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"Orson Shakespeare"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº
13
mayo 1953, pp. 2-4
(Macbeth) EE. UU, 1948. Producción Mercury
distribuida por Republic Pictures. Productor asociado, Richard Wilson.
Dirección y adaptación de Orson Welles, sobre la obra
homónima de William Shakespeare. Fotografía, John
L. Russell. Escenografía y vestuario, Orson Welles y Fred
Ritter. Trajes femeninos, Adele Palmer. Música, Jacques Ibert.
Reparto: Macbeth, Orson Welles; Lady Macbeth, Jeannette Nolan; Macduff,
Donald O'Herlihie; Banquo, Edgar Barrier; Eclesiástico, Alan
Napier; Lady Macduff, Peggy Webster.
"La familiaridad de Orson Welles con Macbeth no data
de 1948. Doce años antes, Welles había puesto en la
escena del teatro Lafayette, de Harlem, un Macbeth negro
en que la brujería medieval escocesa aparecía sustituida
por el vudú africano y en que el protagonista no era ya un
jefe de clan sino un usurpador haitiano. También en 1936,
Welles dio una versión radial y más ortodoxa de la
tragedia, ambientándola con la música excitante de
Bernard Harrman (el de la partitura de Citizen Kane). Y antes
de comenzar a rodar una sola escena de este Macbeth había
probado la competencia de su adaptación y del elenco en una
versión teatral para el UTA Centennial Drama Festival
en Central City, UTA. Cuando empezó a rodar Macbeth en
los sets de la Republic, respaldado por un presupuesto ridículo
para Hollywood (200.000 dólares), corriendo de uno a otro
extremo del escenario para supervisar y filmar las escenas que ya
estaban preparando intérpretes y técnicos, Orson Welles
no estaba improvisando. Sabía exactamente qué tenía
entre manos; sabía qué clase de Macbeth iba
a imponer al mundo cinematográfico.
Welles no respetó siempre el orden de escenas de la ilustre
tragedia. Su film se inicia con la escena del caldero de brujas
(IV, 1) y concluye con un apóstrofe lanzado por las brujas
en I, 3. El asesinato de Lay Macduff y su heredero contra lo que
Shakespeare dispusiera (IV, 2). Los hombres que matan a Banquo caen
del árbol en que estaban agazapados en la mejor tradición
del Far West, según se ha apuntado. Como remate de la famosa
escena en que Lady Macbeth vaga sonámbula por el castillo
(Here's the smell of the blood still: all the perfums of Arabia
with no sweeten this little hand, V, 1) sino que se la muestra
arrojándose desde lo alto del castillo. Varios papeles secundarios
(Ross, Mensajero, miembro de la iglesia anglicana) aparecen sintetizados
por Welles en uno solo, lo que equivale por lo menos a la creación
de un nuevo personaje.
Cambiando, suprimiendo, interpolando, Welles ha estructurado un
nuevo texto de Macbeth, un texto que en su versión
cinematográfica corre vertiginosamente, con intolerable tensión,
durante 95 minutos. La más corta tragedia de Shakespeare
ha sido usada por Welles como libreto para un melodrama de ritmo
alucinante. Su actitud podrá no ser alabada por los eruditos
y los incondicionales del bardo, pero desde el punto de vista cinematográfico
no es despreciable en principio.
Épica primitivo
Al abrir y cerrar la película con la imagen visual o auditiva
de las brujas, al dejar caer sobre la cabeza degollada de Macbeth
las palabras fatídicas: The charm's wound up (El
encantamiento se ha cumplido), Welles ha acentuado fuertemente
el tema del Destino que el texto de Shakespeare proponía
pero con menos énfasis. En esta versión, las fuerzas
del Mal presiden cada acto y Macbeth parece más un
endemoniado, un hechizado, que en la tragedia. El de Shakespeare
es un asesino pero es también un héroe trágico,
cuya grandeza se explicita en medio de crímenes, cuya locura
homicida tiene raíces hondas. La sangre del primer crimen
mata el sueño y eleva a Macbeth a su verdadera estatura.
Desde ese instante vive en las dos dimensiones del acto criminal
y del remordimiento. En la versión (y en la personificación)
de Orson Welles, Macbeth es más primitivo. Es un asesino
feroz, cuyo atuendo tartárico así lo señala.
Su misma participación en el asesinato de la esposa e hijo
de Macduff acentúa ese carácter sanguinario. Y aunque
Welles se esfuerce por recitar impecablemente los discursos y monólogos
que iluminan la pasión interior del personaje, la tónica
general de su film es la barbarie externa, el crimen en estado puro
o salvaje. La grandeza de Macbeth se consigue aquí por acumulación,
y gracias a la dimensión heroica (no trágica) que
alcanza su locura criminal y su fastuoso derrumbe. Welles declaró
haber querido realizar algo heroico (I mean this to be heroic)
y para ello convirtió en épica bárbara lo que
en Shakespeare era tragedia.
Pero hay más. No sólo las brujas acentúan
el carácter sobrenatural y primitivo de la pieza, no sólo
la figura de Macbeth aparece retocada para acentuar su barbarie,
sino que el enfoque general del film propone una concepción
prehistórica. (Con ligero error, y en palabras escasamente
traducibles, Welles se refirió al tono trágico que
buscaba: Stonehenge-powerful, unrelieved tragedy; es decir:
tragedia paleolítica poderosa y no mitigada.)
Al componer la figura del eclesiástico con fragmentos poco
significativos en sí de varios personajes secundarios, Welles
les dio sentido, incorporando a la acción un personaje que
representa, en ese mundo a oscuras y criminal, la Fe y el Bien.
La pieza se organiza entonces de acuerdo a un nuevo eje de simetría.
En vez de presentar como Shakespeare la historia trágica
de un asesino, tentado por el Destino y por su propia ambición
de poder, Welles ofrece la crónica vertiginosa de un episodio
de la lucha del Bien y del Mal, de la Superstición y la Fe,
de la Barbarie y la Cultura. Lo tráfico de la figura de Macbeth
pasa a un plano secundario y su aspecto épico se acentúa;
el combate abandona la intimidad de su alma y se instala entre cielo
y tierra, en un mundo primitivo y hostil.
Fracaso dramático
Macbeth es quizá la pieza mejor construida de Shakespeare.
En vez de dilatarse en la exposición minuciosa del conflicto
(como en Hamlet) esta tragedia se planta de golpe en medio
del asunto y lo desarrolla con rapidez y fuerza, como lo hubiera
hecho un Racine sin reticencias cortesanas. Esa inmediatez del procedimiento
le permite a Shakespeare desarrollar la crónica de crímenes
y usurpaciones en que incurre Macbeth, sin abandonar por ello los
buceos en su alma, la exposición profunda de su pasión
interior. La misma escasez de recursos del teatro isabelino le permitió
no distraerse en lo meramente narrativo, en lo superfluo. Todo lo
que ocurre en escena tiene contenido trágico y se anuda fuertemente
con el motivo central hasta su violenta culminación. En ningún
momento se mitiga la tensión trágica.
Y esto es lo que no supo o no quiso hacer Orson Welles: preservar
esa sustancia trágica incontaminada. Derivó hacia
lo descriptivo (ambiente, trajes, juegos de luces) o hacia la acción
externa (carreras de caballos, batallas y no combate singulares).
Un ejemplo iluminará lo dicho. En su tragedia, Shakespeare
escamoteó la escena en que los hombres en que Macduff se
cubren con las ramas del bosque de Birnam para atacar a Dunsinane.
Le basta que Macduff de la orden (V. 4), que un Mensajero anuncie
el ataque a Macbeth (V. 5). Porque lo que importa no es ver a los
hombres convertidos en bosque que anda; lo que importa es la reacción
de Macbeth al saberlo, al comprender de qué manera se cumple
una de las profecías que anticipan su ruina. Es decir: lo
que importa es la tragedia (efecto en Macbeth) y no la épica
(narrativa del hecho). En un medio distinto, Welles no pudo o no
quiso evitar la presentación directa de los hombres convertidos
simbólicamente en bosque. La imagen no agrega nada. Su misma
limitada realidad disminuye el efecto que debió buscarse:
el horror de Macbeth. La tragedia (podría decirse parodiando
a Leonardo) es cosa mental.
Al acentuar el enfoque externo (épico) de la pieza y del
protagonista, al empeorar su ya luctuosa carrera criminal, Welles
estaba indicando una intención o una ausencia de comprensión.
Otra circunstancia vino a agravar el resultado. Con la excepción
de un par de actores (entre los que no siempre cabe contar a él
mismo) el elenco demuestra una acabada competencia melodramática.
Vale decir: una absoluta incompetencia trágica. La más
notoria deficiencia es la de Lady Macbeth convertida por Jeannette
Nolan en una lamentable histérica. Pero el mismo Welles echa
a mano a todo su repertorio de truculencias, al juego desmedido
de la voz, olvidando que el verso de Shakespeare tiene su ritmo
ya prefijado y que no tolera "efectos especiales" a la
manera de Radiolandia.
Es cierto que algunas veces logra Welles un efecto puramente dramático
que supera lo que el propio Shakespeare podía haber concebido.
La aparición del espectro de Banquo en la escena del banquete
(III, 4) en que el montaje habilísimo y los efectos sonoros
agregan sugestión a un texto intenso, demostraría
que Welles también es capaz de innovar en este campo. Pero
en general su versión se resiente de frialdad, de tratamiento
meramente externo. La sucesión de apariciones horrendas,
crímenes y violencias no conmueve la sensibilidad; hay demasiada
sangre y poca angustia.
Una actitud estilística
Felizmente, Welles supo hacer algo más que acertar o equivocarse
en su manejo de la sustancia dramática de la pieza. Supo
buscar una concepción cinematográfica que tuviera
sugestión propia, que no dependiera de los prestigios elusivos
del verso de Shakespeare. Supo tratar a Shakespeare como a un libretista
cinematográfico, aunque de talento. Por eso, aunque sea melodrama
y no tragedia, aunque no resista el cotejo con la ilustre antecesora,
este Macbeth es ejemplar como experimento de estilística
cinematográfica.
La composición del castillo de Macbeth no obedece (como
el de Olivier-Furse para Hamlet) a un capricho escenográfico.
Esas paredes de roca sin tallar, esas enormes y sombrías
escaleras rústicas, esas habitaciones desnudas excavadas
en la piedra, esos pasadizos de mina, esa agua y esa humedad que
manan de ellas y contaminan el ambiente, dan con más elocuencia
que cualquier palabra el tono bárbaro de la adaptación.
Asimismo, esa ropa casi paleolítica, esos enormes seres cubiertos
de pelos y pieles, adornados con coronas de hierro y cascos con
cuernos, están dando la misma tónica primitiva. Y
esas corridas de caballos en un escenario sombrío y estéril,
contra cielos de plomo apenas interrumpidos por alguna roca que
dibuja a contraluz una horrible silueta, también están
configurando un enfoque que es estilo.
Welles parece haber despreciado la potencial belleza de una Edad
Media estilizada y haber resuelto que la Escocia del siglo XI que
le proponía Shakespeare era demasiado moderna, que había
que retroceder a la prehistoria para que los crímenes de
Macbeth aparecieran en toda su cruda inocencia, para que la superstición
invasora y las brujas del Destino fueran hechos reales y no meros
símbolos poéticos. Welles se salteó las simetrías
barrocas de Shakespeare y recreó en su Macbeth una
comunidad primitiva, casi salvaje, en imágenes de fealdad
y violencia intolerables.
Y allí reside, precisamente, su mayor creación: el
haber inventado una plástica cinematográfica que diera
exactamente la tónica de su adaptación, el haber logrado
una perfecta unidad entre la intención, el ritmo y el estilo.
Podrá discutirse el detalle, podrá censurarse la prisa
o la escasez de recursos (ambas deliberadas) con que trabajó,
podrá repudiarse la vulgaridad de ciertos efectos, pero no
podrá negarse la fuerza del impacto puramente cinematográfico
de este fracaso dramático, de este experimento wellsiano."
ERM
Bibliografía. Son muy útiles las Notes
on Macbeth tomadas por Harold Leonard durante la filmación
(en Sight and Sound, Vol. 19, Nº 1, marzo 1950). Puede
consultarse también el capítulo III del Orson Welles
de André Bazin (París, Chavane, 1950), aunque no sea
fácil compartir totalmente su punto de vista. Son valiosas
las reseñas de Jacques Bourgeois en la Revue du Cinema
(Nº 18, octubre 1948), de Dilys Powel en The Sunday Times
(mayo 27, 1951), que contiene ya el retruécano sobre Orson
Shakespeare, y de Philip Hope-Wallace en Sight and Sound
(Vol. 21, Nº 1, agosto-setiembre 1951). Hay un enfoque interesante
en Shakespeare Filmed de Henry Raynor (en Sight and Sound,
julio-setiembre, 1952).
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