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"Castellani o la fabricación de la realidad"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº
13
mayo 1953, p. 8-12.
"Cuando se estrenó en 1946 Mio figlio professore,
los pocos críticos que en Italia seguían atentamente
la carrera de Renato Castellani (nacido en 1903) pudieron comprobar
que el joven realizador quemaba todo lo que hasta entonces había
adorado y adoraba lo que antes había quemado. O para decirlo
con otra metáfora (de Giulio Cesare Castello): Castellani
se encontraba en los antípodas de su punto de partida. Quienes
recordaron Un colpo de pistola (El duelo, 1941) y
Zazá (1943) parecían asombrarse de la transformación
operada: nada de caligrafía ochocentista, nada de frialdad
y mesura decorativas, nada de árido formalismo. La nueva
película buscaba los efectos jocundos y espontáneos,
se asomaba con fruición a la realidad cotidiana, tomaba su
tema de una observación menuda del ambiente circundante.
En una palabra, Castellani se inscribía en ese invasor neorrealismo
que Luchino Visconti y su Ossessione (1942) habían
descubierto, o inventado, y que había sido explorado ya por
Roberto Rossellini y Vittorio de Sica, por Luigi Zampa y Augusto
Genina.
Las dos películas siguientes de Castellani -Sotto il
sole di Roma (1948) y ...E'primavera (1950)- vinieron
a confirmar, amplificándola, esa orientación hacia
el costumbrismo, esa tendencia hacia una realidad captada en sus
propias fuentes y trasladada al cine con inmediatez. Dentro de la
tendencia neorrealista, Castellani parecía destacarse sobre
todo por la gozosa rapidez de sus relatos, por la observación
renovada, por el humorismo sin hieles. Hablar de Castellani como
de un artista que había abjurado de un temprano formalismo
parecía lo más ortodoxo. El propio realizador se acordaba
con vergüenza de Un colpo di pistola a la que llamaba,
literalmente, "un mío peccato di presunzione".
El estreno de Due Soldi di Speranza (1952) y una consideración
más detenida de los rasgos personales del estilo de Castellani
llevan, sin embargo, a otro planteo del problema: examinar qué
esconde su conversión de un estetismo finisecular a un neorrealismo
estrictamente coetáneo.
Los antípodas se tocan
Parece abrumadora la evidencia neorrealista de sus últimos
tres films. En cada uno de ellos el ambiente se impone de inmediato
al espectador; los personajes (reconocibles en sus líneas
principales) dictan el tema, como ha sugerido el mismo Castellani;
el realizador parece abandonarse totalmente a la improvisación
o, en todo caso, a la sugestión inevitable que desborda de
seres y mundo. Los elementos formales desaparecen o no son advertidos
por el espectador. En unas declaraciones recientes a Georges Sadoul
el propio director había comunicado su principal deseo: "Lo
esencial en un film es no hacerse ver, borrarse ante los hechos".
Esta ambición de objetividad parecía agotar su destino
de creador.
Lo que Sotto il sole di Roma parecía dar eran los
hechos mismos; unos muchachos romanos viviendo su adolescencia entre
la guerra, el mercado negro y las tentaciones eternas de la pubertad.
Una narración veloz desarrollaba todos los incidentes de
la historia, sin detenerse demasiado en profundizarlos. A pesar
de un final voluntariamente sentimental y hasta lacrimógeno,
se desprendía del film un hálito de verdad. Despreocupado
del formalismo (como se apuntó en seguida), Castellani parecía
narrar por el gusto de narrar.
Y entonces se alzó una voz de alerta. Georges Sadoul indicó
un rasgo que merece tenerse en cuenta para valorar el aporte documental
de sus films: la elección deliberada del lado pintoresco
del asunto. Castellani abandonaba una visión completa y compleja
del tema -en que entrara, es claro, la risa y la simpatía
humana pero también la verdad de una trágica corrupción,
de una disolución de los valores, de una aventura política
irresponsable- para subrayar sólo los elementos de la fábula
que fueran más fácilmente asimilables por un público
sin exigencias. Toda la verdad del asunto dependía de la
facilidad narrativa, no de su intrínseca fidelidad. Sin dar
tiempo a la reflexión, Castellani sólo conseguía
un planteo superficial del tema. Su aparente verismo, su contribución
documental al tema, se evaporaban: quedaba, apenas, el feliz escamoteo,
el arte de decir, la forma. Huyendo del formalismo, caía
Castellani en él.
En ...E'primavera (tal vez su obra maestra) estas condiciones
de escamoteo, de hábil prestidigitación, se acentuaban.
Con la colaboración de un equipo de libretistas en que sobresalía
el fecundo Cesare Zavattini, armaba Castellani una fábula
de imposible y jocunda bigamia. Con precisión que denuncia
su profesión original de ingeniero, Castellani desarrollaba
una anécdota profusa y repartida en tres ciudades (Florencia,
Catania, Milán) sin perder jamás el hilo. El espectador
era arrollado por el ímpetu y el brío narrativos.
No había tiempo para reflexionar; aquello eran tan convincente
como un buen vaudeville. Castellani recuperaba -por qué
inesperados caminos- el arte olvidado de Meilhac y Halévy,
de Feydeaum, de Labiche. Era el comediógrafo que trabaja
sobre la blanda e informe materia humana, dándole la orientación
que su invención propone.
Por el placer de narrar
Con Due soldi di speranza el enfoque humorístico
individual de ...E'primavera se enriquecía de implicaciones
sociales y también sentimentales. Dos temas se enlazan en
el film: los amores contrariados de Carmela y Antonio, y la vida
dura, miserable, de los habitantes de Cusano (en realidad, Boscotrecase,
cerca de Nápoles). El primer tema se apoya en el segundo,
y encuentra en él su justificación. El ardor del deseo,
la impotencia para resolver su propio destino, la súbita
y operática asunción de una responsabilidad para la
que los jóvenes no estaban preparados, no ocurre a espaldas
de las circunstancias sino debido a ellas, reiterándose en
sucesivos episodios la frustración de diversas soluciones.
En ese mundo sórdido y disparatado, en esa miseria que sólo
reconoce grados y no alivio, parece imposible la empresa de conquista
de Antonio que lleva a cabo Carmela, y es del choque entre su voluntad,
luego contagiada al joven, y la ciega resistencia colectiva, que
surge el conflicto. Pero Renato Castellani prefiere que sus conflictos
sean expuestos como comedias, y no formula una versión modernizadas
de Romeo y Julieta. Como en Sotto il sole di Roma (1948),
como en ...E'primavera (1950), Castellani elude lo patético,
y, contra lo que cree Sadoul, no convierte su film en un documental
sobre los jóvenes desocupados ni sobre la miseria crónica
de la aldea; su exposición soslaya el panfleto social, y
se ocupa de recoger el rasgo pintoresco, la circunstancia única
que permita revelar a estos seres absurdos y ridículos, pero
también tiernos y amantes.
El film no consigue superar el plano de la comedia costumbrista,
y aunque está construido por yuxtaposición de episodios,
da a todos ellos una misma tónica. Antes que un creador o
que un teórico, Castellani se vuelve a mostrar como un comediógrafo
que trabaja con personajes y temas tomados de la misma vida. La
cámara los busca en sus viviendas, muestra sin afeites el
mundo que los rodea, los valores por los que sobreviven. Pero la
exposición no es naturalista. La materia está trabajada
con cuidado, y cada efecto, aun el trivial o indistinto, ha sido
escogido con tino; la exposición tiene un ritmo seguro. El
crítico italiano Guido Aristarco hasta ha podido señalar
la influencia de Visconti. Aunque Castellani trabaja con exteriores
y con actores no profesionales, su cámara convierte los lugares
en escenarios, y los seres reales en cómicos; manejada con
constante dinamismo, con inventiva renovada, busca el detalle de
las situaciones, y transforma un documento potencial en comedia.
La intención de Castellani es mostrar la simpatía
de donde nace la risa, componer un film para regocijo de todos.
Dentro del taller
Se ha hecho caudal de los aspectos más externos del neorrealismo:
utiliza escenarios naturales, actores no profesionales, habla en
dialecto. El último film de Castellani parece cumplir, puntualmente,
con cada una de esas condiciones. Sin embargo, si se examina de
cerca el alcance de las mismas puede llegarse a inesperadas conclusiones.
En este caso, tal tarea está facilitada por la abundante
documentación sobre el proceso de creación de Due
soldi di speranza. El tema le fue sugerido a Castellani por
las confidencias de Vicenzo Musolino, quien luego representaría
a Antonio, el protagonista. Esta circunstancia parece agregar una
vuelta de tuerca a la autenticidad neorrealista: el mismo personaje
(y sin mediación de Pirandello) se presenta al creador para
contar su historia. Pero de hecho, la historia del Antonio auténtico
y la de Antonio ficticio no coinciden. El de la vida real no respeta
a su Carmela; por el contrario la seduce y se ve obligado a casar
con ella; la familia de ella, en vez de oponerse al enlace, lo desea.
Lo que toma Castellani del Antonio auténtico es la visión
paciente y sufrida de mundo y un inagotable anecdotario sobre Teano,
su paese. Con ese material informe -dicho por Antonio en
un dialecto ya teñido de nostalgia y hasta de tristeza- compuso
Castellani en diez días un libreto puramente narrativo y
de tendencia cómica. Más tarde, y reflejando el tono
mismo del protagonista, la narración se hizo más seria.
Entre las innovaciones que sufrió la historia en sus sucesivos
avatares la más importante fue la del final, que levanta
a ímpetus de ópera lo que hasta entonces se había
desarrollado en un plano costumbrista. Como prueba de que Castellani
no se preocupaba por un verismo absoluto puede indicarse el tratamiento
de los desocupados, que en la película parecen amparados
eternamente por el subsidio, aunque en realidad (y como apunta Aristarco)
sólo lo reciben por un plazo de tres meses. Es evidente que
estos desocupados sólo le interesan a Castellani como elementos
de su fábula.
Ese primer libreto fue rehecho varias veces durante el lapso de
casi un año. El principal problema de su elaboración
se concentró en el diálogo. En la primera versión,
Castellani había respetado el dialecto de Antonio; pero era
incomprensible fuera de Teano. Resolvió verterlo entonces
al italiano; pero era incongruente entonces con los tipos y el ambiente.
(El italiano, apunta el mismo Artistarco, es una lengua literaria).
Una solución se alcanzó gracias a los oficios de Titina
de Filippo que tradujo el diálogo al napolitano: un napolitano
ya estilizado por el teatro costumbrista (como el de su hermano
Edoardo) y suficientemente inteligible.
Cuando llegó al fin a Boscotrecase, el pueblo por
él escogido, llevaba un libreto enorme, cuidadosamente revisado.
Tardó seis meses en rodar la película; en esos meses
filmó 100.000 metros. Un año más tardaría
en reducirlos a proporciones normales, en sintetizar episodios,
en suprimir escenas (incluso una de ribetes anticlericales), en
dar al film ese montaje ágil y contrapuntístico que
es su principal característica.
Pero más elocuente que el cálculo de ese año
dedicado al trabajo de composición de un film aparentemente
tan espontáneo, es el recuento de sus dificultades con los
actores no profesionales de que se enorgullece la fórmula
neorrealista. El propio Castellani ha comunicado su punto de vista
de la experiencia: "Empezaba representando a cada uno el
papel. Se lo repetía cinco, seis, diez veces, hasta que empezaba
a entenderlo y a moverse aproximadamente. Hasta que, a fuerza de
repetirlo, conseguía "por imitación" moverse
y hablar de manera adecuada y natural". Lo que Castellani
omite decir aquí, lo que cuenta una de sus colaboradoras,
Marie Claire Solleville, es que para poner a Carmela (María
Fiore) en situación, el director usaba el persuasivo argumento
de una vara de junco. A qué precio y con qué medios
se logra la naturalidad es lo que la anécdota ilustra bastante.
De regreso
Es cierto que Castellani se acerca a la realidad con ojos bien
abiertos; es cierto que prefiere los escenarios naturales y los
actores no profesionales y el dialecto. Pero no menos cierto es
que los escenarios naturales se convierten en sets en sus
manos, que los actores se profesionalizan a la fuerza (como observó
alguien) y que su dialecto es tan convencional -guardadas las distancias-
como el lenguaje de furor y abstracción trágica de
Jean Racine.
Es casi seguro que los últimos films de Reanto Castellani
estén efectivamente en las antípodas de Un colpo
di pistola, y que sean incompatibles la reconstrucción
helada de un film como aquél y el humorismo cálido
de los últimos títulos; es seguro, también,
que unos y otros están muy distantes de la realidad."
ERM
Bibliografía. Se publicó un estudio
de conjunto en CINEMA (30 marzo 1950) a cargo de Giulio Cesare
Castello; por su fecha, omite el último film. Sobre Due
soldi di speranza se publicó también en CINEMA
(15 abril 1952) una excelente reseña de Guido Aristarco,
y en LES TEMPS MODERNES (diciembre 1952) otra reseña
poco favorable de B. Dort. Sobre la filmación de este último
título, y con declaraciones varias de Castellani, pueden
verse: Stelio Martín en CINEMA (1º mayo 1952),
Georges Sadoul en L'ECRAN FRANÇAISE (1º agosto
1952) y Marie-Claire Solleville en CAHIERS DU CINEMA (Nº
12, mayo 1952, y Nº 15, setiembre 1952). Gavin Lamberto ha
escrito sobre neorrealismo italiano, incluyendo un examen de Castellani,
en SIGHT AND SOUND (febrero 1851 y octubre-diciembre 1952).
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