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"Superrealismo y cine"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº
16
agosto 1953, pp. 22-27
El éxito de Dreams that Money Can Buy (Hans Richter,
1947) en los Estados Unidos, la interpolación de un sueño
diseñado por Salvador Dalí en la popular Spellbound
(Cuéntame tu vida, Alfred Hitchcock, 1945), el predicamento
de Orphée (Orfeo, Jean Cocteau, 1949) entre cierta
minoría cinematográfica, la secuencia final de Manon
(Henri-Georges Clouzot, 1948), los premios recaudados por Los
olvidados (Luis Buñuel, 1950), la comercialización
de un tema onírico en Belles de nuit (Beldades nocturnas,
René Clair, 1952), podrían considerarse otros tantos
síntomas de una creciente incorporación del superrealismo
al cine sonoro. Es cierto que los ejemplos invocados (y otros muchos
que podrían esgrimirse) son de desigual valor; es cierto
que, en más de un caso, poco tienen que ver con el movimiento
poético-revolucionario que con tanto celo encabezara André
Breton; es cierto que más de un purista estaría dispuesto
a excomulgar a Dalí y/o Cocteau, a despreciar los esfuerzos
de René Clair y hasta a poner en tela de juicio algunos episodios
del film de Richter. Pero más que por su valor intrínseco,
su pureza poética o su ajuste minucioso a una estética
rígida y codificada, interesan estos ejemplos por su condición
de síntomas de una actitud. El superrealismo está
empezando a ser asimilado, así sea parcialmente, por la industria
cinematográfica; algunos de sus postulados esenciales empiezan
a abrirse camino en cine y van contaminando hasta los esfuerzos
menos sospechosos de novedad. (La MGM pone en manos de Gene Kelly
su industria para filmar sus sueños coreográficos;
Charles Chaplin intercala en la conservadora Limelight una
secuencia, Spring is Here, que no sólo es onírica
sino que revela el significado latente de todo el film).
Esta asimilación no deja de ofrecer peligros. El más
obvio consiste en la vulgarización de las conquistas realizadas
hacia la tercera década del siglo por una vigorosa vanguardia;
el más grave: reducir a la adaptación de viejos recursos
y vieja temática toda encuesta de las posibilidades del superrealismo
en el cine sonoro. Y lo que hubiera sido necesario (lo que es necesario)
es una creación que en el lenguaje del cine sonoro y con
una temática de hoy exprese los contenidos latentes del mundo
tal como se manifiestan en el sueño, en el subconsciente,
en la imaginación.
un esteta opina
El cine sonoro pareció traer el cese de toda actividad cinematográfica
del superrealismo. O, por lo menos, pareció reducirla al
nivel de experimento de laboratorio, de agresivo producto de vanguardia,
generalmente exacerbado en su hermetismo y en su pretenciosa trascendencia.
No era posible reunir capitales para películas que, desde
sus orígenes, despreciaban toda explotación comercial.
De aquí que la edad de oro del cine superrealista coincidiera
con la última década del cine mudo, entre 1920 y 1930.
Por otra parte, esa fue también la edad de oro del superrealismo
como movimiento literario y plástico. En su Primer Manifiesto
del Superrealismo llegó a decir André Bretón:
"El superrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior
de ciertas formas de asociación descuidadas hasta él,
en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del
pensamiento". El propio Bretón no tardó en
advertir las enormes posibilidades del cine para mostrar o
provocar las asociaciones inéditas de la realidad,
el mundo de los sueños, el pensamiento gratuito. Pero lo
que Bretón entrevió o codificó, hacia 1924,
otro superrealistas (casi todos franceses) lo intentaron realizar
y, a veces, realizaron.
cine superrealista
Revisada hoy gran parte de esa producción de los twenties
franceses, parece mayor su valor de intento desafío
y experimento que sus conquistas definitivas. Algunos films
de Man Ray, La Fête Espagnole de Germaine Dulac, La
Coquille et le Clergyman de la misma (escandalosamente repudiada
por el autor del libreto, el poeta Antonin Artaud), Entr'acte
de René Clair, la prefabricada Sang d'un Poète
(Jean Cocteau, 1930), datan hoy en más de un sentido
aunque posean valores históricos indiscutibles. De tanto
experimento, de tanta película audaz e ingenua, se salvan
algunos puros ejemplos: L'étoile de mer de Man Ray
sobre un poema de Robert Desnos, con su humorismo todavía
intacto; A propos de Nice donde Jean Vigo se cobraba varias
veces la deuda que con él tenía una sociedad corrompida.
Se salvan, es claro, los films realizados por Luis Buñuel
con la polemizada colaboración de Salvador Dalí: Le
chien andalou (1928) y L'âge d'or (1930). Ambos
films representan la culminación (asimismo) de un cine superrealista.
Parecieron, por su peso, por su densidad, cerrar definitivamente
un período.
Lo que resulta común a estos intentos del primer superrealismo
es su condición de creaciones poéticamente ejecutadas.
El desprecio o la parodia de los elementos objetivos, el apartamiento
deliberado de la coherencia narrativa o del desarrollo dramático,
los convierte en poemas cinematográficos: poemas tiernos
y salvajes, corrosivos y escapistas. En ellos, la imagen visual
corresponde a la imagen verbal de la poesía. Su estructura,
su ritmo parecen seguir las mismas leyes que rigen la composición
poética.
Esta fue la trampa en que cayó Jean Cocteau en Le sang
d'un poète: buscar la traslación inmediata de
la palabra (que fuera concebida como palabra y que era por lo tanto
signo) a la imagen cinematográfica que es la representación
de la cosa misma. Mucho más sutil, Man Ray al filmar el poema
de Desnos soslayó siempre la imposible correspondencia y
buscó decir, en otro lenguaje, las equivalencias. De esta
manera señaló entonces el único camino del
cine superrealista: una creación libre, específicamente
cinematográfica, que no estuviera sometida a las leyes de
otro arte aunque lo usara de trampolín o pretexto.
En su mejor hora, este cine superrealista pareció confinado
a la expresión poética. El desprecio de los contenidos
objetivos de la creación lo llevó a la pura (y arbitraria)
subjetividad, al dominio de la lírica. Su posibilidad de
difusión y de resonancia se vio, por esto, naturalmente limitada.
El advenimiento del sonoro amenazó su supervivencia.
la naturaleza del cine
Contra esta reducción del superrealismo al cine superrealista
se han alzado quienes conciben que todo cine es superrealista.
El último, el más audaz, de sus generalizadores es
Ado Kyrou, director y fundador de la revista L'âge du cinéma,
autor de Le surrélisme au cinéma (Paris, 1953).
Para Kyrou el cine es de naturaleza superrealista. El cine "puede
(y debe) ser el mejor trampolín desde el que el mundo moderno
zambullirá en las aguas magnéticas y brillantemente
negras del subconsciente, de la poesía, del sueño".
El cine es asimilado por Kyrou al sueño: "Los sueños
del durmiente pierden su naturaleza de sueño (tal como lo
consideran los campeones del verismo) para convertirse ante nuestros
ojos maravillados en realidad. Esta realidad está enriquecida
por todo su contenido latente, se convierte en absoluta, sobrerreal".
(Es decir: superrealista).
De aquí que en su revista o en su libro no se limite Kyrou
a historiar el movimiento superrealista sino que releve manifestaciones
superrealistas en toda forma cinematográfica; que a través
de toda obra cinematográfica, de Georges Meliès a
Michelangelo Antonioni, rastree las huellas de un cine futuro y
posible: el sobrerreal. Porque para Kyrou el cine es "el
medio de expresión soñado del contenido latente de
la vida". Es decir, de lo que se esconde bajo las apariencias
que dibuja el miope naturalismo: lo maravilloso, lo mágico,
el símbolo premonitorio, el sueño, el destino. "Van
Gogh en una de las cartas a su hermano (recuerda Kyrou), expresaba
su voluntad apasionada de no pintar un simple tronco de árbol,
tal como todos los pueden ver, sino un tronco de árbol con
todos sus inevitables secretos, raíces, aire, savia, nacimiento,
muerte. El cine puede mostrar todo eso, puede penetrar bajo tierra,
subir hasta las más altas ramas, entrar en el árbol,
seguir en el espacio de pocos segundos su nacimiento y su muerte.
Y esto es mucho más verdadero que en la vida cotidiana, esto
es real. El árbol completo en su duración y en su
espacio, con sus misterios está presente, como está
presente el reverbero en medio de la calle. Lo que es verdadero
para el árbol tema de interés limitado
es tanto más cierto para el hombre, interés principal
de todo poeta, pintor o cineasta".
Esta convicción lo lleva a decir, un poco más abajo:
"Un poema está hecho de letras, un cuadro permanece
inmóvil, por lo tanto siempre para el gran público
no vive; pero el cine presenta seres en carne y hueso, por lo tanto
hasta el sueño de estos personajes toma carne y hueso. El
cine alcanza 'el punto del espíritu en donde la vida y la
muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable
y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente'".
La cita que concluye Kyrou es de Breton, Segundo Manifiesto del
Superrealismo (1930).
Es claro que Kyrou advierte que sus palabras, y sus apasionados
análisis, dibujan más bien un cine posible que un
cine real: un cine que está ahí y que se advierte
a través de los contenidos superficiales que los realizadores
se empeñan en subrayar. El otro cine real, el que realizaron
deliberadamente hombres como Buñuel, se crea a partir de
este cine posible y demuestra las infinitas posibilidades del medio.
Es a la creación de ese cine auténticamente superrealista
que van enderezados todos los esfuerzos teóricos de Kyrou
y de sus colegas: un cine en que los contenidos latentes de la realidad
se revelan a través del sueño, del subconsciente,
de lo maravilloso.
algunas objeciones
Pero esta confianza de los superrealistas en expresar por medio
del cine el funcionamiento verdadero del pensamiento o el mundo
de los sueños no ha sido compartida por todos. Un superrealista
de la primera hora, Salvador Dalí, ha expresado en un prefacio
a su libreto Babaouo (1932) que "contrariamente a
la opinión corriente, el cine es infinitamente más
pobre y más limitado, para la expresión del funcionamiento
real del pensamiento que la escritura, la pintura, la escultura
y la arquitectura". Por su parte, René Clair había
declarado hacia 1925, en una artículo titulado Cinéma
et Surréalisme: "Lo que me interesa en el superrealismo,
es lo que me revela de puro, de extraartístico. Para traducir
en imágenes la más pura concepción superrealista,
habrá que someterla a la técnica cinematográfica,
lo que se expone a hacer perder a ese 'automatismo psíquico
puro' una gran parte de su pureza ... Si el cine no puede ser un
medio perfecto de expresión para el superrealismo, sigue
siendo sin embargo, para el espíritu del espectador, un campo
de actividad superrealista incomparable".
En un artículo de 1951 Jacques B. Brunius ha discutido ambas
afirmaciones. Contra Dalí ha señalado que su opinión
no aparece apoyada en ningún análisis y que parece
sobre todo arbitraria. (Kyrou, al discutir la misma opinión,
ha indicado que L'âge d'or, de Buñuel y Dalí,
bastaría para desmentirlo). Contra René Clair ha apuntado
Brunius que el automatismo psíquico puro de que hablan los
superrealistas no existe en el vacío; se revela a través
de objetos o de útiles. En cuanto al sueño, ya se
sabe que sólo es posible anotarlo cuando se está despierto;
vale decir, cuando ha dejado de actuar como tal, cuando ya no es.
"No se trata (concluye) de fijar directamente el
sueño sobre una película como tampoco se trata de
irlo apuntando en palabras o de pintarlo automáticamente
sobre una tela".
Por otra parte, Brunius no deja de apuntar las evidentes similitudes
entre el espectador cinematográfico y el durmiente: el cine
parece una simulación involuntaria del sueño, con
la noche creada en la sala, la mirada fija en la pantalla con la
inmovilidad que supone, hasta la misma técnica del cine con
sus fundidos encadenados o su utilización del iris (tan favoritos
en el cine mudo), la misma azarosa cronología y el tiempo
sintéticamente recompuesto, el espacio que oscila desde el
primer plano hasta la interminable panorámica. No es posible
concebir, dice Brunius, un espejo más fiel de la representación
mental.
Pero tal vez lo que explique profundamente la resistencia de Dalí
y de Clair a conceder toda su confianza al superrealismo en cine
esté en otro lado: en la circunstancia incontrovertible (y
que Brunius es el primero en denunciar) de que hasta ahora los esfuerzos
por reflejar el mundo onírico o el inconsciente en cine han
sido bastante mediocres. La explicación con que Brunius pretende
zanjar el problema no parece totalmente convincente: "Muy
poca gente es capaz de acordarse de sus sueños o de contarlos
sin hacerles sufrir increíbles racionalizaciones y deformaciones,
ora sea para obtener un efecto por exageración, ora sea para
nivelarlos anodinamente. También hay que pensar, con André
Breton, que 'las potencias organizadoras del espíritu humano
no gustan contar con las potencias aparentemente desorganizadoras
... la dignidad de un hombre es puesta en dura prueba por el tenor
de sus sueños para que experimente a menudo la necesidad
de reflexionar sobre ellos, y con más razón la de
contarlos ...'". Tanto Brunius como su maestro Breton hablan
de poca gente, de hombres, pero aquí parece tratarse de artistas,
de poetas; es decir: de seres capaces de hacer lo que pocos semejantes
hacen, capaces de expresar en palabra o imagen sus sueños.
una posible salida
Al confinarse en el lirismo, al despreciar los elementos objetivos
(narración, drama) el cine superrealista pareció limitar
voluntariamente su alcance y hasta comprometió sus posibilidades
de supervivencia. Por eso mismo resulta tan interesante el experimento
intentado por Buñuel en Los Olvidados. Desde el punto
de vista superficial, el film no puede ser considerado como superrealista.
Sólo una secuencia el sueño de Pedro está
elaborada dentro del viejo estilo. El resto parece vincular la obra
de Buñuel al neorrealismo norteamericano de Wyler en Dead
End (Callejón sin salida, 1937) o de Michael Curtiz en
Angels with Dirty Faces (Ángeles con caras sucias,
1938) o al italiano de de Sica en Sciuscia (Lustrabotas,
1946) y de Castellani en Sotto il sole di Roma (Bajo el sol
de Roma, 1948).
Sin embargo, todo el film buscaba desnudar los contenidos latentes
de su conflicto. Su adhesión a una corriente realista era
meramente superficial; la violencia que se ejercía sobre
la realidad era tal que destrozaba su superficie, quedando a la
vista la entraña. Octavio Paz ha visto esto bien en una crónica
de 1951: "Los Olvidados es más que un film realista.
El sueño, el deseo, el horror, el delirio, el azar: la porción
nocturna de la vida, encuentra el lugar que le corresponde. El peso
de la 'realidad' que Buñuel nos hace tan sensible, es tan
atroz que llegamos a creer que es imposible de soportar. Y así
es. La realidad es imposible de soportar. He aquí porque
el hombre mata y muere, ama y crea".
No se trata tan sólo de que Buñuel haya agotado el
posible catálogo de violencias (el asalto al ciego, al hombre
sin piernas, los crímenes de Jaibo); es que corre por todo
el film una veta de sadismo que se manifiesta en cada momento: en
la mirada con que Jaibo codicia a la madre de Pedro, en la libidinosidad
del ciego, en el discurso lacrimógeno del borracho, en el
cuerpo de Pedro rodando entre los despojos de animales y basuras.
En este film el sadismo no es ocasional; está en la base
de la visión que ha concebido toda la obra, que la ha ejecutado
hasta en el menor detalle, que se ha demorado en el sufrimiento,
en la sangre derramada, en el castigo, en la lenta humillación.
Está en el artista.
El caso de Los Olvidados ilustra algo más que la
carrera de Luis Buñuel: indica que para liberar los contenidos
latentes de la realidad no hay que poner el acento en la magia laboriosamente
fabricada, como en Orphée; hay que ponerlo en los
mismos objetos reales, pero con una intensidad que los atraviese
con la visión, que supere su realidad apariencial, que desnude
o revele sus contenidos latentes. Ya André Breton había
indicado este camino en unas palabras que vale la pena copiar:
"Lo que hay de admirable en lo fantástico, es que no
hay nada fantástico, sólo hay lo real".
E.R.M.
Bibliografía
Además del libro de Ado Kyrou (particularmente
el capítulo I) conviene consultar la colección de
L'âge du cinéma, en especial el número
4-5, agosto-noviembre 1951, dedicado al Superrealismo y donde está
el artículo citado de Jacques B. Brunius; el Nº 6, dedicado
al documental experimental y al film de vanguardia; y el Nº
3, junio-julio 1951, con la crónica de Octavio Paz sobre
Los Olvidados. Esta última crónica fue también
publicada en FILM 1 (marzo 1952).
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