cavalcanti
uno de los films más interesantes del período bélico:
The Foreman Went to Franco (Charles Frend, 1942); Watt dirigió
Nine Men (1943) que contribuyó a imponer el nuevo
estilo semidocumental y tuvo larga resonancia. La asociación
de Watt con Ealing fue más duradera que la de Cavalcanti,
tal vez demasiado continental en su enfoque y en su estilo. En 1945,
Watt habría de producir su mejor obra: The Orlanders,
filmada durante dos años en Australia y centrada en torno
de una épica cabalgata. Desde entonces, Watt habría
de oscilar peligrosamente entre la comedia y el film semidocumental,
demostrando una gran habilidad para poner al hombre en el marco
de la naturaleza y una igualmente grande torpeza para exponer cinematográficamente
sus conflictos sentimentales. Su última producción,
Where No Vultures Fly (Ivory Hunter, u Horizonte
sin buitres, 1951) lo demuestra una vez más. Aunque Dickinson
no volvió a Ealing hasta 1950, para dirigir Secret
People, aunque Cavalcanti habría de separarse de los
estudios después del fracaso comercial de The Life and
Adventures of Nicholas Nickleby (1946), aunque Watt no conseguiría
nunca asimilarse completamente al nuevo estilo, la contribución
de estos tres hombres en los primeros años de la nueva política
fue decisiva. Con estas producciones se había consolidado
un estilo semidocumental en que la ficción aparece hábilmente
enraizada en la circunstancia político-social de la Inglaterra
contemporánea.
Artesanado medioeval
Pero no fue en la obra de estos realizadores donde apoyó
Balcon su producción posterior, sino en la formación
de algunos jóvenes que aunque habían tenido experiencia
previa en el cine inglés, por primera vez se encontraban
alentados a trabajar con responsabilidad y en lo que más
les interesaba. Lo que los unía era el hecho de pertenecer
a la misma generación cinematográfica: eran hombres
de unos treinta años, que habían sufrido más
o menos las mismas experiencias humanas y estéticas y que
podían por lo tanto desarrollar una actividad común.
Balcon cuidó siempre de mantener en ellos el espíritu
de cuerpo, que parecía reproducir las condiciones de creación
del artesanado medieval, según la frase de Jean Cocteau.
Por medio de frecuentes conferencias, de discusiones abiertas, de
cuidadoso examen de la labor realizada o proyectada, se estimulaba
la obra colectiva, sin mengua de la iniciativa individual. El misterio
que suele rodear a cada producción en los grandes estudios
estaba abolido y se buscaba que cada uno contribuyera (con censura
o aplausos) a la obra de todos. Por otra parte, Balcon les hizo
aprender el oficio desde abajo. Antes de llegar a la dirección
debieron pasar por el cuarto de montaje o por la producción
asociada; debieron colaborar en el libreto. Los ejemplos de este
aprendizaje son numerosos. Robert Hamer, por ejemplo, se inició
con el montaje de The Foreman Went to Frances y fue luego
productor asociado de San Demetrio, London (El petrolero
San Demetrio, Charles Frend, 1943); Charles Crichton, que tenía
experiencia en el montaje desde sus tiempos en London Films,
se inició con el montaje de Nine Men; Henry Cornelius
(que ahora tiene su propia compañía) fue productor
de Hue and Cry (Crichton, 1947) antes de sugerir la idea
de Passport to Pimlico (1949) al libretista T. E. B. Clarke
y encargarse él mismo de la dirección; tanto Clarke
como Mackendrick se iniciaron como libretistas de asuntos ajenos,
colaboraron en The Blue Lamp (Londres 199, Basil Dearden,
1950), para orientarse luego hacía libretos originales (Clarke)
o la dirección misma (Mackendrick).
El film que impuso a los Estudios Ealing ante el gran público
-dentro y fuera de Inglaterra- es precisamente el mejor ejemplo
de este trabajo de equipo. En el libreto de Dead of Night (Al
morir la noche, 1945), colaboró T. E. B. Clarke; los
distintos episodios de este film sobrenatural fueron dirigidos por
Cavalcanti (responsable de la magistral secuencia del ventrílocuo),
Basil Dearden, Robert Hamer y Charles Crichton. Para Hamer, era
ésta su primera película y la manera en que manejó
el episodio del espejo aseguró su promoción al cargo
de director. Este film marca una fecha en la producción de
Ealing.
Un hombre con ideas
Dentro de la unidad de lo que se llama estilo Ealing es
posible distinguir algunas personales. Ante todo, la del libretista
T. E. B. Clarke (nacido en 1908). Algunos de sus argumentos originales
han proporcionado material para las mejores comedias Ealing.
Lo que caracteriza a Clarke es la mezcla de fantasía delirante
y minuciosa observación realista, o, para decirlo con palabras
de Lambert: su fórmula es "lo normal ultrajado por
lo no familiar". En sus comedias lo increíble, lo
audazmente original, se apoya en lo cotidiano, hasta en lo convencional:
- en Hue and Cry una pandilla de muchachos se apodera por
algunas horas de Londres para destruir una banda de ladrones que
Scotland Yard no puede localizar; - en Passport to Pimlico la
explosión de una bomba permite revelar que un barrio de Londres
pertenece al (desaparecido) Gran Ducado de Borgoña y que
por lo tanto sus habitantes no están sujetos a las leyes
ni a los racionamientos de Inglaterra;
- en The Lavender Hill Mob (Su primer millón)
un fiel empleado de Banco de Inglaterra roba lingotes de oro y consigue
llevarlos a París de contrabando, convertidos en souvenirs
turísticos;
- en Titfield Thunderbolt (1952), y ante la amenaza de clausurar
una línea del ferrocarril local, los habitantes de un pueblito
deciden encargarse por sí mismos de la explotación
del servicio.
Los temas son imposibles pero la verdad de la observación
satírica de tipos y costumbres, la realidad de los ambientes
(casi siempre londinenses), los vuelven creíbles sin quitarles
nada de su frescura, de su estimulante absurdidad. Quienes están
encargados de ejecutar estas fantasías son seres tomados
de la realidad: niños de los barrios pobres de Londres cuyo
único alimento espiritual son las revistas de crímenes
que utilizan para comunicarse los bandidos; castigados londinenses
de Pimlico a quienes la postguerra sólo aporta tarjetas de
racionamiento, cupones para la ropa y bares que se cierran indefectiblemente
a las 10 y 30, dejando toda la cerveza del mundo hasta mañana
(a las 12 a.m.); empleados que se han mecanizado en una función
que los remunera escasamente y sólo les permite vivir en
una apolillada pensión de suburbios, en tanto que todos los
días se les ofrece la tentación de la riqueza; hombres
para quienes todavía la infancia no ha desaparecido del todo
y una locomotora es la más grande de las aventuras.
A la ejecución de estos temas aporta Clarke auténticas
cualidades de narrador cinematográficos: la verdad de los
tipos aparece abonada por un diálogo ágil y sensible
a los matices locales del idioma (el cockney está
admirablemente dado); la comedia se expresa por situaciones inesperadas
de gran eficacia visual; el humor, aunque apegado a lo tópico,
es inmediatamente comunicable. El éxito de algunos de estos
films fuera de Inglaterra (particularmente y en el Uruguay The
Lavender Hill Mob) parece demostrar que logran esa cualidad
tan elusiva de ser, a la vez, locales y universales.
La guardia vieja
Más que los libretos de Clarke, lo que ha dado tal vez su
estilo a Ealing, ha sido su equipo de jóvenes directores
que orgullosamente se califican a sí mismos de guardia
vieja. Cada uno tiene rasgos propios que pueden señalarse
por encima del estilo común.
Charles Frend (nacido en 1909); parece haberse especializado en
los films de aventuras al aire libre. Después de un primer
film no memorable, realizó con Cavalcanti The Foreman
Went to France; con San Demetrio, London obtuvo una de
las películas más populares del período bélico.
Pero tal vez su mejor film hasta ahora sea Scott of the Antarctic
(Las aventuras del capitán Scott, 1948) que tanto
deseó realizar. Este film revela por igual sus cualidades
y sus limitaciones: la contenida emoción para el drama, la
gran sensibilidad para el paisaje en relación con el hombre,
una cierta frialdad para las escenas sentimentales y un miedo del
énfasis, a veces necesario. Los mismos elogios y censuras
ha despertado su último film, The Cruel Sea (1952)
sobre la novela de Nicholas Monsarrat y con un tema bélico.
Crichton (de 1910) ha mostrado tal catolicidad de gustos en sus
numerosos trabajos que resulta un poco difícil señalar
cuál es su verdadero estilo. Su asociación con Clarke
en tres de las cuatro comedias arriba comentadas, puede conducir
a afirmar injustamente que cuanto hay de bueno en ellas es obra
del libretista. Pero el mismo Clarke ha expresado en alguna ocasión
lo que aporta Crichton a sus libretos: un fino aprovechamiento de
circunstancias no previstas. El mejor ejemplo tal vez sea el del
montón de arena sobre el que pasa el coche policial en la
secuencia del robo de los lingotes en The Lavender Hill Mob.
Clarke había imaginado que en sus desesperadas maniobras
el coche subiría el cordón de la vereda y provocaría
así la alteración de la voz del que trasmite la noticia
del robo. Crichton vio el montón de arena que estaba en la
calle elegida como escenario y descubrió las posibilidades
de esa modificación. Pero lo más característico
del estilo de Crichton no se encuentra, seguramente, en estas invenciones
de detalle sino en la concisión y ritmo de su narración,
y en una cualidad (elogiada por Balcon) de decir exactamente aquello
que quiere decir, sin miedo de repetirlo, sin riesgo de ambigüedades.
En contra suya, podría señalarse una tendencia a filmar
demasiadas películas (es, con Dearden, el más activo
del equipo) la que de algún modo se refleja en la calidad
final del producto.
La especialidad de Basil Dearden (nacido en 1911, aprendizaje con
Basil Dean) son los melodramas sentimentales y las películas
de acción tensa y exposición compleja. A su obra más
importante se halla estrechamente asociado Michael Relph, que produjo
por lo menos ocho de sus once films. Ninguno de ellos es, tal vez,
enteramente memorable pero casi todos revelan un director seguro
y dinámico. Su primera película importante, The
Captive Heart (Corazón cautivo, 1946), reveló
ya su habilidad para situar una intriga sentimental de ribetes folletinescos,
en un marco de indudable autenticidad; la historia del oficial checo
que consigue burlar a los alemanes haciéndose pasar por inglés
se beneficiaba del tacto con que Dearden hacía verdaderos
la vida en el campo de prisioneros y los incidentes complementarios
de la acción. Otros films, desde la comercial Cage of
Gold (La mujer del muerto, 1949), pasando por The
Blue Lamp (1950) y Pool of London (Muelles de Londres,
1951), hasta la reciente The Square Ring (1952), han confirmado
esa cualidad.
Distinto de sus compañeros, más esteta y literario,
es Robert Hamer (nacido en 1911, en el cine desde 1934). La escritura
es primordial en sus films y por eso Hamer colabora siempre en los
libretos que filma. Su mejor film es el más literario de
Ealing:Kind Hearts and Coronets (Los ocho sentenciados,
1949) que sirvió para revelar la versatilidad de Alec Guinness
y para demostrar las posibilidades de un contrapunto humorístico
entre la imagen cinematográfica y el relato oral. Hamer cree
despreciables a los que todavía piensan en el cine como si
hubiera acabado de filmarse Caligari (1920); cree que el
diálogo no hace daño si es usado como complemento
de la imagen y no como repetición de la misma. En sus mejores
películas, juega también un papel muy importante el
ambiente, recreado en sus detalles más significativos. Su
preocupación por el aspecto literario del libreto va acompañada
de una indiferencia por su desarrollo técnico. Jamás
prepara un shooting-script: los ángulos y las tomas
las resuelve directamente en el estudio. En esto difiere esencialmente
de su colega Alexander Mackendrick quien prepara su libretos hasta
el último detalle y los ilustra con precisos e imaginativos
dibujos.
El creador de Mandy
El primer trabajo de Mackendrick como director fue Whisky Galore!
(Dicha para todos, 1949). La crítica inglesa, que
no peca de nacionalismo, apuntó algunas asperezas en la continuidad
y un cierto deleite en registrar las variaciones topográficas
de la isla escocesa en que se situaba la gozosa historieta. El film
tenía, sin duda, defectos menores pero tenía brío
y gracia, conseguía armar un ambiente y sus personajes durante
el frenético desarrollo de su aventura; revelaba ya a un
talento.
Ninguno de los dos films que realizó luego Mackendrick estaba
a la altura del primero. The Man in the White Suit (1951)
contaba la historia de un joven que inventa un tejido que no se
ensucia y es indestructible. El libreto eludía algunas implicaciones
sociales del tema y se resolvía en el plano de la comedia;
pero no dejaba de apuntar, adecuadamente, los intereses (tanto del
capital como del trabajo) en impedir semejante invento. Una de las
mejores secuencias del film era precisamente la que mostraba al
grande y prehistórico industrial, John Kierlaw, en su visita
a la fábrica de tejidos que se vanagloriaba del invento y
el llamado a la realidad que su intervención suponía.
Si el film trataba con demasiada ligereza el aspecto social del
tema, resultaba en cambio brillante en el manejo de la comedia.
A diferencia de The Lavender Hill Mob, esta película
no derivaba hacia lo grotesco sino que trataba de mostrar, con hábil
equilibrio, el patetismo implícito en la aventura.
La mejor escena es la de la derrota del inventor, cuando el traje
blanco tejido con el hilo indestructible, se deshace en manos de
sus perseguidores. Mackendrick conseguía resolver una situación
cómica de manera sorprendente y conservando todas sus implicaciones
patéticas.
El caso de Mandy (Murallas de silencio, 1952) es
distinto, Mackendirck no colaboró en su libreto y es posible
que de haberlo hecho el film hubiera tenido más unidad. Porque
para contar el duro aprendizaje de una niña sordomuda, Nigel
Balchin y Jack Whittingham, se creyeron obligados a explotar una
situación fecunda en equívocos y en supuestos adulterios
entre la madre y el maestro de Mandy. Sólo la sobriedad con
que manejó Mackendrick el tema adulto impide la destrucción
absoluta del clima dramático del film. Y hasta las mismas
situaciones folletinescas dieron pie a alguna escena tan intensa
como la del diálogo entre la madre y el maestro en el interior
del auto.
El mérito real del film reside en la presentación
del problema de Mandy. Algunas secuencias, notablemente realizadas,
apuntalan el tema. Un primer episodio ocurre cuando el perrito de
Mandy se escapa y ésta corre a buscarlo y casi es atropellada
por un camión. El conductor frena y se lanza del coche para
insultar a la niña. Grandes planos de su cara y de sus labios
que gritan y de la cara horrorizada de Mandy se suceden mientras
la banda de sonido queda muda, aumentando con su silencio la intensidad
de la escena.
De manera semejante están resueltas otras dos escenas: la
de la de agresión en el parque (con un creciente montaje
de primeros planos y un silencio que se va haciendo intolerable
hasta que lo corta el grito del padre) y, también, la de
las primeras sílabas que pronuncia Mandy en la escuela en
que el silencio, que parece crecer, exaspera la intensidad dramática.
Todo el film abunda en una utilización nada convencional
de la fotografía o del montaje; su última secuencia,
de diálogo tan convencional, consigue legítimos efectos
por un montaje en que la palabra y la imagen actúan contrapuntísticamente.
A pesar de que sus primeras armas cinematográficas fueron
hechas en el libreto, el estilo de Mackendrick es eminentemente
visual. Y Mandy, descontadas sus imperfecciones, es una buena prueba
de ello.
Tres películas no bastan para asegurar la excelencia de
Mackendrick, pero sí permiten asegurar su calidad como realizador
y permiten señalarlo como una de las promesas más
seguras del cine inglés.
Una perspectiva
En estos últimos años Sir Michael Balcon ha colocado
a los Estudios Ealing en un lugar prominente y sólido
dentro de la industria cinematográfica británica.
Aunque su tarea ha sido reconocida, no han faltado críticas.
Se ha señalado, por ejemplo, que por lo general la producción
Ealing no supera el nivel del entretenimiento; que su voceada
devoción al ambiente nacional británico es meramente
superficial (sociólogos amateurs, se les ha llamado),
que la pintura de ciertas clases sociales suele ser convencional
y más semejante a la versión de las comedias teatrales
que al producto auténtico.
Dos de sus films han sido severamente criticados en este sentido.
Ambos puede considerarse en primer término como tributos
a la policía: Scotland Yard en The Blue Lamp, la policía
del Támesis en Pool of London. En ambas, los críticos
ingleses han denunciado una cierta auto complacencia, un gusto por
presentar a los pobres (y en particular los cockneys) como
seres de una sola pieza, maestros en el understatement y
en la sobriedad. El escenario londinense, por otra parte, sólo
pareció a esos críticos un pretexto para ambientar
historietas convencionales. Por querer hundirse en lo local, aducen,
se ha llegado a estereotiparlo, a falsificarlo en fin -resultado
no muy lejano del que ha producido en Italia el llamado neorrealismo-.
Pero hay más. La preocupación por el éxito
comercial de sus films (Hacemos films que rinden dinero para
hacer más films, es uno de sus slogans) ha orientado
la política de Ealing según las variaciones
del gusto público. El estilo semidocumental de los años
de guerra ha sido bastante descuidado; las comedias han derivado
cada vez más hacia lo puramente fantástico o grotesco;
el melodrama y hasta el éxito teatral han pesado en la elección
de los últimos films. Es sintomático, por ejemplo,
que ni Hamer haya elegido el tema de His Excellency (1951),
sobre una pieza teatral de corte político, ni Mackendrick
haya elegido el de Mandy. Incluso aquellas características
que parecen dar a la producción Ealing sus más
sólidas virtudes (el trabajo en equipo, la producción
fuertemente local) han demostrado engendrar también limitaciones.
La producción tiende a repetirse; el mercado internacional
parece retraerse,
Esta y otras posibles objeciones no disminuyen la importancia de
la obra realizada por los Estudios Ealing bajo la dirección
de Sir Michael Balcon. A su infatigable entusiasmo, a su habilidad
para rodearse de nuevos valores, a su instinto de productor, puede
confiarse la solución de algunos de estos problemas y de
los que pueda acarrear el futuro del cine inglés."
Bibliografía: Pueden consultarse el suplemento
de Kinematograph Weekly (Oct, 4, 1951) dedicado a conmemorar
los 21 años de los Estudios Ealing; el artículo
de Thorold Dickinson sobre Balcon en The Year's Work in the Film,
1950; los artículos (sobre Balcon y Ealing, sobre los directores
de Ealing por Balcon, sobre T. E. B. Clarke por John Morley)
en Films in 1951, publicado por Sight and Sound para
The British Film Institute; un artículo de Clarke
en The Cinema 1951; una entrevista con Hamer, en Sight
and Sound, octubre-dic. 1951; otras, con Mackendrick, en la
misma publicación, abril 1951, y en la revista de Cine
Club, Montevideo, Nº 16, diciembre 1952.
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