" Emir Rodríguez Monegal de vacaciones"
Por Carlos Cortínez
En: Revista de Bellas Artes, México, nº 31
p. 28-38.

"BALANCE PERSONAL DE MUNDO NUEVO - BELLO EN FORMATO MANUABLE - LA NOVELA COMO TEMA DE LOS NUEVOS NOVELISTAS -- BORGES PARA LOS FRANCESES - NERUDA Y PARRA, BOXEADORES DE DISTINTO PESO -- LA REVISTA "EL HOGAR" QUE LEÍA SU TÍA - LA CRÍTICA COMO UN GÉNERO DE FICCIÓN.

CC: Confieso que tenía una impresión parcialmente errada de Emir Rodríguez Monegal. No sé por dónde lo imaginaba acartonado, excesivamente grave. Esas ideas sin fundamento que se apoderan de uno. Por eso me resultó sorpresivo verlo subir a la tarima del conferencista en forma desenvuelta y una vez en ella hacer gala de un fino y continuado humor y desarrollar su tema casi como jugando, de modo que toda la armazón teórica y de información que lo sostenía resultaba invisible para sus regocijados oyentes. Jamás habría imaginado que el entusiasmo pudiera llevarlo en plena charla a imitar, en exacta caricatura, el modo de hablar de Borges -autor de quien se trataba-, su manera puntillosa de escribir acercándose a un milímetro del papel, etc. No se piense tampoco en un chiquillín desorbitado. La imagen que queda del conocimiento personal de Rodríguez Monegal es la de un hombre de letras afanoso por zafarse de ellas o por vitalizarlas. Pero basta de exordios. Afortunadamente no es necesario presentar al entrevistado. Discutido o alabado, Emir Rodríguez Monegal es quizá junto a Alone, el crítico literario más conocido de América Latina. Este conocimiento aumentó considerablemente con su dirección de la revista Mundo Nuevo, de la que se alejó en julio del año pasado. La primera curiosidad nuestra consiste en saber que fue para él la experiencia de Mundo Nuevo. Qué quiso hacer con la revista, qué cree haber logrado.

ERM: Naturalmente que no me corresponde a mí valorar lo que Mundo Nuevo realizó, puedo hablar, sí, de mis intenciones. Al fundarla, mis planes estaban basados en una observación a la que llegué después de muchos años de dedicarme a la literatura latinoamericana, de recorrer sus países y de tener la experiencia de dirigir secciones literarias y alguna otra revista. Como lector y como crítico había verificado que hay un movimiento literario actual muy interesante en América Latina pero que tiene como principal defecto la incomunicación. La falta de conocimiento directo que hay de lo que se está haciendo en ciertos países. Y que esa incomunicación es nuestra gran desdicha desde el punto de vista cultural. Me pareció que mis esfuerzos, no sólo como crítico sino como publicista literario debieran orientarse a promover la comunicación. Advertí que había zonas en América Latina muy aisladas unas de otras. Que muchas veces al Río de la Plata, por ejemplo, nos llegaban noticias de autores mexicanos o venezolanos si esos autores tenían alguna significación en Europa o en los Estados Unidos. Muchas veces los ecos de ciertas actividades culturales de América Latina nos llegaban a conocimiento en semanarios de gran circulación editados fuera de nuestro Continente. Primero intenté establecer comunicación por medios privados, poniéndome yo mismo en contacto con la gente, escribiendo cartas para que me mandaran libros, etc., o también creando ciertos focos de difusión cultural.

Este problema no es nuevo, se ha planteado desde los orígenes de la cultura latinoamericana independiente y ha habido varios intentos de crear una revista fuera de América Latina pero que sirviera para conectarla. No quiero aparecer como valorando excesivamente lo que hice. Por el contrario, desde el punto de vista histórico hay una tradición de revistas latinoamericanas hechas fuera, desde la Biblioteca Americana de Bello en 1823, hasta los intentos de Lugones, de Rubén Darío, o incluso intentos más recientes. El problema de por qué tener el centro cultural de publicación fuera de América Latina ha sido muy discutido, a veces en serio, a veces con razonamientos puramente frívolos. Es que América Latina, que tiene una cultura general, tiene también culturas que podríamos llamar regionales o particulares en las que predominan los elementos nacionales. Y hacer una revista de tipo internacional en una zona particular significa un riesgo de que la cultura nacional de esa región llegue a pesar tanto que establezca un desequilibrio en el panorama total. Esto se ve aun al examinar grandes revistas literarias, como Cuadernos Americanos en su primera época o Sur, revistas que, a pesar de su decidido intento americanista, tienen un fuerte lastre de la cultura nacional, que en definitiva les impide cumplir ese objetivo. La experiencia de la incomunicación y mi convicción de que sólo desde fuera del ámbito latinoamericano podría realizarse esa tarea, me llevaron a aceptar la oferta de hacer una revista en París. París tiene una tradición estable como centro cultural e internacional. Siempre he dicho que hay varios Parises. El que menos me interesa es el París de los franceses, que es totalmente provincial. Superpuesto a ese París está el de los pintores, el de los músicos, el de los cinematografistas y, el que a mí más me atrae, el de los latinoamericanos. Es un París que también tiene ya más de un siglo y medio de tradición.

Las condiciones de trabajo eran excelentes, pues se estableció desde el principio que yo sería el director de la revista y su único responsable. Esto era para mí muy importante, que siendo financiada por la Fundación Ford, o sea con fondos norteamericanos, no tuviese yo ninguna clase de limitaciones en cuanto a la orientación cultural de la revista ni en cuanto a quiénes podía invitar a colaborar y de qué manera podía encarar el trabajo literario y cultural. Eso en cuanto al origen de Mundo Nuevo. Ahora, ¿qué traté yo de hacer con la revista? Bueno, precisamente mostrar a América Latina lo que se estaba haciendo en América Latina. Centrado en la actividad literaria, disciplina que conozco más que otras, pero también presentando lo que se hacía en los demás campos del arte, en la música, en el cine. También traté de presentar problemas políticos o sociales que afectan al Continente con un ángulo general, no nacional, y algunos problemas internacionales que afectan a América Latina, porque afectan a todo el mundo. Pero la revista era fundamentalmente una revista cultural e incluso cuando se ocupaba de algún problema político trataba de encararlo con un criterio cultural. En qué medida, por ejemplo, los problemas políticos afectan la cultura o la determinan. La obra que se inició con Mundo Nuevo (porque no creo yo que hiciera más que iniciarla) era una obra que tenía como base la comunicación. Pero no una comunicación así simplemente de gran fiesta de fin de curso. Era una comunicación que se trataba de hacer al nivel más alto posible, seleccionando en cada uno de los países el material que a nuestro juicio era el de mayor valor creativo. No se trataba de presentar todo lo que se hacía sino aquello que tenía un cierto sentido de creación. Y con la idea bastante clara de que América Latina a pesar de tener sus raíces en un pasado muy variado y muy rico, un pasado que es indígena y por otro lado europeo, tiene una cultura muy moderna. Por diversas circunstancias, entre ellas el colonialismo, América Latina está en una situación de relativo privilegio para tener una cultura de tipo internacional, supranacional. De manera que el acento estaba puesto en mostrar lo que se hacía con un criterio moderno, actual, poniendo un poco al día nuestra cultura con respecto a sí misma.

Había movimientos interesantísimos, no hablemos ya de Cuba, país que tiene una cultura actual más interesante, pero también entre la gente más joven en México, en la Argentina, en Chile, traer un poco al Brasil, integrarlo en la medida en que era posible, es decir, presentar algo de lo que estaba sucediendo con un criterio de selección. La revista estaba orientada a un público culto, no al lector medio, pero no pretendía ser una revista de eruditos ni académica. Se trataba de que los artículos y ensayos estuviesen escritos en la forma más clara y precisa posible, pero con un cierto rigor y exigencia de juicio crítico. Bueno, ése fue un poco el propósito de la revista. También tratamos de incorporar algunos autores extranjeros que en ese momento parecían interesantes, viéndolos a veces desde una perspectiva latinoamericana. Si estos autores habían tenido algo que ver con nuestra cultura... Otras veces, simplemente desde su propio punto de vista. Tampoco creo que la cultura de Latinoamérica deba cerrarse exclusivamente sobre sí misma. Y aunque se trataba de actualizar la visión de los problemas culturales, tampoco se excluyó el pasado, hubo, por ejemplo, hasta dos artículos sobre el Inca Garcilaso. Pero la nota no fue de tipo arqueológico ni de exhumación, sino contemporáneo y con un sentido del riesgo crítico que supone buscar autores lo más jóvenes posible. En poesía y cuento tratamos de presentar autores de 40 ó 35 años para abajo. En la novela no era tan fácil seleccionar. Había escritores de esa edad, que estaban en su madurez y que había interés en mostrar... Mediante artículos, entrevistas, reseñas, antologías, discusiones, mesas redondas se mostraba lo que estaba pasando en la cultura latinoamericana.

La revista tuvo problemas de colaboradores porque a ella se le dio una interpretación política, yo creo que injustamente -aunque éste es un problema que no me corresponde a mí discutir-, pero algunos escritores se negaron a colaborar. Otros, en cambio, la ofrecieron muy espontáneamente. Yo creo que no ha habido un solo caso de algún escritor que haya protestado porque su colaboración haya sido tergiversada o puesta bajo un aspecto distinto al que él se había propuesto. Sé de mucha gente que no pudo colaborar con la revista por posiciones políticas, pero que tenía la mejor opinión de la libertad de selección y de criterio que imperaba en ella. Desde ese punto de vista yo me siento muy tranquilo y satisfecho con el trabajo de la revista. En cuanto a la resonancia que tuvo, creo que fue muy grande. Mucho mayor de lo que yo esperaba... que en 2 ó 3 años la revista llegaría a conocerse. Casi desde el primer número hubo una situación de discusión de la revista, una discusión no siempre muy iluminadora, pero todos sabemos que la discusión es mejor que el vacío o la indiferencia. Tuvimos la suerte, diría el privilegio, de publicar textos que en poco tiempo serían decisivos. Publicamos, por ejemplo, por primera vez capítulos de Cien años de soledad, de García Márquez, de La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig. En poesía pudimos presentar una serie de poetas desde los consagrados hasta otros relativamente nuevos. Por ejemplo, el caso de Fernández Moreno, un poeta que no era suficientemente conocido fuera del ámbito rioplatense y que últimamente ganó un premio internacional. Las entrevistas han creado un cierto modelo de discusión literaria, no ya de preguntas y respuestas sino de exposición literaria. En fin, para mí todo esto es muy satisfactorio y creo que confirma mi diagnosis inicial de que, en primer lugar, existe una literatura latinoamericana joven, muy activa, muy variada y, en segundo lugar, que el gran problema es el de la comunicación, que todos los que nos interesamos por estas cosas tenemos que enfocar y tratar de resolver en la medida de nuestras fuerzas.

CC: Emir Rodríguez Monegal ha sido acusado de ser el padre de gran parte de los últimos novelistas, aquellos que encontraron en Mundo Nuevo una acogida generosa y amplia y consecuentemente, facilidades editoriales y un público ya dispuesto. Está, pues, en óptima situación para compararlos en general con la generación precedente, la que Harss enfocó en Los Nuestros, la de Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa, etc.

ERM: Bueno, los críticos no hacemos más que reconocer cosas, no inventamos nada. Desde el comienzo Mundo Nuevo llamó la atención sobre escritores que eran conocidos pero todavía no reconocidos a la altura que se merecían, digamos el caso de García Márquez, Fuentes, Cabrera Infante, casos típicos de escritores en los 40 años con una obra de gran calidad. Partimos de ellos como los escritores establecidos y como nadie tiene interés en detenerse sino, por el contrario, en seguir buscando, la siguiente etapa era descubrir entre los escritores que estaban alrededor de los 30 años los que merecían la atención. La revista se abrió precisamente a ellos y a otros más jóvenes aún. Por ejemplo Ulises Carrión, un prosista que a mí me parece de primera calidad, que ha hecho un libro de cuentos en México y que publicó una cosa muy hermosa en Mundo Nuevo, brevísimos relatos que llamó "Los Reyes Magos".

Lo mismo en materia de poetas. Partimos de una cierta realidad cultural y seguimos buscando a través de ella. Ahora, la oportunidad que dimos a cierta gente: es verdad que eso puede haberlos ayudado porque al imponerse la revista como un órgano cultural de influencia logra del público una lectura más atenta. Si publicamos a Fuentes o a García Márquez y luego a los más jóvenes, como Manuel Puig o Gustavo Sainz o Néstor Sánchez, entonces los lectores les conceden la misma atención. Y no se trata de inventarlos, son escritores que tienen interés. ¿Por qué otras revistas no hacen lo mismo? Creo que es porque hay una cierta apatía; en general los críticos suelen ser muy conservadores, son conservadores por su propia piel. Porque es más fácil elogiar un autor que ya se ve que está en su madurez completa a arriesgarse. Yo siempre he tenido un poco la audacia, no sé si llamarla así, o tal vez inquietud o curiosidad, de buscar escritores nuevos, y no he temido arriesgarme en el juicio. No siempre he acertado. Muchas veces un escritor que me parecía que prometía mucho, se ha quedado en promesa. Ahora, lo que suele pasar es que cuando uno ha destacado a un escritor que luego no cumple su promesa, pues el nombre se borra solo, la gente se olvida y no lo acusan a uno de haberse equivocado. En cambio cuando uno ha elogiado a un autor que finalmente triunfa, la gente es generosa y recuerdan el juicio critico que uno emitió en los comienzos. De este nuevo grupo de gente joven, una primera cosa que llama en ellos la atención es que están en buena relación de amistad con la generación anterior, pero en tanto que Fuentes, Vargas Llosa, Cabrera Infante y García Márquez, por usar esos cuatro como ejemplo, tuvieron que hacer su literatura sobre la base de una literatura realista, que era la que ellos en cierta manera continuaban al mismo tiempo que demolían y negaban, esta gente más joven ya tenía el trabajo hecho por sus antecesores y entonces ha podido plantarse frente a los problemas de la narrativa en una situación mucho más audaz y experimental. Ellos ya aprovechan las batallas libradas por los otros y se sitúan en un plano de una narrativa más puramente literaria en que el problema principal, a mi juicio, es el lenguaje de la novela. La novela no ya como género sino como tema mismo de la novela. Por decirlo más fácilmente, la conciencia que tiene el narrador de que lo que está haciendo es narrar una historia. Entonces, como el narrador es consciente de que está narrando una historia, el problema de narrarla se convierte en el problema central, y todo lo que se narra está condicionado por esta actitud. Equivale a la misma actitud crítica que vemos en el ensayo cuando no sólo se discuten los problemas de América Latina sino que se discute la manera de situarse frente a los problemas. Lo que está en cuestión no es sólo el tema sino la manera de cuestionar el tema, y esto creo que es el problema básico de nuestro tiempo, porque lo que se está haciendo en todas partes, en todos los países y sobre todo la gente joven, es cuestionar la manera de cuestionar. Es el "cuestionamiento" el que está en cuestión. Esto ya estaba hecho evidentemente por Fuentes. La región más transparente es una novela que cuestiona la forma narrativa. Estaba hecho en cierta medida por Vargas Llosa en La ciudad y los perros, por Cabrera Infante en Tres tristes tigres, por García Márquez aun en sus primeros relatos, y había sido hecho antes por Cortázar, por Lezama Lima y mucho antes por Borges, incluso por Leopoldo Marechal, por Asturias. Siempre vamos a encontrar antecedentes. Y así podemos llegar a Cervantes, que es el primer gran cuestionador de la novela porque él inventa una novela y la antinovela simultáneamente y a la vez, su novela es un cuestionamiento de la novela de la época, la de caballería.

Lo que me interesa no es tanto establecer la tradición que es perfectamente legítima, sino comprobar cómo el problema del cuestionamiento se va convirtiendo cada día más en el problema de la novela en tanto que en los otros escritores era un aspecto del problema narrativo. Por ejemplo, en Asturias hay un cuestionamiento pero al mismo tiempo un lastre de novela tradicional que termina por ahogar casi totalmente las propias conquistas de Asturias, sobre todo en la trilogía bananera. En Marechal hay también un cuestionamiento, pero junto a un ceder frente a la narrativa tradicional. Incluso en Vargas Llosa encontramos el peso de la tradición del realismo. En cambio en los escritores más nuevos, como Néstor Sánchez o Severo Sarduy, encontramos ya un total despego frente a los elementos que eran considerados básicos de la narración. Es decir, los personajes, las situaciones, incluso el testimonio (político, moral o psicológico). Todo eso me parece casi totalmente borrado. En este sentido, la nueva generación de narradores plantea los problemas literarios en términos casi exclusivamente literarios, en tanto que las generaciones anteriores estaban oscilando más con una cierta ambigüedad. Se nota en Borges, un escritor que por una parte cuestionaba todo y por la otra también contaba sus historias, comunicaba sus sueños, sus fantasías, etc., desde un punto de vista más humanístico.

Por otra parte, este movimiento de jóvenes narradores se corresponde con todo un desarrollo teórico que se ha dado en el mundo entero y que sobre todo ha cristalizado en Francia en la escuela estructuralista, con todas las investigaciones que se vienen haciendo desde los años veinte sobre lenguaje y sobre la intuición del escritor frente al lenguaje, desde la escuela formalista en Europa central hasta los estudios lingüísticos hechos en Inglaterra o en Estados Unidos o los de la escuela francesa. Todo eso había funcionado más bien en un terreno académico como exploración o investigación crítica y es precisamente el mérito de los escritores franceses desde Barthes, Michel Foucault, etc., de traer esto a un plano de un sistema total de examen del lenguaje y del mundo, y eso de alguna manera ha sido recogido por Sarduy, que es el escritor que ha estado más en contacto con ese grupo, pero también por gente que no ha trabajado directamente con los estructuralistas, como Néstor Sánchez o Gustavo Sainz. Por otros motivos y razones, tal vez por el solo hecho de ser contemporáneos, jóvenes, se habían preocupado de estos problemas. El caso de Sainz es muy interesante, porque en él no hay una especulación teórica pero hay en cambio una situación muy contemporánea en el mundo y es justamente de su reacción ante una situación contemporánea que él puede tener esa visión de la narrativa cuestionada por sí misma. Ése me parece el rasgo común de esta generación y el que los diferencia más de los escritores anteriores.

Aún hay que hacer toda clase de balances. Yo hice un estudio que acaba de aparecer en inglés en el TriQuarterly tratando de mostrar qué vincula a las sucesivas generaciones y qué las distingue. Arrancando de Borges y de Asturias hasta Sarduy y Néstor Sánchez. Mostrando que hay cuatro generaciones y cómo las cuatro por un lado avanzan en cosas distintas pero al mismo tiempo se enlazan. Se producen cosas curiosas, como el caso de Cabrera Infante, que a pesar de pertenecer a la tercera generación está mucho más cerca de los de la cuarta que de la suya. Fuentes, que pertenece nítidamente a la tercera, es casi su iniciador, ha dado un salto en Cambio de piel y ha quedado en contacto con los últimos. En cambio Vargas Llosa asume una actitud más conservadora en lo que respecta al lenguaje, no en cuanto a la estructura narrativa, en lo que sí es muy audaz. Todo esto debe ser examinado con mucho cuidado. No caben fórmulas muy simples pero diría, en suma, que el problema del lenguaje como medio de la novela, que es un problema que ha existido permanentemente, se ha ido convirtiendo últimamente en el lenguaje no como medio sino como única realidad de la novela.

CC: Le pido disculpas por hacerlo retroceder de siglo y le pregunto por sus trabajos sobre Andrés Bello. Se sabe que usted prepara algo sobre él.

ERM: En realidad Bello es, no diré una de mis pasiones porque es un escritor ante el que es muy difícil apasionarse, pero ha sido uno de mis intereses más constantes. Mi primer trabajo erudito lo hice sobre él. Fue una investigación que hice en Inglaterra sobre el período londinense de Bello. Como se sabe, Bello estuvo viviendo 19 años en Londres a comienzos del siglo pasado. De ese trabajo sólo he publicado un ensayo de 30 páginas en Número en 1953. Es un trabajo muy poco conocido. Pero desde 1950 mientras he hecho otras cosas, he continuado trabajando sobre Bello. Es un tema que requiere una enorme dedicación. He tenido que leer obras que no tienen nada que ver con mis estudios generales. He trabajado en Cambridge y Londres, luego en Chile en 1954 y finalmente en Londres durante tres años. El resultado de todos estos trabajos es un libro bastante grande, de casi 500 páginas, que se llama El otro Bello y que es una biografía literaria da Bello. Está publicado por la Editorial Monte Avila de Venezuela.

Es un estudio de la evolución literaria de Bello contando su vida desde el punto de vista literario. Yo no me ocupo para nada ni del Bello legislador, ni del Bello recopilador, ni del Bello gramático, ni del Bello filólogo, ni del Bello exhumador del poema del Cid. Me ocupo de la parte que podemos llamar no literario-crítica sino literario-poética de Bello. (Ésta es una explicación un poco alemana. Yo soy muy preciso en cuanto a lo que no me ocupo, aunque también muy preciso en cuanto a lo que sí me ocupo.) Me ocupo en ver cómo evoluciona su actitud poética a través de su pensamiento crítico sobre poesía y de su propia obra poética. Lo tomo cuando empieza a escribir y lo sigo a través de sus poemas hasta que muere, viendo qué relación hay entre la poesía que él escribe y la poesía que él cree que se debe hacer, que a veces la hace él y a veces la hacen otros. Hay en el libro un estudio de la poesía neoclásica de Bello, que no es muy original porque Bello ha sido muy estudiado, pero que busca situar su poesía con una comprensión de lo que es el neoclasicismo en poesía. Para ello he hecho estudios bastante grandes del neoclasicismo inglés, del español y el francés, que son las fuentes principales de Bello. Luego viene el estudio de la poesía de transición. Cuando él, sin dejar el neoclasicismo, empieza a estudiar poetas románticos, sobre todo poetas románticos ingleses y se empieza a contaminar de ideas románticas. Finalmente lo estudio en su época de madurez, cuando ya el romanticismo ha triunfado y Bello incorpora a su poesía muchísimos elementos de poesía romántica, sobre todo de Byron y de Víctor Hugo. Toda esta evolución teórica y poética de Bello está examinada también en el contexto de las luchas literarias de América Latina. El capítulo más largo se dedica al examen de la polémica sobre el romanticismo con Sarmiento. Allí no sólo enfoco a Bello sino a todos los demás, desde Jotabeche a Sanfuentes y los argentinos Fidel López y Sarmiento naturalmente, hasta los discípulos de los discípulos, como es el caso de Bilbao. En una palabra, es una biografía intelectual de Bello. Yo lo llamé El otro Bello porque como, en general, el Bello que nos presentan los libros es el monumento, esa especie de patriarca que hizo todo, que fundó todo y que fecundó todas las musas -y también las antimusas- yo modestamente propongo un Bello de formato menor, pero que a mí me parece muy importante. Aparte de eso, estoy convencido de que es la personalidad literaria más importante en la formación de América Latina como una cultura independiente. En ese sentido, Bello es el padre y es mi homenaje a nuestro padre común.

CC: Y ¿qué hay de un libro sobre Borges que se ha anunciado?

ERM: También está terminado. Es un libro completamente diferente al de Bello. Tiene unas 200 páginas, tiene un material iconográfico de unas 80 ilustraciones, una pequeña antología de textos desconocidos de Borges, artículos críticos y algunos cuentos suyos que nunca se recogieron en libros. Hay una colección de artículos críticos que él escribió para una revista femenina, El Hogar, que nunca ha circulado. Hay declaraciones literarias de él, entrevistas, etc. En una entrevista a Latitud declara p. ej. en 1945, cuando le preguntan por qué escribe: "Porque no podría no escribir." Hay cuentos que escribió con pseudónimo y otros en colaboración con Bioy Casares. Aparecen, p. ej. "El hijo de su amigo" y "La fiesta del monstruo", que son muy poco conocidos. Es una antología bastante curiosa, exhumada de lugares remotos. Entre los estudios críticos hay una breve biografía de Spengler hecha por Borges en 30 líneas y que contiene, incluso, anécdotas, y es lo más brillante que se ha escrito sobre Spengler; una biografía de Virginia Woolf, etc. Son textos menores pero que están hechos con una gran inteligencia. Luego hay una introducción crítica mía de unas 100 páginas en las que presento a Borges para el lector extranjero. El libro aparecerá en Francia en la colección Ecrivain du Toujours. Es el primer escritor de habla hispana que saldrá en esa colección. Aparecerá en noviembre en francés y luego probablemente en inglés y otros idiomas. La edición española pienso hacerla más grande y el libro mismo será diferente. El lector hispano sabe más de Borges y hay cosas que no necesito explicar, en cambio podré desarrollar más otros temas. Para la edición francesa suprimí un largo capítulo sobre las relaciones de Borges con los escritores jóvenes de la Argentina. Todo el problema de los "parricidas" que lo han atacado. A los franceses ¿qué podía interesarles las relaciones de Borges con los distintos grupos literarios de la Argentina? No podía sobresaturar de nombres el libro. El plan de la obra es el siguiente: primero un panorama de la situación de Borges en las letras hispanoamericanas. Después una cronología minuciosa de su vida literaria, desde que nace hasta hoy, y luego un capítulo de crítica por género, la poesía, el ensayo y la narración. Un capitulo sobre las ideas filosóficas de Borges, el problema del tiempo principalmente, el yo, la identidad del yo y luego algo sobre sus libros marginales, los que ha escrito en colaboración. Termina con unos "encuentros con Borges" en que describo mi impresión, muy subjetiva, de la personalidad de Borges, amparado por 20 años de conocimiento. Luego la bibliografía, las ilustraciones y la "antología arbitraria".

CC: En una conferencia suya, usted insinuaba que por culpa de la ceguera habría vuelto Borges a cultivar la poesía, por su calidad más portátil que el cuento. ¿No cree más bien que Borges es fundamentalmente un poeta que ha estado "defendiéndose" detrás de sus ficciones?

ERM: El problema de la poesía de Borges es un problema complejo. Porque él empieza queriendo ser un poeta, sintiéndose como tal y dedicando todas sus energías a la creación poética. Eso hasta el año 25 o 28. Llega un momento en que él se da cuenta de que nunca llegará a ser un gran poeta y comienza a interesarse por la prosa. Ese período abarca hasta fines del año 50. Luego viene el problema de su ceguera, que le impide escribir narraciones extensas y que lo vuelve hacia dos soluciones: una secundaria y cómoda que es la de escribir libros en colaboración, y la otra es la poesía. Los libros en colaboración no son muy valiosos. La poesía le permite componer aun sin lápiz y así está siempre escribiendo y, como todo gran creador, hace de la necesidad, virtud. Él se ahonda más y crea una poesía que es mucho más importante. La poesía de sus últimos años llega a ser una gran poesía, dentro de las limitaciones que tiene Borges como poeta. Y, en esto coincido plenamente con usted, es una poesía que lo representa a él en forma más cabal. En mi libro yo divido a Borges por géneros, por razones de comodidad pero de hecho; loa textos prosísticos tienen el mismo rigor que sus obras poéticas. En su libro El Hacedor no se puede casi establecer diferencia de actitud literaria entre los pasajes en prosa de los poemas mismos. Éstos tienen un ritmo particular, claro, pero la tensión creadora es la misma. Sería pues, básicamente un escritor que pasa por distintos géneros de acuerdo con ciertas evoluciones de temperamento, pero que básicamente es un poeta. Su actitud es también la de un poeta y, como tal, tiende a metaforizar la realidad y su propia creación poética. La poesía es la forma más fácil de hacerlo porque funciona dentro del mecanismo metafórico, pero cuando Borges escribe cuentos también metaforiza la narración porque ellos tienen la misma estructura de un poema. La única diferencia estriba en que en tanto que los poemas son explícitamente metafóricos y todo el mundo sabe que lo son, los cuentos se suelen leer como si no lo fueran, pero lo son. Borges utiliza tanto los poemas como los cuentos como máscaras de sí mismo. Tengo toda una interpretación de los cuentos de Borges como metáforas, que no he querido publicar por considerarlo muy personal. Cuando he dicho que en La espera el gángster que todas las noches sueña que vienen a matarlo es el mismo Borges que durante la época de Perón esperaba que en cualquier momento entraran a prenderlo, la gente dice que es exceso de imaginación. Para mí eso es tan claro como cuando al hablar de la ceguera de Milton está hablando de la suya propia.

CC: Ahora algo más sobre Chile. Interesa la comparación entre Parra y Neruda. Usted ha hablado mucho sobre Neruda. Quiero preguntarle ahora si le parece legítimo este generalizado fervor "parriano" que alcanza incluso hasta los Estados Unidos.

ERM: No sólo porque soy amigo tanto de Neruda como de Parra y todas las comparaciones son odiosas, me resulta antipático compararlos, sino porque creo además que es injusto hacerlo. Creando una metáfora, diría que son boxeadores de distinto peso que no pueden combatir entre sí. Creo que Neruda es un peso pesado y Parra un peso pluma. Neruda es un poeta de dimensiones cósmicas y para compararlo habría que hacerlo con Víctor Hugo o Whitman, o con Santos Chocano, para beneficio de Neruda naturalmente. Con poetas que han intentado la creación poética en todas las dimensiones y además que tienen la posibilidad de hacerlo. Parra, en cambio, es un poeta que excluye cosas de su poesía, como decía un inglés no es all inclusive sino all exclusive. Su evolución poética va desde un lirismo gracioso de sus primeros tiempos a un lirismo cada vez más concentrado, tan concentrado que al final hay personas que no reconocen el lirismo de Parra porque casi se confunde con el lenguaje de todos los días. Esta sola observación aniquila toda posibilidad de paralelo. Además, en Parra hay toda una labor de crítica de la poesía que Neruda no ha hecho. Neruda es un gran creador pero no es, un gran crítico de su poesía. Parra si lo es, tal vez sea excesivamente crítico, pero su propia actitud lo lleva a eso. Aunque me parezca superfluo comprendo el propósito de comparación, porque Parra es el escritor más importante aparecido en Chile después de Neruda y es inevitable que los jóvenes los utilicen como puntos de referencia. Pero hay elementos que podríamos llamar del azar histórico. Si quisiéramos compararlos cronológicamente podríamos decir que ahora la poesía de Parra parece más interesante o más nueva o más revolucionaria o más lo que sea que la de Neruda; pero si estamos analizando valores esenciales habría que comparar al Parra de 1954, el de Antipoemas, con el Neruda de 1931, de las Residencias. Ahí vemos la imposibilidad de esta clase de paralelos que suponen unas extrapolaciones históricas y culturales muy disparatadas. Creo que en definitiva lo que pasa es lo que ocurrió en el Río de la Plata en la época del modernismo, cuando aparece Julio Herrera y Reissig. Entonces todo el mundo dice: "¡Ah, éste es un gran poeta y no Lugones!" Como Borges ha dicho, discutiendo esa polémica, Herrera y Reissig era un aspecto de la poesía de Lugones, desarrollado en una forma tan perfecta que superaba a Lugones en ese aspecto, siendo la obra total de éste superior a la de aquél. Es lo que pasa en cierta manera con Parra. Parra es una de las vetas de la poesía de Neruda. La veta irónica, la veta humorística, la veta crítica y autocrítica que Neruda manifiesta ya desde la época de Residencias. En ese libro hay algunos poemas que son verdaderos antipoemas. No porque haya decidido explotar esa veta sino porque ésa es su naturaleza, Parra ha desarrollado lo que era una veta de Neruda hasta convertirla en una provincia de la poesía, a la que él ha impuesto su personalidad.

CC: Su libro sobre Neruda sólo alcanza hasta el Memorial de Isla Negra. ¿Qué le han parecido los libros posteriores suyos, La barcarola y Las manos del día? ¿Ha escrito algo sobre ellos?

ERM: He leído los libros pero no he escrito sobre ellos. Estoy esperando que se agote la primera edición de El viajero inmóvil para hacer una edición más amplia, con más material, con más aire, con notas, etc., pero que también se ponga al día con la última poesía de Neruda. Ése es para mí un problema muy grande porque yo creo que aun los libros de crítica tienen que tener un argumento, como si fuera una novela. El mío terminaba muy bien con el Memorial de Isla Negra para los efectos de la novela crítica que yo había escrito. Era un final muy lindo. Ahora estos libros no son finales porque son prolongaciones de cosas que él ha hecho y experimentos nuevos -La Barcarola, por ejemplo, es muy interesante como experimento rítmico-, pero también abren otras puertas. De manera que estoy a la espera de lo que produzca Neruda para ver si esta poesía constituye una nueva etapa o sólo prolonga etapas ya cumplidas.

Ése es el gran riesgo que tiene escribir sobre un escritor que está no sólo vivo sino escribiendo constantemente. Neruda produce más de lo que sus críticos podemos leer.

CC: ¿Es verdad que se queda a trabajar en Yale?

ERM: Así es. Después del trabajo en Mundo Nuevo, que fue para mí un gran esfuerzo, he quedado completamente agotado desde todo punto de vista y he decidido tomarme un año de relativas vacaciones. Yo no sé descansar, pero por lo menos cambio de trabajo y he estado visitando centros culturales. En Caracas, en Estados Unidos, en Inglaterra. He dado clases en las Universidades de Yale y Liverpool, y he finalizado algunos de estos libros de que hemos hablado.

He estado preparándome para tomar el puesto de profesor permanente en la Universidad de Yale, a partir del próximo septiembre. Dictaré él curso de Literatura Hispanoamericana contemporánea. Lo primero que haré será un curso de un año sobre la novela. Desde Mariano Azuela y Gallegos hasta Vargas Llosa y Cabrera Infante. Luego, uno sobre el cuento. Es un curso de literatura comparada en el que estudiaré el cuento en Hispanoamérica durante los siglos 19 y 20 en relación con los maestros europeos y norteamericanos del género. Será una especie de lectura doble, de Poe hasta Kafka, Maupassant, Chesterton, Kipling y otros en relación con Quiroga, Borges, Cortázar, Cabrera Infante, etc. Otro curso que tengo programado es sobre poesía. Estudiaré sólo a 5 poetas: Huidobro, Neruda, Vallejo, Borges y Octavio Paz. También preparo un curso sobre la idea de América en los ensayistas latinoamericanos que empezará con Bello y luego Sarmiento, Martí, Rodó, Mariátegui, Reyes, Octavio Paz, Borges. Pienso quedarme allí varios años.

Las condiciones son muy favorables y yo necesito ahora concentrarme en mi trabajo didáctico y en terminar una serie de libros que tengo en preparación. Entre otros, preparo un nuevo libro sobre Bello, en cinco volúmenes.

Otro proyecto en que trabajo con dos profesores americanos, es una Guía Bibliográfica de la Literatura Latinoamericana Contemporánea. Se publicará primero en inglés y luego en español. Son unas 50 bibliografías de escritores que han empezado a publicar su obra alrededor de 1920. La generación de Borges y Neruda. Son bibliografías críticas. Contienen una lista de las obras del autor, con una breve indicación de lo más importante y la razón por la que la obra es o no importante. Luego una selección de los artículos y reseñas críticas explicando el por qué ese artículo es importante o vale la pena leerlo.

Es un intento de organizar un poco el material que ya es enorme y muy caótico. Si tenemos éxito, como esperamos, mantendremos la obra al día con ediciones anuales.

CC: ¿No hay actualmente ninguna obra de esta naturaleza?

ERM: Hay bibliografías muy completas pero no selectivas. Por ejemplo, hay un Diccionario de Autores Mexicanos que es casi del tamaño de una mesa. Ahí está todo pero hay que pasarse la vida entera para aprovecharlo. Sobre Carlos Fuentes hay 4 páginas a 2 columnas en letra chica. Tuve que reducir esas 4 páginas a sólo 15 artículos básicos y para eso he tenido que pasarme meses leyendo cosas que no valen la pena, pero para saberlo tuve que leerlos uno por uno.

Nuestro trabajo es al revés. Se propone ir de lo más importante a lo menos. Creo que el proyecto puede resultar de gran utilidad pedagógica.

También proyecto otra revista literaria, posiblemente patrocinada por la Universidad de Yale. Sería una revista fundamentalmente de crítica. Se concentraría en un solo aspecto de los que abordaba Mundo Nuevo: una interpretación crítica de los nuevos autores latinoamericanos, más alguna selección de textos importantes recientes. Pero éste es un proyecto aún muy impreciso y quizá no prospere.

CC: Ahora una cierta curiosidad personal. Ya no como crítico sino como mero lector, ¿qué autores lee usted con mayor placer?

ERM: A mí el autor que más placer me produce leer, de todos los tiempos y de todas las épocas, es Borges. Descubrí a Borges en la forma más casual. Yo vivía con una tía que era una señora muy aficionada a las revistas femeninas. Yo tenía unos 14 ó 15 años y en su casa leía El Hogar, especialmente una sección que se llamaba "libros y autores extranjeros", y que firmaba un señor Borges de quien yo no tenía la menor noticia. Estaba escrita con tanto humor, con tanta erudición y hablaba, además, justo de los autores que yo quería conocer, que empecé a coleccionarla. Todavía tengo los recortes de aquella época. En ellos Borges hablaba de Tagore, de Spengler, de Yeats, de S. S. van Dine, de Virginia Woolf, de Hilaire Belloc, en fin, de toda la literatura inglesa. Y así, sin saber quién era Borges, me puse a leer los libros que él leía y comentaba.

Después supe que era él mismo un escritor importante, conseguí sus libros y empecé a leer sus ensayos y poemas. Hasta el día de hoy es el escritor que más me divierte, que más me interesa, que más me apasiona. Hasta tal punto que he sido acusado de ser un maniático de Borges y no tengo más remedio que reconocerlo. Además, es la persona que me ha ayudado a formarme intelectualmente, porque yo he aprendido la crítica literaria, he aprendido la literatura, con su lectura. Incluso he aprendido a escribir, en la medida en que se puede aprender a escribir con un escritor tan deslumbrante.

Los otros escritores que me han interesado, a veces lo han sido por razones muy externas. Por ejemplo, Bello. A mí nunca me apasionó pero me interesó su actitud literaria. Bello es un hombre formado en la época de un colonialismo intelectual y que como latinoamericano se instala en el centro de la cultura europea, en Londres, y empieza a pensar no como un londinense sino como un americano. Eso me interesó tanto que le he dedicado largos estudios y dos viajes a Inglaterra solamente para empaparme de esa experiencia suya. Mi interés en Neruda viene por una razón completamente distinta. Empecé a interesarme en él cuando publicó la Tercera Residencia, que no es un libro, pero que a mí me interesó mucho porque en él se ve la transición del poeta hermético al poeta político. Me interesaban mucho los problemas políticos y comencé a seguir en Neruda ese conflicto. Durante muchos años, en artículos que se publicaron en Marcha, estudié el problema de la relación entre la poesía y la política en Neruda. De ahí, naturalmente, salió el libro. Otros libros los he hecho más bien por un sentido del deber crítico, porque pensaba que hacían falta sobre determinados autores. Ésa es la explicación externa. Internamente yo he llegado a la conclusión de que los críticos somos tan subjetivos como los poetas. Lo que pasa es que somos más disimuladamente subjetivos. O más disfrazados y usamos más máscaras o "afeites", como decían en el siglo de oro. Es decir, me he dado cuenta de que hay ciertos problemas, ciertas obsesiones críticas o poéticas de estos señores, de las que yo he participado y no sólo como lector sino que eran mis propias obsesiones y a mí me resultaba más fácil, incluso subconscientemente, estudiarlas en ellos que estudiarlas en mí. Era una especie de camino desviado, y muy elegante, resolver los problemas de Borges, los de Neruda, los de Bello o Rodó o Quiroga -para citar otros autores que he estudiado- que me permitía una posición muy cómoda, muy crítica. Estar tratando con asuntos ajenos y que de una manera subterránea era una forma de enfrentarse con ciertos problemas, a veces culturales, a veces críticos, y otras veces extremadamente personales, de estos señores que eran mis problemas. Después de muchos años de escribir una crítica que yo consideraba muy objetiva he venido a caer en la cuenta que no estoy escribiendo más que mi autobiografía. Pero creo que esto lo veo sólo yo, los demás, me parece, leen mis cosas como si se tratara de crítica seria y objetiva.

CC: ¿Y nunca lo ha tentado la ficción?

ERM: Claro, ¡la ficción crítica! No la ficción entendida como narración de hechos imaginarios. Estrictamente hablando todo lo que uno presenta, describe o analiza es una imaginación. Lo único que uno ofrece, en realidad, es una interpretación de cómo se construyeron las cosas o cómo son las cosas, pero todo moviéndose en el terreno de la imaginación. Como lo explican los filósofos del tiempo, el presente es el único tiempo que vivimos y literariamente el único medio de que vivimos es la imaginación. De manera que mis trabajos de crítica son muy imaginativos y algunos me han acusado de ser excesivamente imaginativo. Pero así tienen que ser, pues son esfuerzos de interpretación de una obra imaginaria. Lo que he notado a lo largo de los años es una cierta tendencia en mi crítica a hacerse más narrativa. Empecé haciendo una crítica muy ensayística, muy formal. Hablaba de los libros como tales, los describía, analizaba su contenido, su estructura, daba referencias sobre los autores y todo eso. Pero todo trasvasado a un lenguaje puramente crítico. Con el tiempo he ido ensayando otra forma de crítica que intenta reconstruir la relación entre el autor y la obra como un proceso más bien biológico, vivo. Eso me ha empujado poco a poco a narrar vidas de escritores. Tengo un libro en que se cuenta la vida de Quiroga que se llama El desterrado. La primera mitad del libro de Neruda es una descripción biográfica. En el de Borges intento un retrato suyo. Tengo artículos que son puramente biográficos, como el que escribí sobre Parra, en que trato más bien de explicar la poesía de Parra a través de Parra. Así también el artículo sobre Guimaraes Rosa, etc. Hay otro tipo de trabajos como el "Diario de Caracas" publicado en Mundo Nuevo que es la narración de un congreso literario con terremoto incluido. Hay las entrevistas, que en realidad son diálogos en el sentido dramático, pero intelectual. Es decir, he buscado ensanchar las fronteras de mi crítica desde el terreno formal y técnico hacia territorios en que el libro aparece enmarcado en un contexto de realidad no libresca, que es la vida del autor, el ambiente, la época, las situaciones, etc. A veces el libro aparece como un elemento dentro de una narración y con personajes que son los escritores. A veces yo mismo soy un personaje. Y, en cierto sentido, todo eso está más cerca de la función que se atribuye a la literatura de imaginación que de la función puramente crítica. Así es que creo que el próximo paso será escribir mis memorias..."

Iowa City, abril 1969