"Guillermo Cabrera Infante"
En El arte de narrar. Diálogos. Monte Ávila
Editores, Caracas (Venezuela), 1968, pp. 49-80.
"UNA sola novela ha bastado a Guillermo Cabrera Infante (nacido
en Cuba, 1929) para colocarse en la primera línea de los
narradores latinoamericanos de hoy. Esa novela, obtuvo en 1964 el
Premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix-Barral, de Barcelona,
con el título de Vista del amanecer en el trópico
y en una versión que el autor luego modificaría sustancialmente.
Tres años más tarde, con el título ya definitivo
de Tres tristes tigres (o TTT, como se suele abreviar),
la novela fue publicada en Barcelona y empezó a abrirse camino
en el mundo latinoamericano. Actualmente se ha publicado ya una
segunda edición al mismo tiempo que la Editorial Alfa, de
Montevideo, lanza la segunda edición de Así en
la paz como en la guerra, libro de cuentos que, en 1960, había
servido para revelar a Cabrera Infante ante el público cubano,
y que la Editorial Sudamericana, de Buenos Aires, anuncia la reedición
de Un oficio del siglo veinte, libro de crónicas de
cine que fue publicado originalmente en La Habana, 1963. Entre tanto,
en París, la Editorial Gallimard prepara una versión
francesa de Tres tristes tigres, mientras las editoriales
Jonathan Cape, de Londres, y Farrar Strauss, de Nueva York, preparan
la inglesa.
Parapetado detrás de unos lentes oscuros, que apenas si
consiguen disimular la mansedumbre triste de los ojos; con un ralo
bigote caído que bordea y subraya un poco los gruesos labios;
iluminado a veces el rostro por una sonrisa alegre, Guillermo Cabrera
Infante parece un niño que se hubiera disfrazado de partidario
de Zapata en una de esas películas que celebran (o difaman)
la Revolución mexicana. Tal vez la primera impresión
sea la del zapatista; pero la que queda sobrenadando en la conciencia
y acaba por imponerse es la del niño un poco triste, a pesar
de su lucidez, de su felicidad verbal, de su increíble ingenio
para hacer saltar y estallar las palabras. No es fácil encontrar
siempre el secreto enlace entre el brillo, a ratos insolente, de
TTT y la silenciosa timidez de Cabrera Infante.
Pero cuando se le conoce mejor, cuando se le trata más,
y sobre todo cuando se aprende a leer el texto que corre entre las
líneas de su gran novela, entonces la imagen del libro y
la del autor acaban por confundirse.
Del éxito de TTT, así como de la compleja
naturaleza de esta novela, de la obra anterior y futura del autor,
de sus recuerdos y proyectos, se habla en este diálogo, grabado
recientemente en Londres, donde reside hace algún tiempo
el autor cubano. Muchas de las cosas que se dicen aquí por
primera vez, ayudarán a situar TTT en un contexto
más amplio y preciso que el habitualmente usado por la crítica
de esta singular novela.
El humor como escollo
ERM: ¿Cuál es tu impresión
con respecto al éxito que ha tenido Tres tristes tigres
en toda América Latina? Y no me refiero sólo al éxito
de críticos, casi unánime, sino también al
de público.
GCI: Quizá si influido un poco
por los lógicos ingleses yo quisiera preguntarte a mi vez,
¿qué tú quieres decir exactamente con eso?
ERM: Quiero decir no sólo que tu
novela se ha vendido muy bien, como tú sabes mejor que yo,
sino que, teniendo en cuenta que es un libro difícil, que
requiere un lector muy atento, un lector con cierto entrenamiento
crítico ...
GCI: Y en Sudamérica con dinero
para comprarlo.
ERM: Ahora hay en toda América
Latina un grupo cada vez más numeroso de lectores que se
ha acostumbrado a comprar libros de autores latinoamericanos ...
GCI: ¡Pero mi libro cuesta en Buenos
Aires el equivalente de siete dólares!
ERM: Eso es lo que cuestan allá
todos los libros de Seix-Barral, por lo general, lo que no impide
que se agoten. Así que vamos a admitir, como punto de partida,
la existencia de un cierto nivel de lectores dispuestos a gastar
el equivalente de siete dólares en un libro que les ofrece
la garantía de una buena lectura. También habrá
que pensar que ese lector latinoamericano no sólo es un lector
hedónico, un lector que lee por entretenerse, el lector-hembra
del que se burla Cortázar en Rayuela, sino que es un lector
que está dispuesto a hacer su pequeño trabajo frente
a un libro. Entonces, ese lector está ya maduro para Tres
tristes tigres, y de ahí el éxito de público
de que hablaba. Pero está también el éxito
de la crítica. Y no sólo de la crítica especializada
de revistas o semanarios literarios, sino incluso la crítica
periodística de nivel más superficial y oscilante,
han comentado con elogio y general penetración tu libro.
A ese doble éxito me refería en mi pregunta inicial,
y es tu reacción frente a ese éxito lo que me interesa
ahora.
GCI: Mi reacción, Emir, siempre
ha sido, desde el principio, de sorpresa, de real sorpresa. O de
sorpresas. La primera vino con los españoles, porque las
primeras críticas que leí vinieron de España,
enviadas por la editorial o cartas de amigos en España y
en Europa, que me hablaban del libro, del placer que les produjo,
no sólo a ellos, que eran más o menos cubanos, gente
como Juan Goytisolo o Néstor Almendros, sino a sus amigos
de España que habían leído el libro. Luego
vinieron las críticas españolas y más cartas,
de amigos íntimos, de amigos que hacía años
que no sabía nada de ellos, de desconocidos, de admiradores
súbitos que habían pedido mi dirección a Seix-Barral
y me escribían su entusiasmo. Las críticas -españolas
o latinoamericanas- me sorprendieron enormemente, no sólo
porque sinceramente creo que el libro era -es- minoritario, sino
porque siempre pensé que era difícil que alguien lo
entendiera, como digo siempre, aun en Luyanó, que es un barrio
de las afueras de La Habana. Yo pensaba que era un libro tan local
que se podía localizar inclusive en una sola calle de La
Habana, que sería solamente comprensible para aquellos que
conocieran perfectamente ese habitat alrededor de ese pedazo de
calle, porque no es siquiera una calle, sino tres cuadras de una
calle, ese pedazo que se llama La Rampa, en el barrio de El Vedado,
en La Habana. Pero, en realidad, yo estaba pensando en el lector
ideal, no en el lector real. Es decir, en ese lector ideal que,
en definitiva, termina por ser siempre el autor.
ERM: El lector que puede leer todo en
el libro.
GCI: Absolutamente todo. Inclusive las
comas.
ERM: Precisamente, mi pregunta iba orientada
en ese sentido. Ya que una de las cosas que a primera vista parece
ser Tres tristes tigres es un libro excesivamente local,
regionalista a fuerza de precisiones de lugar y de lenguaje. No
sólo porque está perfectamente ubicado en un momento
determinado de la vida de La Habana prerrevolucionaria, sino porque
dentro de ese momento está centrado en un grupo de amigos
que lleva un cierto tipo de vida y que emplean un determinado lenguaje,
aunque en la novela aparezcan episódicamente otras formas
de vida y otros personajes. Esto parecería asegurar al libro
una calidad puramente regionalista. Y, por lo tanto, si siguiéramos
un razonamiento lógico, podríamos pensar que el área
de difusión, o si tú quieres de mera comprensión,
del libro sería muy reducida. Sin embargo, mi experiencia
me demuestra lo contrario. Como sabes, nunca he estado en La Habana
y, por lo tanto, no conozco ni esa zona tan particular que se llama
La Rampa, ni conozco demasiado el lenguaje habanero. Esto no ha
impedido que el libro me haya interesado muchísimo, que me
haya apasionado incluso, al margen de toda circunstancia de tipo
regionalista.
GCI: Creo que si el libro se hace en realidad
asequible, es porque es uno de esos libros que, para bien o para
mal, tienden a explicarse a sí mismos constantemente. No
solamente aparecen allí zonas de la realidad, sino que aparecen
comentarios a la descripción de esas zonas. El libro es a
la vez obra y escollo. Unos personajes actúan como narradores
clásicos, y otros como gramáticos. Entre los escoliastas
está, por supuesto, el autor. Todo hace que el lector comprenda
más fácilmente de lo que se trata. Además,
hay muchas zonas oscuras del libro que están, a mi juicio,
hechas asequibles por medio del humor. Si hubiera sido un libro
de una narración pura y simplemente dramática, si
hubiera sido un libro más patético y, en una palabra,
más "serio", a mí me parece que resultaría
menos asequible, más complicado.
ERM: ¿A ti te parece que el humor
del libro es como una garantía de universalidad?
GCI: Absolutamente. El hombre se ríe
igual en todas partes.
ERM: Sin embargo, el humor del libro es
en buena medida un humor lingüístico, a base de juegos
de palabras, de chistes orales y escritos, algunos contienen alusiones
casi privadas. Después de haberlo leído y de conocerte
un poco mejor por el trato personal y la conversación, me
he dado cuenta hasta qué punto muchos de los chistes de tu
libro son asunto privado.
GCI: Hay humor lingüístico,
sí, pero hay más ingenio que humor a veces. Eso que
los ingleses llaman wit. Este humor lingüístico
no depende exclusivamente del idioma. Es decir, sí depende
de la lengua, pero no está centrado en la gramática,
sino en las palabras, en el juego de palabras. Tampoco depende del
regionalismo idiomático, de los glosarios.
ERM: Insisto: hay un humor que es sumamente
regionalista, que es el que deriva del conocimiento de personas
o de hechos locales, o de costumbres, y hay otro que es el humor
literario, puramente verbal, que supone el conocimiento exacto de
la palabra, e incluso del matiz de la palabra, ya sea en su significado
o en su sonido.
GCI: Este humor explota zonas del idioma,
de la lengua, pero también del habla. En mi caso es un humor
sintético, que procede por construcción, destrucción
y fusión. En ocasiones este humor, este juego de, o con,
las palabras actúa como escollo que considera a las palabras
o a las frases como inevitablemente clásicas, es decir, convencionales,
pero a la vez huérfanas de una explicación, de comentario,
de cierta excrecencia necesaria.
Una trama oral
ERM: Creo que estamos complicando un
poco el acceso al libro. Tal como está concebido, Tres
tristes tigres tiene toda una zona de elementos que son perfectamente
asequibles a cualquier lector latinoamericano, e incluso de cualquier
origen lingüístico. Hay una situación básica
en el libro: la situación de ese grupo de jóvenes
que recorren La Habana, o ciertas zonas de La Habana, a altas horas
de la noche, y que es una situación general que no tiene
por qué darse exclusivamente en La Habana. Además,
hay toda una serie de elementos que pudiéramos llamar internacionales,
como la música popular, el night club, las fiestas, y esos
encuentros eróticos, las aproximaciones nocturnas entre hombres
y mujeres. Todo esto forma como una suerte de trama general (no
en el sentido de argumento o anécdota, sino de tema o motivo)
que es muy característico de la literatura y de todo el arte
de hoy. Estoy pensando sobre todo en el cine, en que el tema de
"la fiesta" ocupa una parte tan grande.
GCI: No sólo de hoy, de todas las
épocas, desde un principio -es decir, mucho antes de haber
acometido la escritura propia de este libro que conocemos con el
título de Tres tristes tigres- pensé en un
modelo que me ha fascinado desde que era niño: El Satiricón.
Si tú tomas El Satiricón ves que se trata de
las aventuras, las múltiples aventuras, de tres individuos
clásicos en el mundo romano.
ERM: Ya sé que eres un gran "satiriconista",
y sé también (porque leo tus artículos de Mundo
Nuevo) los usos inconfesos ...
GCI: Confesos ...
ERM: ... en que has empleado el libro
de Petronio, que es, como decía Rousseau, de los que se leen
con una sola mano. Pero para no entrar demasiado en lo anecdótico,
quería subrayar apenas esto: un tema humano general -la noche,
la fiesta, los jóvenes que salen en busca de aventuras en
un perímetro muy reducido y muy concreto de su mundo, pero
que a la vez repite y multiplica lo que se hace en todas partes
del vasto mundo y en todas las épocas- eso está en
el centro de tu novela y le da esa validez universal de que hablábamos.
Luego, hay además otro hecho que subraya esa misma universalidad,
que es todo un sistema de referencias que van desde lo literario
a lo musical, pasando por lo cinematográfico, y que son muy
de esta época, y que, por lo tanto, encuentran eco en toda
América Latina. Tú presentas en la novela pequeños
cuadros, pequeños episodios, que están escritos a
la manera de la narración contemporánea, ya sea en
la literatura o en el cine. Y vuelvo a insistir en el cine, porque
me parece muy importante. Leyendo tu libro, me encontré con
una cantidad de viejos amigos, ya sea a través de referencias
literarias, ya sea en la alusión a una película, ya
sea a la música. Todos estos elementos, que son además
muy característicos de una cultura viva de nuestra época
en América Latina; es decir, esa cultura que no desciende
de las aulas, sino que sube de las salas de cine de barrio, de las
páginas de los periódicos, de las tiras cómicas,
de los aparatos de radio; toda esa cultura que hemos absorbido al
mismo tiempo y en lugares tan distintos, tus personajes, tus lectores
y tus críticos. Esto justifica, me parece, la reacción
casi unánime frente a tu novela: reacción que está
hecha del reconocimiento de la existencia de un lenguaje común,
más allá de las diferencias de detalle. Por ese lado,
me parece que la novela no sólo no es nada regionalista,
sino que está apuntalada firmemente en elementos muy básicos.
También me hace pensar, naturalmente, en lo que ocurría
en el caso del Ulysses, de Joyce, el paradigma del libro
a la vez regionalista y universal. No sé si te resultará
irreverente une lo introduzca ahora en este diálogo.
GCI: ¿Por qué irreverente?
ERM: Irreverente porque el Ulysses
es una obra que se trae y se lleva tanto que ha terminado por resultar,
como el también traído y llevado Proust, una especie
de poncif. Pero sigo: me parece que con tu novela ocurre
algo similar a lo que ocurrió en su tiempo con la obra de
Joyce. El Ulysses es un libro extraordinariamente regionalizado,
un libro que se sitúa en una zona muy particular y muy precisa
del lenguaje y de la realidad ingleses, aunque en este caso habría
que decir: irlandeses. Lo que no impide que el libro sea tan universal
como el Quijote, otra obra maestra del regionalismo. Ahora,
en el caso de tu libro, ¿cómo ves tú el problema?
GCI: Creo que Tres tristes tigres
es un libro más que regionalista, local, y más que
local es un libro total y absolutamente personal. Joyce tuvo siempre
un refugio -por no decir un subterfugio- en la armazón, por
lo menos de confesar o de confiar ya desde el título que
tenía una armazón, es decir, que tenía un modelo
al que seguía más o menos fielmente, modelo que todo
el mundo conoce, que es la Odisea. Pero en este caso yo creo que
mi libro es mucho más limitado. No estoy siendo modesto,
ya que por limitado me refiero a la zona de realidad y al posible
parangón literario. Pero todo lo que has señalado,
Emir, no es más que la anécdota. Inclusive lo que
has mencionado como el cine y la música, ciertos personajes,
ciertas situaciones clásicas o modernas, son las claves o
las llaves para entrar en ciertas zonas del libro, y son claves
anecdóticas. Pero yo creo que la trama específica
del libro es más restringida o estricta que la región;
yo creo que esa trama es oral. Es decir, la palabra y la palabra
hablada.
ERM: A eso iba precisamente. Es cierto
que lo que hace accesible tu libro para un grupo de lectores diseminados
por todo el continente latinoamericano es, no hay duda, la presencia
de esos elementos anecdóticos comunes, pero no son ellos,
sin embargo, los que van a convertir al lector de tu novela en un
adicto, un lector cómplice. Lo que asegura la permanencia
del lector dentro del libro, y la resonancia del libro terminada
su lectura, es precisamente la creación verbal. ¿Qué
te parece si ahora examinamos este aspecto?
GCI: ¿Tú quieres que hablemos
concretamente de Tres tristes tigres como ejemplo?
ERM: Exclusivamente.
GCI: No sólo en cuanto a lo puramente
verbal, sino a lo que podemos llamar absolutamente oral, mi primera
preocupación -y es una preocupación anterior a este
libro- fue y ha sido siempre la de tratar, ver la manera de conseguir,
llevar al plano literario el lenguaje que hablan todos los cubanos.
Como tú sabes -y no sé si ocurre en Uruguay, pero
creo que sí ocurre- en Cuba hay un fenómeno que es
totalmente distinto al fenómeno verbal que ocurre en Inglaterra.
Todo el mundo sabe que en Inglaterra hay una diferencia básica
en el lenguaje que marca nítidamente las diferencias de clase.
Es decir, que un obrero aquí habla totalmente diferente a
como habla un profesional y un profesional habla absolutamente distinto
a como habla un miembro de la clase dirigente, o un miembro de la
nobleza. Eso en Cuba no ocurre ni ocurrió nunca. Es decir,
que yo tenga noticias directas y por directas quiero decir auditivas.
Es decir, los cubanos todos hablamos absolutamente igual. Yo ahora
podré estar marcando un poco más las eses para que
se me entienda mejor cuando se haga la transcripción de la
entrevista, pero estoy absolutamente convencido de que no hay diferencia
entre cómo hablo yo, y cómo habla un conductor de
ómnibus en La Habana -eso que se llama en Cuba un guagüero-,
de cómo habla un político cubano de ahora y hablaba
un político cubano de hace tiempo. Es decir, el contenido
podrá ser distinto en cada uno de los casos, pero la forma
oral es totalmente la misma. Lo que sí hay en Cuba, Emir,
son diferencias regionales en el habla y esto está, creo,
bien marcado en los TTT. Uno de mis experimentos o una de
mis preocupaciones era tratar de llevar este lenguaje básico,
convertir este lenguaje oral en un lenguaje literario válido.
Es decir, llevar este lenguaje si tú quieres horizontal,
absolutamente hablado, a un plano vertical, a un plano artístico,
a un plano literario. Es decir, pasar de ser un lenguaje simplemente
hablado a un lenguaje escrito. Creo que lo dije en una entrevista
que me hicieron una vez en Cuba, que yo creía que el escritor
cubano que consiguiera hacer esto estaba consiguiendo lo mismo que
hicieron con el lenguaje americano Mark Twain y Hemingway. Yo partí
siempre de esta consideración. También -y se lo escribí
a Calvert Casey hace tiempo, casi en broma-, había en el
libro una intención de hacerle a la literatura cubana un
regalo de Pascua Florida. Es decir, que yo le estaba haciendo un
homenaje a lo que considero que son las formas de hablar y de escribir
el cubano. Las parodias están en el libro por eso. Y nunca
me preocupé si ese lenguaje y si esos escritores, si esas
formas de conversación, esas formas de escritura eran o no
eran asequibles a la mayoría de los lectores que hablan o
que leen español. Alguien me dijo que Carpentier había
comentado el libro diciendo que la parodia de él -que por
cierto le molestó bastante- estaba bien conseguida pero que
yo me había tomado un trabajo verdaderamente inútil,
porque si hubiera hecho parodias de escritores como Balzac, como
Zola o Flaubert -es decir, si hubiera hecho lo que ya hizo Proust-
las parodias habrían tenido sentido. Esta declaración
muestra dos tendencias totalmente opuestas, irreconciliables, en
la literatura cubana y en la literatura latinoamericana, por no
decir en toda la literatura. Precisamente de lo que se trataba era
de escribir lo no escrito, de hacer parodias de escritores cubanos,
conocidos o desconocidos, o de escritores entonces desconocidos,
porque cuando yo empecé a escribir TTT, Lezama era
un escritor absolutamente local, y en lo que medió entre
la escritura y la publicación del libro, Lezama se convirtió
en un escritor conocido y comentado no sólo en toda América
Latina sino en España y más allá de las fronteras
del idioma. Lo mismo ocurrirá con otros escritores que aparecen
parodiados en el libro, como Virgilio Piñera, que es uno
de los primeros escritores de América Latina y que está
muy localizado dentro de las fronteras del español que se
habla y se escribe en las Antillas. Partí de esa consideración
y como tú ves es una intención total. La misma intención
que me llevó a convertir o a tratar de convertir el idioma
oral cubano en un idioma escrito, me llevó también
a tratar con la materia, o no con la materia, con el estilo de ciertos
escritores cubanos sin hacer ninguna concesión ni ninguna
distinción. Ahí está la esencial diferencia
entre un escritor como Carpentier y un escritor como yo. Carpentier
lidia con contextos, yo trato con textos. El contexto es siempre
en Carpentier muy conocido de antemano, territorio no sólo
explotado sino cartografiado y hasta ilustrado. Fíjate que
él habla de Haití y las guerras napoleónicas,
de las Antillas durante la revolución francesa, de la selva
-o más que de la selva, de la jungle- que no es sino una
selva literaria, mítica, precisa o minuciosamente recorrida
antes por Malraux. Incluso cuando habla de Cuba es la Cuba cronicada
del siglo XVIII o una Habana de tiempos de Machado que se parece
demasiado a un Dublín del libro de Liam O'Flaherty. Para
Carpentier lo cubano es siempre tópico, referencia literaria
y su lenguaje está siempre en función de la traducción,
es decir, de lo traducido y lo traducible, porque trata de partir
de -no de llegar a- lo universal, y hasta su estilo hay que buscarlo
en los diccionarios, en el diccionario ideológico como hice
yo para construir su parodia. Pero esas exploraciones a través
de avenidas no me interesan. Tampoco hago diferencias entre el lenguaje
de un escritor y el lenguaje de un guagüero, porque para mí
no hay ninguna diferencia esencial entre un guagüero y un escritor.
ERM: Es claro que desde el punto de vista
literario hay una diferencia: lo que el guagüero habla no queda
registrado, y por lo tanto no es literatura, y lo que el escritor
escribe sí aparece registrado en sus libros.
GCI: Yo creo que el lenguaje los trasciende
a los dos por igual. El lenguaje es una suerte de eternidad verbal
que estaba antes que ellos y que estará después de
ellos. Tres tristes tigres es o pretende ser una incursión
en esta eternidad, una excursión al lenguaje. Creo o quiero
que estén aquí lo que habla el guagüero y lo
que escribe el escritor -o viceversa.
Ni un bongosero, ni un actor, ni un fotógrafo
ERM: Otro tema que ha preocupado a la
crítica latinoamericana, y que asoma directa o indirectamente
en sus juicios, es el tema de los posibles elementos autobiográficos
que contiene tu novela.
GCI: Rechazo enfáticamente cualquier
imputación esencialmente autobiográfica que se quiera
hacer a la novela. Sé que mucha gente ha tratado de identificar
a los personajes del libro con "personas vivas o muertas";
que incluso han llegado a decir y a creer que más de un personaje
en el libro representa al autor y que en TTT no hay sino
varios alter egos, que el libro está plagado de alter egos.
Lo que es simplemente ridículo. En TTT hay muchas
voces, más o menos reales; lo que sí hay son diversas
formas de hablar reconocibles atrapadas entre las dos tapas del
libro. Pero no me reconozco en ninguna de esas vidas. El libro,
por ejemplo, está lleno de borrachos, de verdaderos alcohólicos
y tú sabes muy bien que yo bebo raramente por no decir nunca,
que ni siquiera me gustan los aperitivos. Tampoco soy un bongosero.
Ni un actor. Ni un fotógrafo. Ha habido críticos que
han tomado al libro inclusive como una galería de retratos
ejemplares de la juventud cubana antes de la Revolución,
para luego demostrar cómo esa zona de la población
cubana no estaba preparada para "lo que vino después".
Cualquiera que me haya conocido a mí alrededor de 1958 sabe
hasta qué punto mi vida era esencialmente diferente a la
de los protagonistas de los TTT -me refiero en el orden de
la militancia política. Si algo muestra el libro no es lo
que yo era de acuerdo con la cronología ficticia del libro
sino con su cronología real. En Tres tristes tigres
hay más autobiografía -esencial narración de
la vida íntima- de lo que el autor era entre 1961 y 1966,
que de lo que fue de 1953 a 1958 su vida externa.
ERM: Tal vez algunos críticos hayan
oído decir, lo que creo que es cierto, que uno de los personajes
del libro fue en la vida real una cantante de boleros, famosa y
de muerte trágica, y de ahí hayan deducido que toda
la novela es un roman à clef, llena de personajes reales,
de la misma manera que cuando empezó a salir A la recherche
du temps perdu, todo el mundo quería saber quién era
la condesa de Guermantes o quiénes eran, realmente, Odette
y Swann y Albertine.
GCI: No voy a lamentar haber escrito el
libro todo en primera persona porque tengo razones muy válidas
-es decir, literarias, es decir, artísticas- para haberlo
escrito en primera persona, razones que son obvias o debieran serlo,
ya que TTT no es una colección de retratos pero sí
es una galería de voces. No voy a lamentar esa o esas primeras
personas, pero sí quisiera repetir con Somerset Maugham
cuando en Cakes and Ale dice que lamenta haber empezado
a escribir la novela en primera persona porque todo el mundo pensará
que el yo del narrador es el del autor. Supongo que es inevitable.
¿No hay gente que todavía piensa que Raymond Chandler
es Philip Marlowe? Como tú sabes, no puede haber dos seres
más diferentes. Es cierto que hubo una cantante de boleros,
que yo conocí, monstruosamente gorda, que insistía
en que ella "llegaría" mientras que no era
más que una especie de vagabunda. Es cierto que esa cantante
"llegó", que fue famosa y que salió
de Cuba y murió fuera de Cuba -no en México sino en
Puerto Rico. Eso es cierto, pero ahí empieza y termina toda
mi relación o toda la relación del escritor con el
personaje de la vida real, esa cantante que, por supuesto, ni siquiera
se apellidaba Rodríguez.
ERM: Cuando hablo de elementos autobiográficos
no me refiero sólo a la anécdota, sino a otro tipo
más profundo, o sutil, de aparición de lo autobiográfico
en una obra de arte. Algo que en tu caso tal vez tenga más
que ver con la actitud lingüística, o la estructura
oral del libro y sobre todo con una manera de ver las cosas y de
practicar el humor que puede ser en definitiva muy autobiográfica.
GCI: Creo, Emir, que tocaste aquí
algo que trasciende la materia de la literatura, y que es el estilo,
la forma, la literatura misma. La literatura impone, necesariamente,
cambios, mutaciones más misteriosas que las de los genes
porque no son naturales sino artificiales, es decir artísticas.
Uno de estos agentes mutantes, misteriosos, metafísicos es
el humor, que equivale a una actitud no sólo frente a la
literatura sino frente a la vida. Pero en la literatura entra también
otro componente raro, que es la misma escritura. No sé si
me explico, porque estamos tocando bordes que presiento vagamente.
Vamos a poner como ejemplo libros pretendidamente autobiográficos,
como los de Henry Miller, escritos por Henry Miller que pretende
ser "Henry Miller" y narrados por "Henry"
Miller, o por Henry "Miller", cuando no del todo
por "Henry Miller", pero nunca narrados realmente
por Henry Miller ni escritos realmente por "Henry Miller".
Si tomamos el Trópico de Cáncer, por ejemplo,
y confrontamos al Henry Miller entre comillas con el Henry Miller
de la realidad veremos qué distintos son. Podrán parecerse,
pero se parecerán tanto, que serán totalmente diferentes.
Tratar de escribir una autobiografía así es tratar
de alcanzar el horizonte, cosa imposible. Para ponerlo en términos
actuales es un acto que intenta negar el principio de non-allness
de la semántica. Eso que Korzybski define con la frase
"El mapa no representa todo el territorio". La
narración de una vida no representa todo el territorio vivido
porque entonces habría que disponer de otra vida -vacía-
para contar la vida vivida. Hay que escoger y cuando se trata de
escoger, en literatura, el que escoge es siempre el artista.
ERM: De acuerdo. Pero puede haber una
obra literaria que presente aspectos de la vida personal del autor
aunque de tal manera, transcritos, que pierden el carácter
anecdótico, o en que la anécdota sea apenas una metáfora.
Pienso, por ejemplo, en el famoso cuento de Borges, "El
Sur", en que el único elemento directamente autobiográfico
es la circunstancia de que tanto Borges como Dahlmann, el protagonista
de su cuento, se golpean contra una ventana abierta al subir, corriendo
y distraídos, una escalera oscura. Todo lo demás en
el cuento difiere de las circunstancias precisas de vida de Borges.
Y, sin embargo, el cuento es totalmente autobiográfico en
el sentido de que el personaje es una máscara, una persona,
por medio de la cual Borges crea una metáfora profunda de
su situación de creador, escindido entre dos mundos, entre
dos culturas, entre dos lenguas.
GCI: Me alegro que hayas llegado a este
cuento. Creo que lo que es totalmente autobiográfico allí
es la lectura de un cuento de Ambrose Bierce, "An occurrence
on the Owl Creek Bridge", que seguro precedió la
escritura del cuento de Borges. Cuando leí "El Sur"
no me preocupó saber si Borges se había dado un golpe
al subir una escalera y si por poco muere de septicemia, ni siquiera
si soñó o pensó el delirio de Dahlmann. Lo
que me llamó la atención era la coincidencia del procedimiento
empleado por Borges con el empleado mucho antes por Bierce. Lo que
me preocupó era saber si Borges había leído
o no el cuento de Bierce, que ya antes había tenido un lector
tan atento como Hemingway, que yo mismo había leído
y copiado, técnicamente, en un cuento titulado "Resaca".
ERM: Yo te replicaría que si, biográfica
o autobiográficamente, la lectura de Bierce es correcta (y
cabe suponer que lo sea), si ese elemento de realidad palpable -Borges
leyendo a Bierce y siendo influido por éste para concebir
"El Sur"- es verificable del punto de vista estético
lo más autobiográfico del cuento no es ese fragmento
posible de realidad biográfica sino esa metáfora borgiana
que es el cuento mismo.
Una intención ecológica
ERM: Pero nos escapamos de tu novela.
Quisiera volver a ella, pero desde otro ángulo. Siempre me
preocupó averiguar exactamente cuál es su origen;
es decir, de dónde arranca realmente Tres tristes tigres.
GCI: Título que todavía
te cuesta trabajo decir de corrido.
ERM: No sólo que todavía
me cuesta sino que me costará hasta el final de mis días.
Para mí, la única manera de pronunciarlo es hacer
la trampa de una pequeña pausa entre palabra y palabra. Pero,
volvamos al origen de tu novela.
GCI: ¿El origen de cuál
de las novelas?
ERM: Bueno, acepto. El origen de Tres
(pausita) tristes (pausita) tigres, que es la única
que se ha publicado de la serie de novelas que fueron anunciadas
bajo distintos títulos y como si siempre fueran la misma.
GCI: Mira, hace bastante tiempo que tenía
intención de escribir un libro, no sé si se iba a
llamar novela, si se iba a llamar de otra forma, si iba a ser una
colección de relatos o un gran poema sobre La Habana, La
Habana que yo conocía, La Habana de noche y que, desde el
momento en que empecé a pensar en la posibilidad de atrapar
en un libro esta Habana era, como te darás cuenta, porque
estaba desapareciendo. Es decir, estaba comenzando a imaginar cómo
se vería la luz de una vela cuando está apagada precisamente
porque esa vela ya no estaba encendida. Esto fue a comienzos de
1961. Siempre tuve el modelo de El Satiricón, volviendo
a ese libro. Yo quería describir unas formas de vida que
conocía, bien de primera mano o por referencias directas,
pero que a mí me parecía que tenían por sobre
todo una gran posibilidad literaria. Entonces ocurrió otro
de los elementos que tú puedes llamar autobiográficos
o biográficos o simplemente gráficos -la muerte de
esta cantante negra, Fredy, hecho que a mí me conmovió
porque la había conocido a través de un largo período
de tiempo. Y no solamente la había conocido sino que sabía
cuál era su destino personal, qué deseaba ella como
destino, cómo ella misma concebía su vida ideal. Esto
coincidió con un incidente del que se ha hablado mucho pero
que se conoce muy mal fuera de Cuba, que es lo que ocurrió
cuando mi hermano Sabá Cabrera hizo una película,
un breve film de 25 minutos llamado P. M., que era nada más
y nada menos que un ejercicio de free-cinema sobre la música
y el baile popular cubano, donde la cámara se paseaba por
los bares de los muelles en La Habana Vieja -una visión inocente
y por ello mismo reveladora de la vida cubana esencial. La exhibí
en el programa de televisión que tenía el magazine
Lunes de Revolución, que yo dirigía. Cuando
mi hermano y el fotógrafo del film, Orlando Jiménez,
fueron a solicitar un permiso para exhibirla en los cines, no solamente
les negaron este permiso sino que la copia fue secuestrada por la
Comisión Revisora de Películas. Es decir, por el ICAIC.
Siguieron una serie de incidentes que relataré brevemente,
porque es importante para comprender por qué TTT es
TTT. Esta era la primera vez que en la Revolución
se prohibía un film por razones no políticas. Es decir
que era la primera vez que las disputas entre facciones artísticas
-entre el ICAIC y Lunes de Revolución- tomaba un cariz político
y una de las facciones -en este caso el ICAIC- se vestía
con el ropaje de la ortodoxia revolucionaria. El esquema se ha repetido
muchas veces porque el ICAIC, y las fuerzas artísticas que
estaban detrás del ICAIC, ganaron en toda la línea.
Pero para que ganaran hicieron falta no pocas escaramuzas y una
gran batalla. La gente de Lunes, junto con la Casa de las
Américas -que entonces era un bastión del liberalismo
artístico- y los elementos más jóvenes y entendidos
de los problemas del arte, no sólo en el socialismo sino
en el siglo y en la historia, hicimos un manifiesto protestando
de la medida por arbitraria y abusiva. En cualquier lugar del mundo
-en París, en Londres, en Nueva York o aun en Ciudad México
o en Caracas- hubiera sido una protesta por un acto de censura no
loable pero tampoco criminal, cosa que pasa todos los días,
las censuras y las protestas a las censuras. En la Cuba de 1961
se convirtió en una verdadera guerra por el poder cultural
y todo vino a parar en las famosas Conversaciones en la Biblioteca,
cuyo epílogo fue la condonación de la censura a P.
M. y la condenación de Lunes de Revolución,
que sería liquidada tres meses más tarde con el pretexto
de que no había suficiente papel de imprenta. Pero la reacción
oficial contra P. M. me hizo ver que no era a mi hermano
y al fotógrafo, entonces muy jóvenes, a los que se
condenaba. Ni siquiera a Lunes de Revolución por el
crimen de su desobediencia. Tampoco al corto cinematográfico.
Sino a las formas de vida que el film reflejaba con tanta fidelidad.
La virulencia de la condena y el hecho de que nunca se rectificara
aquella injusticia (hay que decir que luego en Cuba se repudiaría
la etapa en que se condenó a P. M. y a Lunes
a la nada, que luego los "crímenes" cometidos
en este tiempo serían imputados a una facción stalinista);
todo esto me hizo comprender que esas formas de vida a las que P.
M. descubría su poesía, ese mundo del choteo criollo,
del relajo cubano, de la pachanga de donde habían surgido
todas las formas musicales cubanas, estaba incoerciblemente condenado
a la desaparición. Entonces, yo quise hacer P. M. por
otros medios, perpetuar la vida a una especie y a su medio. Quise
hacer de la literatura un experimento ecológico, que no es
más que perpetrar un acto de nostalgia activa. De ahí
surgió verdaderamente el libro. Estando un día haciendo
guardia de milicia en una entrada lateral del periódico Revolución,
a los dos o tres días de enterarme de la muerte de Fredy,
comencé sentado frente al buró de chequeo a escribir
-cosa muy curiosa porque nunca lo hago- a mano el primer relato
de "Ella cantaba boleros". Ese relato fue publicado
en uno de los últimos números de Lunes, junto con
otros fragmentos de novelas o poemas, en un número llamado
"Obra en Construcción". Ya en la nota introductoria
que escribí yo mismo a este relato hablaba de la intención
de hacer un libro que capturara o reflejara este habitat en el que
un animal tan patéticamente típico como La Estrella
se había movido con entera libertad. Esa es la intención
ecológica: hablar de esta fauna nocturna y de su Habana.
El libro en ese entonces tenía un título terriblemente
pretencioso, terriblemente "poético" entre
comillas. Se llamaba La noche en un hueco sin borde. Y ese
es el verdadero comienzo de este libro que más tarde publicó
Seix-Barral con el título de Tres tristes tigres.
Hacia una zona absolutamente ética
ERM: ¿Hay un intermedio de otro
título?
GCI: No hay un intermedio de otro título
sino de otro libro, la novela que ganó el premio Biblioteca
Breve, que es Vista del amanecer en el trópico. Por
cierto, en las solapas de los libros ganadores del premio Biblioteca
Breve, como La ciudad y los perros y Cambio de piel,
cada vez que anuncian el libro se dice Tres tristes tigres
(Vista del amar amanecer en el trópico) entre paréntesis.
Y uno de mis temores es que algún día, en algún
lado, el libro se titule Tres tristes trópicos.
ERM: ¿Y por qué no?
GCI: Esa novela que ganó el premio
era esa suerte de libro que tiene unas pretensiones, si tú
quieres materialista-históricas, de presentar toda la realidad.
No solamente hacer las preguntas sino también dar las respuestas.
Es un libro que, una vez que se ganó el premio, que me enfrenté
con él porque se separó un poco de mí por el
premio, me di cuenta que no era el libro que yo quería publicar,
que traicionaba mí intención primera cuando comencé
a escribirlo como La noche es un hueco sin borde. Regresé
al primitivo esquema del libro aprovechando que la censura española
había prohibido el primer intento de publicar Vista del
amanecer en el trópico, y reconstruí el libro
con todos los fragmentos que conservaba del libro anterior. Inclusive,
entre La noche es un hueco sin borde y Vista del amanecer
en el trópico existió una primitiva versión
de Tres tristes tigres.
ERM: Es decir, que la novela que se publica
en 1967 con el título de Tres tristes tigres, viene
a realizar mejor el primitivo proyecto, en una forma más
completa y lograda, que ese primer intento. Y a propósito:
¿en qué consiste esa intromisión del materialismo
histórico en Vista del amanecer en el trópico?
GCI: Había una zona del libro que
de cierta manera criticaba y objetivizaba la vida de todos estos
seres que vivían de noche, enfrentados contra la vida, si
tú quieres ejemplar, de ciertos individuos o de ciertos grupos
de individuos que trataban de cambiar esta vida.
ERM: Es decir, los revolucionarios, los
guerrilleros ...
GCI: Los guerrilleros en la Sierra Maestra
y en La Habana los terroristas, la gente de lo que se llamó
en Cuba Acción y Sabotaje, que pertenecían
al mismo 26 de Julio que tenía guerrilleros en las montañas,
en la manigua cubana y en las ciudades, terroristas y saboteadores.
Pero, como te darás cuenta, la pretensión del libro
en esa época era un poco sartriana, sartriana no en el sentido
de El ser y la nada y La náusea, sino en el
sentido de Qué es la literatura, de una literatura
que quería encontrar zonas de la realidad que eran ejemplares.
Una pretensión más bien zdanovista. Inclusive, el
libro influido sin duda por la atmósfera de Cuba -a pesar
de que yo era entonces diplomático en Europa-, era un libro
que casi me da pena decirlo, resultaba un libro de realismo socialista
absoluto, ¿Por qué? Porque consideraba vidas, unas
ejemplarmente positivas y las otras ejemplarmente negativas, cuando
mi verdadera intención no era repetir el juicio contra P.
M. por otros medios, que era lo que en realidad estaba haciendo
(para darme cuenta de esto hizo falta que regresara a Cuba en 1965,
a los funerales de mi madre y resolviera abandonar a Cuba para siempre,
pero ya ésta es otra historia que contaré algún
día) con Vista, que condenaba por negativa, cuando
mi intención no era esa. Al contrario, Tres tristes tigres
demuestra que si algo hay en mí es una enorme nostalgia por
estas vidas, por estas formas de vida que han desaparecido. Me refiero
a una nostalgia artística. Es decir, no estoy calificándolas
como óptimas o pésimas.
ERM: No es un juicio ético.
GCI: En absoluto. Al contrario. Una de
las cosas que a mí me parecen logradas en este libro es que
el libro se movió hacia una zona absolutamente estética,
dejó de plantearse problemas éticos de cualquier índole
para plantearse todos los problemas estéticos. Si están
resueltos o no están resueltos eso es otra cosa.
ERM: O sea: la transformación,
o la vuelta de la novela al proyecto primitivo, es en realidad una
afirmación del significado estético a expensas de
esa especie de desvío hacia la ética que se manifestaba
en la versión intermedia, la premiada.
GCI: Es una afirmación no sólo
de eso, sino de mi convicción de que la literatura debe exclusivamente
tener que ver con la literatura. Cualquier otra preocupación
es totalmente extra-literaria y, por tanto, desde mi punto de vista
actual, condenada al fracaso. Al menos en mi caso.
Un libro de combate
ERM: No hemos hablado de los libros que
publicaste antes de Tres tristes tigres. Aunque son bien
diversos (uno es un libro de cuentos y el otro, una colección
de ensayos y crónicas de cine), sería interesante
ver qué vinculación se puede establecer entre ellos
y la novela. Podríamos empezar con Así en la paz
como en la guerra, tu primer libro, que ahora ha reeditado Alfa,
de Montevideo.
GCI: En realidad, Vista del amanecer
en el trópico se movía en la zona -en lo que Juan
Goytisolo llamó el "sillage"- de Así
en la paz.
ERM: O sea que, en cierto sentido, la
segunda versión de tu novela no difería mucho por
su estructura exterior de la colección de cuentos. En ésta
hay como una suerte de contrapunto entre las narraciones puramente
estéticas y las de tipo, digamos, "comprometido",
las narraciones que se refieren al clima político de opresión,
violencia y gangsterismo de la Cuba de Batista.
GCI: Esencialmente, el esquema de ambos
libros era muy parecido, pero hay que hacer una aclaración.
Así en la paz fue un libro escrito totalmente antes
del triunfo de la Revolución. Es decir, ahí había
una voluntad si tú quieres pareja, había una voluntad
que literariamente corría pareja con la voluntad de terminar
con la situación política que creó Batista,
porque fue un libro precisamente escrito en esas condiciones.
ERM: Escrito, en parte, durante el tiempo
que se estaba peleando. Era un libro de combate, también.
GCI: No solamente eso, sino que yo intenté
publicar muchas de las narraciones breves de Así en la
paz, durante ciertas zonas de los últimos años
de Batista, del último año de Batista, en que no había
censura de prensa en ocasiones, y por una razón o por otra,
por timidez de las publicaciones que podían encargarse de
imprimir estas viñetas, no se publicaron. Había una
intención mía de publicar y de asumir la responsabilidad
que significa publicar en esos momentos esas viñetas.
ERM: Creo que me has dicho que uno de
los cuentos, el que se llama "Balada de plomo y yerro",
te creó algunos problemas con la censura.
GCI: Sí, pero ésa es otra
cuestión. El cuento salió precisamente en el año
1952, cuando Batista dio el golpe de Estado y, en realidad la causa
aparente, porque yo estuve preso por el cuento, es porque tenía
malas palabras. La causa verdadera es que el Ministro de Gobernación,
de Batista, el Gobierno mismo, quería atacar a la publicación
donde apareció el cuento, que era una publicación
democrática y antibatistiana, y yo fui, simplemente, the
scape goat, el chivo expiatorio, y lo digo en inglés porque
ese fue el idioma en que estaban escritas las malas palabras. La
ironía de la historia es que la justicia batistiana y la
revista democrática se pusieron tácitamente de acuerdo
en que yo fuera, en que mi cabeza fuera de disponible turco. Pero
no estuve mucho tiempo en la cárcel, después de todo.
De todas maneras, conviene aclarar que Vista del amanecer en el
trópico realmente no era un libro que yo sentía necesario
como sentí Así en la paz como en la guerra.
ERM: Tal vez se pueda decir que en el
momento en que escribes y publicas Así en la paz como en
la guerra, hay una mayor identificación entre esa forma de
literatura comprometida y tu propia actitud interior, de lo que
te ocurrirá después, cuando prepares y publiques Tres
tristes tigres.
GCI: Ah, sí, absolutamente.
ERM: En cierto sentido, para ti continuar
por esa línea y haber publicado Vista del amanecer en
el trópico, tal como fue premiada, habría sido
prolongar una forma que estéticamente sentías haber
superado.
GCI: No sólo estéticamente.
Te pudiera decir éticamente.
ERM: Es cierto: también éticamente.
GCI: Vista del amanecer en el trópico
es un libro que yo moralmente repudio. Es decir, cuando lo reformé,
cuando regresé de Cuba y lo leí de nuevo, de veras
lo leí de nuevo y lo vi esencialmente como un libro políticamente
oportunista. Es decir, que había una serie de relaciones
entre el escritor y una realidad que estaba enfocada en términos
políticos, que era falsa, porque ya no pensaba como cuando
fue escrito Así en la paz. Mi pensamiento político
había variado sensiblemente hasta el extremo de que no tenía
ya un pensamiento político con respecto a la literatura.
Es decir, mi posición frente a la literatura se había
convertido en una posición total y absolutamente estética.
Yo considero a la literatura, a partir de entonces, como un fenómeno
primeramente y últimamente literario. Éticamente me
sentí de nuevo en la Biblioteca, yo mismo juzgando y condenando
mi propia literatura desde el punto de vista político, la
zona del libro que más quería, con la que me identificaba
más efectivamente, jugando el papel de P. M., y mi
otro yo -un superego políticamente oportunista y mentalmente
presa del terror político- se colocaba en una posición
de juez, no sólo éticamente hipócrita, sino
estéticamente falsa -que es casi peor. Pero además,
también, de una cierta forma, Tres tristes tigres
es el libro que yo siempre quise escribir.
Un réquiem alegre
ERM: A eso iba dirigida la otra parte
de la pregunta sobre tus libros anteriores. Cuando leí tus
crónicas de cine, publicadas bajo el título de Un
oficio del siglo XX, lo hice mucho después de haber leído
la novela y sin pensar que ese conjunto de crónicas podía
ser un antecedente de aquélla. Sin embargo, lo que más
me llamó la atención al leerlas fue la familiaridad
de la concepción de este libro con Tres tristes tigres,
tal y como fue publicado. Tal vez convenga aclarar al posible lector
de este diálogo que tus crónicas no están firmadas
con tu nombre, sino con el seudónimo de G. Caín, y
que las mismas están presentadas por un amigo de Caín,
que no es otro que Guillermo Cabrera Infante. Cabrera Infante, o
sea: tú, no sólo introduces las crónicas y
las anotas, sino que también dialogas ocasionalmente con
el cronista, con ese Caín, o Kein, como se pronunciaría
a la manera inglesa. Pero volviendo a la cuestión de la familiaridad
de este libro con la novela, ¿qué opinas tú?
GCI: Creo que, decididamente, Un oficio
del siglo XX, está mucho más cerca de Tres
tristes tigres que, inclusive, Vista del amanecer en el trópico,
donde había como un regreso -y eso es lo que me molestaba
estéticamente-, un retroceso de lo que yo consideraba mi
dirección literaria, que estaba bien marcada en el prólogo,
en el epílogo y en el intermedio de Un oficio del siglo
XX. Había en Vista del amanecer en el trópico
un regreso a formas que -por repetidas- se habían convertido
en fórmulas ya totalmente sobrepasadas por mí mismo.
Por eso a mí me gusta mucho que tú hayas visto que,
efectivamente, Un oficio del siglo XX es más que una
colección de críticas de cine, que es en realidad
una suerte de panegírico, si podemos llamarlo así,
de un réquiem alegre de un escritor por un crítico
ya fallecido. Es decir, un crítico que había dejado
de ser, de existir, por tanto, estaba muerto.
ERM: En realidad, se podría presentar
Un oficio del siglo XX como una suerte de novela crítica,
en que una parte de ti mismo escribe un largo epitafio, ilustrado
con ejemplos, sobre la otra parte que ha dejado de existir, en el
sentido concreto (aunque tal vez metafórico) de que dejó
de ejercer su oficio de crítico de cine.
GCI: Cuando él ha sido creado para
-por- este oficio.
ERM: En este sentido, creo que es uno
de los libros más originales que he leído. Para una
calificación rutinaria, este libro sería simplemente
una colección de críticas de cine, y como tal colección
me parece de las más ricas y legibles. Me ha dado un gran
gusto recorrerla no sólo porque despierta ecos del crítico
cinematográfico que he sido, sino porque las crónicas
me siguen pareciendo vigentes y de una gran vitalidad de escritura.
Muchos juicios, aunque sea sobre películas que ya tienen
una respetable antigüedad y que, además, nunca fueron
muy importantes -no hay nada que envejezca más rápidamente
que un film-, siguen teniendo frescura. Pero, aparte de todo esto,
lo que ahora quiero subrayar es una cosa muy distinta: es la forma
del libro lo que encuentro sobre todo fascinante. Ese contrapunto
verdaderamente novelesco que se establece entre una personalidad
total, que es la de Guillermo Cabrera Infante (prologuista y anotador
del libro) y esa especie de doble que es G. Caín. Doble en
el sentido en que el Mr. Hyde de Stevenson es doble del Dr. Jekyll:
un doble disminuido, porque abarca un solo aspecto de la personalidad,
pero al mismo tiempo un doble más concentrado, más
puro en su misma impureza. De ahí surge un contrapunto que
es no sólo dialéctico, sino dramático, entre
las dos voces entrelazadas en un diálogo que recorre todas
las formas posibles: recuerdos de conversaciones, notas aclaratorias
de las mismas, cartas que las ilustran o contradicen, crónicas
en que el propio Caín se contempla escribir y, por lo tanto,
a su vez, se desdobla. Todo esto prefigura ya, avant la lettre,
la estructura dialoguística, conversacional, hablada, con
distintos y contrapunteados puntos de vista, que es Tres tristes
tigres. Es decir, una estructura narrativa no convencional, una
estructura narrativa que en este caso del libro de crónicas
supone dos puntos de vista, dos máscaras, dos personas (el
autor ficticio y el recopilador real), pero además que multiplica
y hace proliferar esos dos puntos de vista al producir el enfrentamiento
y contraste de ambos.
GCI: No sólo eso, no sólo
eso, Emir. Podríamos ir más lejos si tú quieres.
Yo creo que Tres tristes tigres es el positivo -o el negativo-
de Un oficio del siglo XX. Es decir, en Un oficio del
siglo XX -tú lo has visto muy bien- existe un núcleo
crítico que va precedido y seguido por unas anotaciones acerca
de la vida de ese personaje que ha escrito tales críticas
en determinado momento. Tú dijiste que no hay nada que envejezca
más que una película y creo que estás equivocado.
Creo que algo que envejece más que una película es
una crítica a una película.
ERM: Acepto la corrección.
GCI: Que tú puedas leer esas críticas
hoy día y no sientas que han envejecido tanto o más
que las películas criticadas, a mí me agrada como
escritor de esas críticas. Pero lo que me interesaba del
libro como un todo, como una cosa en sí, como un producto
terminado, es que precisamente había un intento de ficcionalizar,
si tú quieres, a ese crítico que no solamente era
esencialmente distinto que yo, sino que había tenido su nacimiento
y su muerte, cosa que yo compartía con él solamente
a medias. Yo podía colocarme en la posición de componer
su réquiem o de escribir su epitafio, inclusive, y de eso
es exactamente de lo que trata el libro. Tres tristes tigres
es precisamente lo opuesto. Es decir, hay un núcleo narrativo,
que son las vidas de ciertos personajes, y hay una especie de escollo,
de comentario a ese núcleo narrativo, que es esa larga narración
de "Bachata" al final del libro y ciertas interpolaciones
que hay en el medio, como por ejemplo la narración "Rompecabeza"
con respecto al personaje de Bustrófedon, que se parece tanto
a Caín, que es todo lo contrario. Es decir, hay una serie
de personajes que están viviendo y hay otros personajes que
están comentando esas vidas. La más ambiciosa -ficcionalmente
hablando- de esas narraciones, la más "novelesca"
es una larga misa mulata por el alma -su música, su musicalidad-
de una cantante muerta. Es por eso que yo veo que hay una relación
más íntima entre Un oficio del siglo XX y Tres
tristes tigres que las aparentes. Es decir, que, por supuesto,
tú has visto mucho más allá de las apariencias,
y ésta a mí me parece que es la tarea esencial de
un crítico.
ERM: Tal vez. Por eso creo que cuanto
más se piensa en Un oficio del siglo XX, más
elementos de esa ficcionalización resultan aparentes. No
sólo el hecho de que para publicarlo tú te hayas desdoblado
en un crítico de cine y en un amigo y recopilador de las
crónicas de ese crítico, sino que el crítico
por ti inventado, o de ti derivado, ejerce una función en
cierto sentido simbólica que está subrayada en su
seudónimo: Caín. A partir de este nombre se podría
levantar toda una teoría sobre cómo tú ves,
y encaras, el oficio de crítico cinematográfico.
GCI: Mira, Emir, hay una cosa muy curiosa.
Siempre las interpretaciones de la realidad de alguna manera son
mayores y menores que la realidad. Ese seudónimo que en la
práctica resultó tener connotaciones mucho más
lejanas que las queridas o las pretendidas en un principio, venía
simplemente de la fusión de las dos primeras sílabas
de mis apellidos. Ese subterfugio, esa máscara del seudónimo
tuvo su origen en que cuando yo comencé a escribir críticas
de cine no estaba capacitado para ello. Cuando digo capacitado,
quiero decirlo especialmente entrecomillado, subrayado, como tú
quieras, porque en Cuba, en esa época, funcionaba una invención
de Lisandro Otero Masdeu, padre de Lisandro Otero, que era el Colegio
de Periodistas. Ocurría lo que ocurre hoy en Italia. No sé
sí has leído que hace muy poco Alberto Moravia tuvo
que pasar por un examen literario para demostrar que sabía
escribir, porque es esencial hacerlo para poder escribir en periódicos
italianos. En Cuba ocurría lo mismo entonces. Había
una "profesión", entre comillas, porque
había "profesionales" de esa "profesión"
que eran todo menos periodistas o todo menos escritores -incluso
el primer "profesional", el colegiado número
uno de ese Colegio fue nada más y nada menos que Fulgencio
Batista, adulado mussolinescamente en esa época por todos.
Era esencial tener un título para escribir en un periódico.
Es decir, escribir de una manera periódica. Tú podías
ser colaborador de un diario o una revista, pero no podías
ser un colaborador demasiado frecuente.
ERM: Un redactor.
GCI: O aun en el caso mío, que
yo no era un redactor, era un señor que escribía un
comentario -que podía escribirlo en su casa, como hacía
muchas veces- y llevarlo al eriódico. Eso era imposible en
Cuba en los años en que yo empecé la crítica
de cine. Por ello tuvo que empezar a ser anónima. Después,
cuando muchos lectores quisieron saber quién escribía
esas crónicas, procedí a firmarlas con un seudónimo.
Y el seudónimo resultó, en este caso, mayor; tuvo
un eco mucho más amplio que el de la simple asociación
de esas dos sílabas.
ERM: Lo que pasa es que, al asociar las
dos primeras sílabas de tus apellidos, no fuiste a caer en
una palabra imposible, como le pasaría a Vargas Llosa o a
Martínez Moreno, pero en una palabra no sólo demasiado
posible, sino incluso cargada de amplio contenido.
GCI: De contenido y de asociaciones y
de historia. Como diría Cecil B. De Mille, me estaba aprovechando
de los tres mil años de publicidad que ese nombre tenía.
ERM: Hasta tal punto que en las crónicas
tú sueles hacer alguna referencia al nombre y, con tu habitual
inclinación por los juegos de palabras, le sacas todo partido.
Ahora bien, ese seudónimo de Caín, tan lapidario,
no ha muerto con el cronista de cine. Tengo entendido que lo has
seguido usando en otro avatar, también cinematográfico.
GCI: Sí, pero ya es otro nombre.
Fíjate que inclusive tú mismo -y si los lectores pudieran,
como yo muchas veces quisiera que hicieran con mi libro, en vez
de leernos pudieran oírnos, se hubieran dado cuenta que tú
hiciste una especie de transposición, de metempsicosis del
nombre al pronunciarlo a la inglesa -ya que declarabas que se trataba
de otra cosa. Es decir, los dos estábamos entendiendo que
hablábamos de otro personaje: un escritor de libretos cinematográficos.
Las fuentes del cine
ERM: ¿En qué estás
trabajando actualmente?
GCI: Bueno, actualmente acabo de terminar
un guión de cine escrito en inglés con el título
de The Jam (El embotellamiento), sobre un cuento de
Cortázar que se llama "La autopista del Sur".
Ese es mi quinto guión, escrito aquí en Londres desde
que empecé a trabajar en esto en el verano de 1966.
ERM: ¿Se han filmado algunos de
estos guiones?
GCI: Uno de ellos se filmó. Se
estrenará la película en el mes de junio aquí
en ondres. No sé si irá o no irá al festival
de Cannes, eso está por decidirse todavía. Se titula
Wonderwall y está interpretado por Jack MacGowran,
el actor de Cul-de-Sac y de The Fearless Vampire Killers,
y Jane Birkin, una de las actrices de Blow-up; tiene música
de George Harrison. Es una comedia basada en un argumento del que
es, era el argumentista de los films de Polanski, un francés
llamado Gerard Brach. Es la historia de un científico, soltero,
un hombre solitario que no tiene más comunicación
en la vida que con sus experimentos de laboratorio y con ciertos
insectos -sus pets- que tiene en la casa, y quien un día
encuentra un hoyo en una pared de su casa, mira por el hueco y descubre
del otro lado de la pared, por supuesto, el sexo: ve una mujer desnuda
y comienza a interesarse por esa mujer. Al principio, de una manera
un poco clínica, luego por mera observación ecológica,
de cómo vive ella con su amante -los dos son modelos fotográficos-
comienza a establecer una relación con ellos con la pared
de por medio, hasta que al final hay un incidente revelador y termina
el film. Te estoy contando este argumento como fue transformado
por mí, pero esencialmente la historia original de Brach
se parece mucho a El infierno de Barbusse.
ERM: ¿Qué otros guiones
has escrito?
GCI: El primer guión que escribí
es también una comedia que se llama El Máximo,
así con ese título en español. Es la historia
de un dictador latinoamericano que es depuesto y escapa con un millón
de pesos de su país -que equivalen a un millón de
dólares- en una maleta y logra fugarse hasta Ibiza. Allí,
para dar un golpe publicitario, trama un falso secuestro por intermedio
de su agente de relaciones públicas, secuestro que es realizado
por un grupo de hippies que viven en Ibiza. Pero el secuestro se
convierte en un fracaso absoluto. Es el encuentro de dos absolutos
-el dictador todo lo ve en términos políticos, de
su regreso al poder, y los hippies todo lo ven en términos
de su desinterés por el poder y por la vida del siglo. Entonces
este choque de dos idiosincrasias hace que el dictador termine cayendo
en manos de la policía secreta del régimen -también
totalitario- que está ahora en el poder en su país,
y se lo llevan de regreso, a someterlo a juicio, y ahí termina
la comedia. Ese guión -escrito, déjame decirte, mucho
antes del secuestro de Tshombe- no sé si se realizará
o no se realizará, pero a mí me gusta mucho, porque,
como tú ves, está basado en una vieja broma política
que conocemos muy bien en América Latina: la vieja broma
política de los dictadores latinoamericanos. Además
de esos hay dos guiones. Uno que fue un encargo concreto de un
western, que se titula The Gambados, y otro guión, The
Last Trip, que es la historia de dos mercenarios que vienen
a Londres y tienen una especie de escapada de un fin de semana en
esta ciudad. Es decir, son dos guiones hechos de encargo, y este
guión sobre "La autopista del Sur", que ése
sí es un proyecto total y absolutamente mío, en el
sentido de que leí el cuento, le vi las posibilidades cinematográficas,
induje al director de Wonderwall, Joe Massot, para que convenciera
a Cortázar que vendiera los derechos al cine y los dos conseguimos
al productor, que es John Barry, el compositor de la música
de todas las películas de James Bond, y ese sí es
un proyecto que me interesa realmente, porque es un cuento que tiene
grandes posibilidades cinematográficas, y yo creo que mi
guión en realidad ha quedado muy bien, porque está
todo el cuento y hay algo más que el cuento en el guión.
ERM: ¿Qué le has agregado?
GCI: No es tanto lo que he agregado como
lo que he visualizado. Es decir, hay unos agregados de personajes
más o menos convencionales que vienen, si tú quieres,
de lo que se llama la mitología del cine. Entre los personajes
que hay atrapados en ese enorme embotellamiento que dura un año,
hay, cosa curiosa, una estrella de cine, pero no una estrella de
cine actual, sino una estrella de cine cuyos años mejores
han pasado y que es apenas reconocida por los integrantes del grupo
central. Ella es un personaje convencional, pero convencional a
la manera del cine. Por tanto, es una especie de cita de las propias
fuentes del cine. A mí me interesa mucho ese tipo de personaje.
Por eso es que acepté, entre otras cosas, escribir el western,
porque estaba trabando contacto directo con lo que, si tú
quieres, son las fuentes del cine, es decir, de lo que es la propia
literatura del cine, con los personajes que el cine ha creado, con
los personajes que el cine ha aportado no solamente a la literatura,
no solamente al cine, sino también al siglo.
En la órbita del cine
ERM: Esa influencia, que tú señalas,
del cine sobre la cultura general, incluso sobre la cultura literaria,
también se refleja, me parece, en tus libros no específicamente
cinematográficos. Creo que hay un estilo de narración
cinematográfica en algunos cuentos de Así en la
paz como en la guerra y en muchos fragmentos de Tres tristes
tigres.
GCI: Te voy a decir algo, Emir, que a
ti te puede parecer como una herejía, pero que realmente
en mi caso no es más que una revelación de los hechos,
pura y simple. He aprendido más a escribir con el cine que
con la literatura en sí.
ERM: No me extraña nada.
GCI: Es decir, muchas de mis fuentes de
información, muchas de mis referencias son más cinematográficas
que literarias. O si tú quieres, literarias a través
del cine.
ERM: Creo que eso le pasa también,
en alguna manera, a Carlos Fuentes, a pesar de que es un lector
voraz y un hombre de una formación literaria muy sólida.
También le pasa lo mismo a Manuel Puig y a Gustavo Sáinz,
y me parece que en una medida muy grande a todos los narradores
jóvenes, para quienes el cine no sólo es un entretenimiento,
sino una fuente de información y de formación literaria.
GCI: Por cierto, hablando de Manuel Puig,
a quien no conozco personalmente, pero a quien conozco mucho antes
de que resultara el escritor del interés, de la importancia
que tiene en la más nueva literatura latinoamericana, mucho
antes de que se llamara Manuel Puig, porque correspondía
con Néstor Almendros desde los años cincuenta, cuando
llegó a París por primera vez. Hablando de Manuel
Puig te digo que recorté una noticia de la revista Time,
en que Gore Vidal, al comentar su propia novela, Myra Breckinridge,
afirma que sus referencias y las de su generación vienen
más del cine que de ninguna otra parte y que él considera
que sin Humphrey Bogart no hubiera existido Norman Mailer y sin
George Arliss, el de Disraeli, muchas de las actitudes públicas
y privadas de Gore Vidal no tendrían lugar. Yo recorté
esas declaraciones y se las envié a Severo Sarduy para que
Severo se las hiciera llegar a Manuel Puig, porque me parece que
realmente Vidal y la literatura norteamericana llegan con un poco
de retraso a este descubrimiento -con respecto a nuestra literatura
latinoamericana. Es decir, que ya nosotros, conscientemente en el
caso de Carlos Fuentes, en el caso de Manuel Puig, en el caso mío,
habíamos expresamente declarado que hay un cúmulo
de referencias mutuas que provienen del cine, estamos en una órbita
que gira alrededor del cine.
ERM: Hay una experiencia cultural colectiva,
en toda América Latina, que es el cine: el cine en mucho
mayor grado que la prensa o la TV. La generación que se forma,
digamos, a partir de los años cuarenta y cincuenta, es una
generación para la que el cine constituye una lengua franca,
la verdadera koiné de esta Babel lingüística
en que vivimos.
GCI: Pero es natural, Emir! Tú
imaginas que yo fui al cine cuando tenía veintinueve días!
Suponte que yo no pueda recordar lo que haya registrado en esa primera
visión de un fenómeno tan extraordinario como es una
película, pero no hay dudas de que estuve viendo esa película,
puesto que estuve en el cine con mi madre -que no tenía con
quién dejarme- y, de alguna manera, durante algún
momento de esa película, que duraba dos horas o una hora
y media, tuve que estar despierto. Pero no solamente eso, es que
yo tengo recuerdos cinematográficos de cuando tenía
dos años, porque además sé que tenía
dos años cuando fui a ver esa película, por noticias
familiares, por descubrimiento de un programa de cuando fue exhibida
esa película por primera vez en el cine de mi pueblo-, tengo
recuerdos de películas vistas a los dos años, a los
tres años y empecé a leer a los cuatro años,
casi a los cinco años de edad. ¡Es decir, que yo "leía"
en una pantalla mucho antes de que pudiera leer en un libro!
ERM: Lo había advertido ya con
Fuentes, y después lo he visto hablando contigo, que hemos
estado sometidos durante años al mismo régimen de
películas, que hemos estado viendo los mismos estrenos al
mismo tiempo, aunque en lugares tan distantes como Ciudad de México,
La Habana o Montevideo. Y esto ocurre igualmente en Europa. Toda
la Nouvelle Vague francesa (que ya anda bastante vieja, entre
paréntesis) no sería explicable sin esa especie de
conocimiento minucioso del cine norteamericano de los años
cuarenta y cincuenta que tuvieron cuando eran niños, o muchachos,
desde Resnais y Chabrol, a Truffaut o Godard. Siempre me ha preocupado
que la crítica cultural, generalmente tan sociologizante,
pero también tan abrumada de anteojeras, no haya visto este
aspecto verdaderamente creador y fecundador del cine como medio
de difusión de formas y de mitos. Por lo general, al referirse
al cine comercial de esa época, lo único que se subraya
es el aspecto negativo -el opio de las masas, la fábrica
de enlatados, la standardización del gusto-, pero eso es
lo que importa menos desde el punto de vista creador. Incluso, en
la devoción literaria que tienen muchos intelectuales por
el cine se desliza también un error sutil. Les gustan ciertas
películas porque son transcripciones de obras literarias
y dramáticas y, cuando las van a ver, las juzgan por su fidelidad
a esos prototipos cuando, por lo general, lo más importante
en ellas es lo que no tiene nada que ver con el modelo. Y, dentro
del cine, los géneros más creadores -el western, la
película de gangsters, los films de suspenso- tienen por
lo general un origen literario muy despreciable. En el cine importan
más esos géneros, o los mitos creados por las estrellas,
como Bogart o la Garbo, que todas las adaptaciones literarias.
GCI: Pero no solamente, no solamente,
el cine es creador de prototipos, Emir, sino generador, alimentador
y conservador de mitologías. Es decir, de mitologías
que de una cierta forma se separan de lo que corrientemente conocemos
por las mitologías clásicas o aun por ciertas mitologías
modernas, sino de mitologías que parten de sí mismas
y que son ellas su propio alimento. A mi me parece que en este sentido
el cine es simplemente extraordinario y que asistimos a la creación,
a la transformación de seres humanos en héroes y de
esos héroes en dioses. Eso es lo que me parece realmente
extraordinario del cine. Por eso es que hay ciertas películas
que me molestan profundamente. Como, por ejemplo, no solamente en
el caso de las películas pretendidamente "políticas"
o pretendidamente "significativas" o pretendidamente
"artísticas", que, siempre lo hemos visto,
en diez años resultan las menos políticas, las menos
significativas y las menos artísticas. Es decir, que hoy
día nos explica más y mejor lo que eran los Estados
Unidos de los años cuarenta y principio de los años
cincuenta una comedia de Doris Day que, digamos, una película
como La sal de la tierra, que se dedicaba a hacer un comentario
político y social de una determinada zona de los Estados
Unidos, y que, si tú la ves hoy, resulta una película
de una pobreza aplastante. Y, sin embargo, esa otra película
mediocre, fabricada, creada, que es un producto comercial como lo
son las salchichas dentro de su lata, esa película de Doris
Day, aporta un comentario -aun en esa zona misma política
y social significativa en la que quería La sal de la tierra
ser "importante"-, aporta un comentario más
decisivo sobre esa realidad norteamericana en esos años,
es decir, esa realidad histórica y geográfica, sin
haber dejado de ser un producto de la industria del entretenimiento,
que fue lo que se propuso ser de primer intento. A mí me
parece que ahí está el otro extraordinario aporte
del cine. Por eso me molesta tanto ese tipo de película "social",
como La sal de la tierra. Tanto como me molestan las películas
que intentan destruir el mito del cine, como por ejemplo Casino
Royale. Es decir, una película que se coloca -a través
de una parodia que resulta francamente pobre- en una posición
de destructora de mitos, cuando el cine en realidad es un gran creador
y alimentador de mitos -y no puede ser menos que eso.
El otro 4 de Julio
ERM: Creo que, en nuestro común
entusiasmo por el cine, hemos hablado casi más de cosas que
atañen a la alimentación o creación de una
forma o una mitología dentro de tus obras, que de la experiencia
literaria que significa leer y asimilar a otros autores. Porque
en tus libros hay también mucha influencia literaria. Me
gustaría que me hablaras de tus autores. Ya hemos mencionado
al Satiricón, a Bierce, a Joyce y a Hemingway, pero
creo que está faltando un nombre muy importante.
GCI: ¿Como quién?
ERM: No se te ocurre que hay un señor,
profesor de matemáticas de la Inglaterra victoriana ... No
te doy más datos, porque sería hacer demasiado fácil
el juego, pero te puedo añadir que es un señor también
preocupado por las lolitas y los espejos.
GCI: Por lolitas, por espejos y por seudónimos.
ERM: Y por seudónimos, precisamente.
No sé si todas ésas son también preocupaciones
tuyas, pero sé que son, por lo menos, las preocupaciones
de Lewis Carroll.
GCI: Sí, son preocupaciones de
Lewis Carroll, que es realmente un personaje a quien yo quiero -más
que admiro, quiero- mucho. Por cierto que unas de mis intenciones
-que es un homenaje y un reconocimiento a esas influencias, Emir,
he intentado hacerlo desde que estoy en Inglaterra- es hacer un
viaje, precisamente el 4 de julio de cualquier año, por el
río Oxford. No sé si te has fijado que hay un momento
en Tres tristes tigres, en el final, en "Bachata",
en que Cue y Silvestre contemplan una tempestad eléctrica
tropical y Silvestre -que es el que se supone que sea mi alter ego
en el libro- dice que parece un homenaje a un 4 de julio olvidado.
Alguien, un lector del libre, que por qué yo hacía
esa referencia tan concreta al día de la independencia norteamericana,
qué tenía que ver eso con el libro. A mí me
hizo mucha gracia, porque es ésa una de las claves, una de
las referencias en un libro que solamente el autor puede explicar
...
ERM: U otro fanático de Lewis Carroll.
GCI: Pero este lector no lo era y tuve
que explicarle. Para indicarte mi admiración por Lewis Carroll
tengo que decirte que a mí me gustaría hacer un viaje
por el río ese día. Por supuesto que tú sabes
que el 4 de julio de 1862 fue cuando Lewis Carroll, cuando el reverendo
Dodgson montó a Alicia en el bote ...
ERM: Esto habrá que censurarlo al publicar el diálogo
porque la palabra que usaste se presta a muchas confusiones en ciertos
países de América del Sur.
GCI: Bueno, subió, en un bote,
a la pequeña Alice Liddel, que tenía diez años,
y se fue de picnic con ella por el río Oxford. El viaje,
muy apropiadamente, comenzó en Folly Bridge ... El grupo
-porque iba otro profesor, otro reverendo, con Carroll y dos hermanitas
de Alicia- y el grupo, cosa rara en Inglaterra, tuvo que dejar el
bote por el "demasiado y ardiente sol" de esa golden
afternoon, y se refugiaron bajo un árbol en la orilla,
y mientras el sol palidecía, Lewis Carroll, para entretener
a las niñas, contó estas aventuras de una cierta Alicia
en el mundo subterráneo, Alice's Adventures Underground ...
Y de ahí ellas le pidieron que escribiera el cuento, y él
escribió lo que es la primera versión de Alicia. Sí,
tengo una enorme admiración por Lewis Carroll. Tanto que
creo que es el verdadero iniciador de la literatura moderna como
la conocemos hoy día. Él y Mark Twain, son los dos
grandes, para mí.
ERM: Te recuerdo, de paso, que aún
sin reconocer ese 4 de Julio y confundiéndolo, como le pasará
a casi todos los lectores, con otro más famoso, no es posible
dejar de toparse con Lewis Carroll en tu novela, porque lo has puesto,
como epígrafe, en la primera página. Ahora bien, tu
admiración por Mark Twain es mucho menos conocida.
GCI: No sé si puedo ser más
explícito, pero otro de los exergos del libro es de Mark
Twain, aunque está algo oculto en una Advertencia al Lector.
Pero lo repito aquí y dondequiera. Tengo una inagotable admiración
por Mark Twain. Creo que es uno de los verdaderos generadores, uno
de los verdaderos creadores de la literatura moderna. No sólo
con Las aventuras de Huckleberry Finn, que es un libro -¿hay
que decirlo?- extraordinario, sino con su posición frente
a la literatura. Es decir, el usar la literatura como la usaba Mark
Twain, su preocupación con el lenguaje, su intención
de hacer válido como lenguaje literario el idioma de sus
contemporáneos -ésa es una preocupación absolutamente
moderna. Ciertos temas de Mark Twain, ciertas referencias, ciertas
zonas que él toca, son gestos totalmente modernos. Para mí,
Mark Twain es un escritor mucho más moderno que Herman Melville,
por ejemplo.
ERM: Habría que decir, además,
que otra cosa lo acerca mucho a ti, y es el humor.
GCI: Su actitud, además, frente
a la vida. Tanto en Lewis Carroll como en Mark Twain el humor juega
un papel totalmente diferente a como lo concebía Dickens,
para quien el humor es gramatical, mientras que en Carroll y en
Twain es lingüístico y toca los bordes de la lógica.
Es un humor semántico. La actitud del humor en Mark Twain,
del humor como sanidad, del humor como gran recurso contra la insania
y la noche, del humor como revelador del gran absurdo de la vida,
eso es perfectamente moderno. El humor -está demás
decirlo- es tan antiguo como la literatura misma -hay una gran cantidad
de humor en la narración folklórica más primitiva-,
pero el humor en Twain es esencialmente moderno. Claro que su primer
antecedente es ese extraordinario escritor que se llamó Miguel
de Cervantes. Es asombroso, cuando tú lees, cuando relees
el Quijote, en cualquier momento, siempre te das cuenta que ha habido
pocos españoles tan inteligentes y tan modernos como Cervantes.
ERM: Otro escritor que me parece está
también en esta línea es Borges. ¿Qué
influencia ha tenido él sobre ti, si es que ha tenido alguna?
GCI: No en mí, en toda la literatura
latinoamericana, que ha venido después de Borges, su influencia
es extraordinaria. Creo que desde la muerte de Quevedo no ha habido
en el idioma español un escritor de la importancia decisiva
de Jorge Luis Borges. A mí lo primero que me asombra de Borges
-más que su inteligencia proverbial- es algo que es tan difícil,
tan raro en la literatura como el talento y que hoy día no
hay más que dos escritores que lo tengan realmente. Ese algo
es la elegancia. Yo creo que no hay más que dos escritores
con un sentido profundo, innato de la elegancia en la literatura
actual. Son Borges y Nabokov.
ERM: También son los dos hombres
de gran sentido del humor.
GCI: Tanto Borges como Nabokov, tienen
eso que los ingleses llaman aloofness. Esa distanciación,
esa enorme elegancia, ese dandismo intelectual de estar por encima
de situaciones en las cuales el común de los mortales se
coloca en posición inevitablemente embarazosa -y el gran
común de los escritores también. Los dos tienen además
una inmensa continuidad en sus ideas, literarias o no. Son dandies
consecuentes, que es lo contrario del cambiacasacas. The anti-turncoats.
La salvación por el amor
ERM: ¿Y que me puedes decir de
la obra literaria que estás proyectando ahora?
GCI: Mira, hay un proyecto que tengo desde
hace unos cinco años. No es anterior -al contrario, es bastante
posterior- al proyecto de Tres tristes tigres, que es un libro en
el que yo quiero, de alguna manera, relatar ciertas experiencias,
ciertas visiones, ciertas observaciones en una zona de mi vida.
Es decir, en una zona, si tú quieres -vamos a no ser autobiográficos-
en una zona histórica que va de 1957 a 1962. Quiero de alguna
manera contar, trasmitir esa visión, relatar esas observaciones
en un libro que no sé si realmente se podría llamar
novela, porque en este caso creo que el lector tendría que
estar lidiando -y hablo de lidia porque va a ser un libro enorme,
un libro que tendría más de mil páginas-, lindando
directamente con la autobiografía. Es decir, quiero relatar
una serie de incidentes, y mis opiniones con respecto a esos incidentes,
ocurridos en ese lapso de cinco años. Ese libro está
comenzado, tengo innumerables notas -creo que tengo como quince
o veinte libras de notas- y de alguna manera -y esto te va a parecer
sorprendente- esa narración que tú vas a publicar
en Mundo Nuevo, que se titula "Delito por bailar
el cha-cha-chá", vendría a ser el prólogo
de ese libro. Como siempre, comienzo por los títulos. Ese
libro se llamaría Cuerpos divinos, y para decir lo
que sería, tengo que decir que será una consolación
por el erotismo -o una salvación por el erotismo. Es decir,
se trata de una persona -en este caso el autor- colocado en una
serie de situaciones peligrosas, no tanto para la vida como para
el ser -que a mí me parece el ser más importante que
la vida- y que siempre es salvado, de una manera o de otra, por
la intervención del amor. No por el amor-que-vence-siempre,
sino por el amor que, de alguna manera, es un salvavidas eficaz.
Será un libro feliz. Pero es un libro realmente complejo,
complicado. Necesito tiempo. Lo que estoy tratando con el cine -además
de hacer literatura por otros medios- es de conseguir un modus vivendi
que me permita dedicarme a escribir este libro en todo mi tiempo.
En suma que el cine no fuera un ganapán, como es en estos
momentos; que me permitiera hacer dinero, para retirarme, si tú
quieres ... Esa es una de mis pretensiones con el cine. Quiero escribir
este libro. Realmente es una ambición más personal
que literaria. Creo que será un libro bien diferente a Tres
tristes tigres, en el sentido de que será un libro menos,
mucho menos, si tú quieres, literario. Será un libro
más autobiográfico, -de verdadera autobiografía,
como si dijera yo: ¡No quieren autobiografía!- más
que literario. Corro el riesgo de que sigan pensando que hay una
influencia de ese escritor, que no admiro nada y con el cual simpatizo
apenas, que se llama Henry Miller. Hay otro proyecto y ese es más
factible, que es el libro anunciado en la solapa de TTT y
que se titula Itaca vuelta visitar. Por cierto, hay una errata muy
curiosa, muy española, en esa nota. Cuando escribí
los datos para esa nota biográfica puse el título
correcto -Itaca (pausa) vuelta (pausa) visitar. Es decir,
t-r-e-s palabras. Como lo diría un cubano cualquiera.
El linotipista o el corrector tuvo de alguna manera que introducir
esa a porque le parecía que ese título estaba incompleto.
Pero este libro plantea problemas muy concretos, de forma, porque
sería un libro esencialmente político. Hay experiencias,
hay nociones, hay un conocimiento político que quiero incluir
en ese libro, que de alguna manera es conflictivo y enemigo de la
literatura. Es decir, cómo concibo la literatura -y en esa
conciliación, en ese dilema es donde me he paralizado. Mientras
no encuentre una forma artística apropiada para resolver
esos problemas políticos no creo que pueda continuar con
ese libro. El dilema es que realmente no me interesa hacer ningún
tipo de realismo con etiquetas- ni "realismo" socialista,
ni "realismo" crítico, ni "realismo"
antisocialista. Mientras no resuelva esa dificultad, ese libro seguirá
paralizado. Pero Cuerpos divinos sí creo que podré
muy pronto seguir con él. Si la filmación de The
Jam prosigue y puedo ganar el dinero que espero ganar, emplearé
la segunda parte de este año en adelantarlo, en dar coherencia
a todas esas notas, es posible que para fin de año ya tenga
un libro. Es decir, tendré otra novela. En este caso, no
se llamará novela, pero tampoco Tres tristes tigres se
puede llamar novela. (1968)."
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