"Conversación con Severo Sarduy"
Entrevista de Emir Rodríguez Monegal
En: Revista de Occidente. Separata. Nº 93, diciembre 1970
p. 315-343.

"Dos novelas (Gestos, 1963; De donde son los cantantes, 1967) y un libro de ensayos (Escrito sobre un cuerpo, 1968) han bastado para situar a Severo Sarduy entre los más audaces experimentadores de la nueva narrativa latinoamericana. Como teórico, o como practicante, Sarduy ha buscado destruir las viejas estructuras de la novela tradicional para fundar en su lugar una escritura que se quiere libre de las habituales supersticiones "artísticas" y que busca definir, con rigor y lucidez, el territorio específico de lo literario. Su empresa casi no tiene equivalente en nuestra lengua, aunque sea posible vincularla con la de escritores mayores como Borges, Lezama Lima, Julio Cortázar.

Nacido en Cuba (Camagüey, 1937) y educado en la isla, Sarduy vive en Francia desde hace unos diez años. Allá se vincula teórica y amistosamente con el grupo estructuralista de la revista Tel Quel. Sarduy ha sido el primero en aplicar sistemáticamente las investigaciones semiológicas del grupo a su obra narrativa y crítica. Buena parte de sus ensayos fueron preparados para dicha revista, o para Mundo Nuevo, de París, en su primera época (hasta el número 25, julio 1968). Actualmente, Sarduy continúa su trabajo en nuevos ensayos y en una novela, Cobra, bastante adelantada.

La conversación que se publica a continuación fue grabada en París, el 6 de agosto de 1969, y ha sido revisada y puesta al día durante los meses de febrero y marzo 1970. Estas precisiones no son inútiles: si algo busca este diálogo es fijar un momento muy preciso de la inquisición a que está entregado Sarduy. Una entrevista anterior (publicada en Mundo Nuevo, número 2, agosto 1966) puede servir de término de referencia para definir mejor la trayectoria del narrador cubano.

En el curso de la conversación se hace alguna referencia a trabajos imprescindibles, como la Théorie de la Littérature, compilación de T. Todorov, sobre textos de los formalistas rusos (París, Seuil, 1966), o como el estudio de Julia Kristeva, "Por una semiología de paragramas" (Tel Quel, número 29, 1967). Conviene remitirse a ellos para una comprensión más exacta de ciertos aspectos teóricos que se discuten aquí.

Hacia una nueva práctica del signo

ERM: Voy a empezar preguntándote sobre tu libro en preparación, esa novela que se llama Cobra. ¿Cuánto tiempo hace, exactamente, que estás trabajando en ella?

SS: Hace dos años y medio, espero terminarla este año.

ERM: ¿Me puedes decir un poco de qué trata?

SS: Vamos a dividir esta pregunta en varios estratos. Partamos de lo más exterior, de ese lugar común -en el sentido lugar de encuentro-, de ese espacio paradigmático por excelencia que es el título. El título podría ser la pista para varios niveles de interpretación que he tratado de articular conscientemente. El primero podría ser el nombre de una cantante, de una actriz, de una impostura pintarrajeada, casi de un artificio cosmético. Esta cantante vivió realmente y pereció en un accidente de avión en el Fujiyama. Lo que engendró el libro es una frase que oí en la Costa Azul sobre este accidente: "Cobra se mató en jet en el Fujiyama". No sé por qué ciertas frases tienen un tal poder catártico, son como núcleos de significación que nos impresionan particularmente. Mi segundo trabajo, De donde son los cantantes, brotó también de una frase de este tipo, escuchada en los medios más melancólicos de La Habana. Entre los tres núcleos semánticos de la frase que dio origen a Cobra, es decir Cobra, jet y Fujiyama se establece el primer nivel de interpretación.

ERM: ¿Me permites que te haga una pregunta que tal vez no sea puramente anecdótica?: ¿en qué idioma oíste la frase?

SS: En francés, claro..., pero volvamos a los niveles de significación... De modo que Cobra sería esa máscara cosmética, esa transformación que tiene lugar en un cuerpo, cuya pasión, sería para mí la única equivalencia occidental de los teatros rituales del oriente. Esos teatros en que el travestismo y la religión (el texto) forman una sola entidad. El título de uno de los capítulos -que ya apareció en Sur, de Buenos Aires- es precisamente "Teatro Lírico de Muñecas", que es la traducción al español de Bunrakú, el teatro japonés de marionetas gigantes. Pero hay otras alusiones a los teatros orientales, a los códigos gestuales orientales en que el travestismo está en función de una práctica mística.

ERM: Eso en cuanto al primer nivel.

SS: Sí. Podríamos pasar al segundo nivel, que es el anagramático: el título en cuanto que construcción fonética pura. En Cobra podríamos leer el anagrama del nombre de tres ciudades: Copenhague, que da CO; Bruselas, que da BR, y Amsterdam, que da la A final. En estas tres ciudades se constituyó un grupo de pintura que se llamó precisamente, a causa de ese anagrama, Cobra y cuyos miembros principales fueron Appel, Aleschinsky, Corneille y Jorn. El pintor cubano Wilfredo Lam tuvo contactos asiduos con este grupo. La iconografía expresionista del grupo me interesa como equivalencia plástica de un cierto tipo de deformación, de distorsión de la linearidad verbal, de la frase que podríamos llamar figurativa.

ERM: A propósito de esto y aunque sea salimos un poco del tema, te quiero preguntar: ¿tú has leído la última novela de Cortázar, 62?

SS: No, aún no. Pero espero que entre este momento y el momento en que revise la entrevista ya la habré leído.

ERM: Porque tú sabes que también se desarrolla en tres ciudades que componen una curiosa figura: París, Londres y Viena; ciudades que en la novela (por otra parte) parecen coexistir en el espacio y en el tiempo: se va por la calle de una, se dobla una esquina, y ya se está en la otra, y en otro tiempo, y así sucesivamente. Cortázar había usado la misma técnica, en forma más simplificada, en el cuento "El otro cielo", de Todos los fuegos el fuego. Pero tienes que leer 62. Te va a fascinar.

SS: Mientras espero esa lectura, sigamos articulando los niveles de Cobra. Está en el verbo cobrar, que no tiene tanta importancia en el texto. (La tiene, al contrario, la serpiente.) Este nivel trae consigo una serie de alusiones a la India como paisaje de la cobra. Pero no se trata de una India trascendental, metafísica o profunda, sino al contrario, una exaltación de la superficie y yo diría hasta de la pacotilla india. Yo creo, y me hubiera gustado que Octavio Paz estuviera de acuerdo -pienso que lo está- que la única descodificación que podemos hacer en tanto que occidentales, que la única lectura no neurótica de la India que nos es posible a partir de nuestro logocentrismo es esa que privilegia su superficie. El resto es traducción cristianizante, sincretismo, verdadera superficialidad.

ERM: Borges se reía una vez de Darío, que tiende a confundir el aburrimiento con el Nirvana y solo puede concebir una India de bazar europeo. Pero él mismo ha inventado (o reinventado con ayuda de Kipling) una India descodificada por los sahibs, totalmente apócrifa. Creo que los únicos de nuestros grandes escritores que han tenido la posibilidad de acceder a la verdadera India, si existe esa hipóstasis, son Neruda en su juventud, cuando escribe las primeras Residencias, y Paz en su madurez. Pero en ambos, India es sobre todo un lugar privilegiado para "leer" su propia escritura de ellos. Tu India, por lo que he visto ya de Cobra, no quiere escapar a esa lectura, que es puramente especular.

SS: De acuerdo. Otro nivel de Cobra: se trata de uno de los miembros de una banda de blousons noirs cuyos nombres son todos totémicos: Tundra, Escorpión, Tótem y Tigre. Delincuentes occidentales, o monjes orientales, a ellos viene a añadirse en ese contrapunto oriente-occidente que es el eje central de la novela, un nuevo adepto -Cobra- a cuya iniciación (paródica) y muerte asistimos, y que ocurre en un contexto improbable: un grupo -¿pero no serán unos estafadores?- de lamas tibetanos de Amsterdam. A propósito: Guillermo Cabrera Infante me sugiere usar colbra, que reúne Cobra y culebra.

ERM: Me puedo imaginar las variaciones bustrofedónticas de que es capaz Cabrera Infante con un nombrecito como Cobra. Pero sigamos.

SS: En fin hay otras muchas posibilidades, otras cobras. Cobre, el metal, emblema de Ochum, la diosa yoruba de la mitología cubana y de su equivalencia católica, la Caridad del Cobre... Todos esos mundos tan disímiles, tan distantes, se convierten en vasos comunicantes en el espacio del título...

ERM: Bueno, creo que ya tienes un libro entero sobre la significación de la palabra Cobra, libro que podrías publicar al mismo tiempo que la novela. Y para contribuir un poco con un par de footnoted a tu análisis te voy a recordar dos cosas: una famosa película muda de la época de Rodolfo Valentino que se llamaba en español Cobra la venenosa, con una mujer llamada maravillosamente Nita Naldi... Era esa época de la iconografía cinematográfica de Hollywood en que la mujer, la femme fatal, la vampiresa, o como quieras, siempre aparecía representada por algún animal siniestro, o como una fiera predatoria. Recuerdo una foto, muy cómica, involuntariamente, de una estrella de las de entonces que la mostraba, semidesnuda, sentada en cuclillas y con enormes ojeras negras de hembra hambrienta, un esqueleto (de hombre, sin duda) extendido a sus pies. ¡Qué mujeres, qué tiempos!

SS: Sí, también me han hablado de Cobra blonda, otra película, ésta muy reciente, underground. Todo lo que sé de ella es que no es de Kenneth Anger, de quien sí es Scorpio Rising, tan impresionante.

ERM: Sí, pero ese es otro capítulo, opuesto, de la iconografía. Aquí, en Kenneth Anger, la fiera predatoria es el macho que con su falo, o su motocicleta, o sus botas de cuero, seduce y humilla a su pareja homosexual. Yo me refería a la iconografía que podemos llamar tradicional. Hay otra imagen un poco más perversa en nuestra olvidada literatura latinoamericana. Se trata de una novela de Vargas Vila que se llama Ibis.

SS: Pienso que la he leído... Me gustaba tanto Vargas Vila...

JLRM: En la edición que yo tenía de muchacho (era uno de los libros prohibidos entonces, para leer con una sola mano), había en la tapa una Cobra enorme que terminaba en cuerpo y cabeza de mujer. Un verdadero travesti mitológico.

SS: ¡Magnífico! De eso me acuerdo. Voy a releer, pues -¿y llegaré hasta a citar?-, a Vargas Vila.

ERM: Bueno, aclarado el título, ¿qué te parece si empezamos a mirar la obra en sí?

SS: Sí; más allá del título, el trabajo estaría sustentado por una teoría que es la misma que practiqué en De donde: no se trata de una literatura simbólica que podría reenviar, de un modo o de otro, como a su traducción, a ciertos significados obturados por el texto, a la muerte del cristianismo -como se ha dicho- en el caso de De donde, o a la mística india en el de Cobra. En el fondo, ¿cuál es la constitución de un símbolo? En el símbolo se supone que hay un nivel accesible, visible, explícito, físico -sería su nivel significante-, y otro escondido, subyacente, etc. -sería su nivel significado-. En lo que yo hago no hay dos niveles, uno de los cuales, descifrado, arrojaría el otro, sino múltiples texturas que coexisten en una misma superficie. Quizá se podría formular toda una teoría de la lectura no simbólica, una lectura que partiera de un modelo dinámico de la estructura, del lenguaje, considerado -como propone la gramática generativa- como un sistema móvil de relaciones. Las unidades de este desciframiento no serían ya los símbolos, con su lastre binario, sino los gramas, unidades de un modelo tabular del lenguaje cuya mecánica ha sido ya perfectamente formulada -de modo que no me atrevería a explicarla de nuevo- por Julia Kristeva en Por una semiología de paragramas.

ERM: Permíteme. Esto sería entrar ya un poco más en tus intenciones teóricas sobre el mismo texto de Cobra. En tu explicación has dado ya una serie de elementos que me parece interesante subrayar ahora mismo: los que se refieren a tu vinculación estética con los estructuralistas franceses, sobre todo con los que podríamos llamar de la "nueva ola". Porque conviene distinguir entre Lévi-Strauss, Foucault, Lacan y el mismo Althusser, y los que vienen un poco más tarde y se concentran, sobre todo en el análisis semiológico. Esos que están tan cerca de ti.

SS: De aquí al lado.

ERM: De aquí al lado por razones puramente topográficas ya que el hotel en que hacemos esta entrevista queda pared por medio con las Editions du Seuil, donde, entre otros autores, se publica al grupo Tel Quel. Hablemos, pues, de ese estructuralismo.

SS: Mi vinculación con el estructuralismo es extremadamente discreta y humilde: me he limitado a seguir durante muchos años los cursos de Roland Barthes. He seguido paso a paso su aventura de desciframiento, lo cual me fue conduciendo a interesarme en toda la investigación semiológica del siglo, porque sí la palabra estructuralismo tiene un sentido es el de reenviar a los teóricos a la existencia de sistemas de signos y a los escritores-lectores a una nueva práctica del signo. A partir del seminario, un alumno de Barthes, como Todorov, me ha ayudado a descubrir los antepasados de la semiología literaria -los que investigaron no sólo las estructuras de la lengua, sino también las del relato y la escritura-, es decir los formalistas rusos de los años veinte, específicamente Jakobson, Tynianov, Chklovsky y Eikhenbaum.

ERM: Precisamente, esos mismos teóricos que, como recordarás, fueron aplastados y ridiculizados por la crítica oficial soviética; obliterados prácticamente durante años por una propaganda sistemática que quiso imponer el "realismo socialista"; desconocidos casi siempre incluso por los teóricos norteamericanos, ingleses y franceses que estaban trabajando en campos similares. Recuerdo que durante años traté de conseguir algún material sobre estos formalistas rusos y lo único que pude obtener fue una antología, bastante escasa, hecha en los Estados Unidos, allá por los años cincuenta. En Francia, no sospechaban entonces siquiera la importancia de ese grupo. Ahora, por suerte, la antología compilada por Todorov para Seuil ha vuelto accesible un pensamiento teórico de la mayor importancia. Te recuerdo ahora todo esto porque me parece que hay que evitar en estas cosas el robinsonismo: creer que todo se acaba de inventar en el momento en que nos enteramos de algo. Pero, permíteme que sea más especifico. Además de Barthes y Todorov, ¿qué otra gente aquí en Francia te ha ayudado a formular este pensamiento teórico?

SS: Otros alumnos de Barthes, marcados también por el trabajo sobre la escritura -escritura y no palabra, inscripción y no sentido- de Jacques Derrida, como Julia Kristeva, han respondido con trabajos como el que cité hace un rato a mis necesidades para pensar, para formular teóricamente una escritura cuyo sentido sería muy neto: inscribir el mayor número de direcciones posible, dialogar con el mayor número de texturas posible, en el espacio de un mismo nivel. Pero ya que hablamos de los que prepararon este conocimiento del texto quisiera, y pienso que estarás de acuerdo, señalar algunos de los que entre nosotros anunciaron y realizaron este trabajo de encuesta...

ERM: De inquisición, como diría Borges...

SS: Sí, de inquisición a un nivel propiamente estructural. Pienso en Octavio Paz, pero también en Dámaso Alonso, y, en un ámbito crítico distinto, en José Lezama Lima...

ERM: A propósito, déjame que me ponga un poco criticón. Tú sabes, porque lo hemos discutido ya hace mucho tiempo, y hasta anda impresa por ahí la discusión, que lo que más me fastidia del estructuralismo francés (de cierto estructuralismo, al menos) es la omisión, tal vez por mera ignorancia, de ciertas corrientes críticas que han reparado el terreno para las investigaciones teóricas de hoy. Todo el movimiento inglés de I. A. Richards William Empson, F. R. Leavis en los años veinte y treinta; o el New Criticism norteamericano, la obra de Northrop Free en el Canadá, así como la escuela estilística pionera de Dámaso Alonso en España y de Amado Alonso en la Argentina y Méjico, los ensayos de Octavio Paz y Lezama Lima son un vacío casi total en la bibliografía francesa. Es muy curioso ver, por ejemplo, en un manual tan ecuménico como Les chemins actuéles de la critique, de Georges Poulet, ausencias como las mencionadas, o (lo que es peor) referencias totalmente analfabetas. El caso de Borges, que goza de tanta fama equívoca en Francia, es tal vez el más notable. Se le interpreta fuera de contexto, sobre todo por desconocerse totalmente la obra de críticos y teorizadores anglosajones con los que está vinculado. Pero discúlpame la explosión. Volvamos a tu nueva novela.

SS: Este soporte teórico de que estoy hablando no produce necesariamente esa literatura que nuestras deficiencias de lectura han catalogado en el fichero de la aridez o la frialdad. En Cobra me gustaría, al contrarío, utilizar la complicidad del lector, ávido de historia, para desarrollar algo así como una aventura..., algo así como un James Bond...

ERM: Bueno, un James Bond que en vez de haber leído a Graham Greene y a Eric Ambler, hubiera pasado por la semiología...

SS: En ambos hay en todo caso un fantasma erótico común: la aurificación. Rindo homenaje aquí a Goldfinger.

ERM: Tú te estás refiriendo, sin duda, a la escena en que para asesinar a una mujer que lo ha traicionado, Goldfinger la hace cubrir totalmente de pintura de oro, no dejando siquiera un resquicio al aire libre, por donde pueda respirar la piel. Pero, la pregunta más pertinente ahora es: ¿tú has leído, o visto ese episodio en la película de Sean Connery?

SS: En la película, es claro, porque tengo un gran bache cultural -¡otro! - y es que no he leído la novela.

ERM: Yo que la leí te aseguró que más vale ir a ver la película por segunda vez.

SS: Pero la aurificación forma parte del texto, ¿no?

ERM: Sí, claro, la aurificación forma parte del texto, pero el proceso de aurificación es iconográficamente más persuasivo en la película que en la prosa de Ian Fleming.

SS: Sí, fantasma este de la aurificación que me hubiera gustado explorar más, por ejemplo en los cuadros de Klimt. Me parece que estas mujeres 1900 que podrían ilustrar perfectamente las páginas de tu estudio sobre el sexo y la poesía en el Uruguay finisecular -cuya diosa fue Delmira Agustini- y que padecen ya, a fuerza de recibir joyas, de una especie de estatismo o de fijeza (fijándolas así se manifiestan las "ferocidades lúbricas" -tú descubriste la frase- de sus adorantes y agresores), esas mujeres vuelven a aparecer en Marmori, concretamente en su libro Storia di Vous, conversión de una persona en objeto por medio de la incrustación de joyas en su cuerpo.

ERM: A propósito de Marmori, te quería preguntar precisamente, porque uno siempre se olvida de los italianos, cuáles son, a tu juicio, las figuras que en Italia han contribuido más a esa teoría de la crítica...

SS: Bueno..., desde el punto de vista de la lingüística o la semiología en general, la traducción de los antepasados rusos o checos es tan abundante en Italia como en Francia. A ello se añaden los trabajos de los investigadores italianos. Baste citar a Umberto Eco. Desde el punto de vista de la práctica del signo, escritores como los del grupo 63 no son descifrables más que recurriendo a las modalidades más complejas de la estructura del relato... aunque ellos mismos poco se refieran a esto y se apoyen en general en una teorización insuficiente. En el terreno específicamente literario conocemos muy mal a los italianos, poco a Sanguineti, a Calvino, al propio Marmori, y poco también a un escritor tan paralelo a Lezama en su creación como Gadda.

ERM: Una de las obras más importantes de este último está traducida al español, El zafarrancho de la Vía Merulana, y ha tenido buenos lectores, sobre todo entre la gente del oficio. En cuanto a Sanguineti, creo que hay traducción de uno de sus ensayos, en Monte Ávila, de Caracas. Marmori, me parece, anda todavía inédito. El más difundido es Calvino, sobre todo por las traducciones argentinas de sus novelas y relatos. Pero aún así, no se le conoce bastante ni se le conoce como se debiera. Es notable, por ejemplo, todo lo que tiene Calvino de común con escritores como Borges, por un lado (la ironía, el sentido paródico de la situación y los personajes, la cultura, el estilo) y, por otro lado, con novelistas como Guimarães Rosa, o García Márquez, al ir a buscar ciertas fuentes paródicas de la épica renacentista. Pero todo esto nos llevaría demasiado lejos. Volvamos a Cobra.

El libro, un objeto tautológico

ERM: Como sabes, he leído algunos fragmentos de la novela que has ido anticipando en Sur, en Imagen, de Caracas, y los encuentro tantalizadores. Me inquietan, me seducen, pero no sé dónde vas. ¿Por qué no me hablas de la totalidad del libro?

SS: El libro está pensado como conjunto, pero, no obstante, yo quisiera reivindicar un poder de la literatura: sería importante concebir un libro de un modo galáctico, como una nebulosa de información que estuviera compuesta únicamente por fragmentos, por textos citables, o citándose ellos mismos. En la constitución de Cobra yo utilizo páginas enteras que pertenecen a otros libros, o al propio libro que ya he escrito, en capítulos anteriores. Es previsible que el último capítulo esté compuesto únicamente por citas del propio libro. De modo que el libro es citacional no solo en la medida en que aplica el collage, en que practica el plagio -me limito a subrayar los fragmentos incorporados- sino también en la medida en que se cita a sí mismo hasta convertirse en un objeto tautológico. Esto en cuanto a la armazón del libro. Por otra parte, yo he tratado de practicar en Cobra una escritura no de un solo paragrama, apoteosis e irrisión de una cultura única, como ocurría con cada una de las tres secuencias de De donde, sino una especie de infinito, una escritura que mira hacia todas partes y que se mira a sí misma.

ERM: ¿Puedes ser más explícito?

SS: Te puedo mostrar un capítulo. Acabo de escribir uno que se llama Enana blanca. En él una de las primeras referencias es a la astronomía moderna y a los mitos astronómicos orientales, chinos en particular. El capítulo tiene dos partes, una que está basada en la contracción y otra que está basada en la expansión.

La primera parte, que es la de la contracción, se basa en la hipótesis de astronomía que afirma que las enanas blancas, esos cuerpos celestes de radio muy pequeño y cuya densidad es tal que una caja de fósforos, por ejemplo, pesaría en ellos varias toneladas, son estrellas que se han contraído y enfriado. De estas enanas blancas se conoce mucho una que es el "compañero" de Sirius, se llama Pup. En esta parte del capítulo, Cobra, que para reducirse los pies buscaba el jugo que achica, lo encuentra, y desasosegada, tanto abusa de él que se reduce entera, se va contrayendo, enfriando, hasta convertirse en una enana blanca, de tiza, porosa, fría. De La Poupée, su nombre se va abreviando a La Pupa y luego a Pup. Entra entonces a funcionar otro paragrama, este plástico, constelación de enanas blancas. Pup es asimilada a esa enana blanca que atraviesa, con un pollo o un pato amarrado a la cintura, la Ronda de Noche, de Rembrandt; Pup es luego la menina, enana blanca por excelencia, de Velázquez; luego la Munstrua Vestida, esa niña obesa y contraída que pintó Carreño; luego esa que se ve con una caña de pescar, junto a un canal, coronada por un aparatoso sombrero rosado, en el Interior, de Pieter de Hooch, que está, como la Ronda de Noche, en el Rijksmuseum de Amsterdam.

En la segunda parte del capítulo la referencia es también a la astronomía moderna. Se trata del descubrimiento que hizo el astrónomo americano Allan R. Sandage; es decir, la explosión de la quasar 3C 446. Este astro joven, que estuvo a varios billones de años luz de nosotros, hace algunos billones de años multiplicó su luminosidad por veinte. El estallido fue tal que se supone que dio origen al universo que hoy conocemos. En la segunda parte del capítulo se trata, pues, de la expansión de Pup hasta reconvertirse en Cobra, del estallido simbólico de esta última, etc. Una parodia de la explosión inicial...

ERM: Creo que algunas de las cosas que me estás contando eran visibles en el fragmento "Teatro lírico de Muñecas". Allí aparece ya la tortura de los pies de Cobra: esos objetos densamente masculinos, irreductibles totalmente a toda metamorfosis y que, como la voz, certifican al hombre encapsulado dentro de la máscara femenina. También me parece reconocer en aquel texto el mismo sistema de "paragramas", si me permites que use una de tus expresiones más contagiosas.

SS: Es claro. Pero digamos que estos paragramas, "astronomía", "caravaggismo", etc., corresponden al segundo de los planos que designa Julia Kristeva en el trabajo que te señalaba, corresponden al plano sémico. Pero hay unidades superiores, más vastas, al nivel de lo que Kristeva llama texto, al nivel de la frase, del periodo y quizá hasta del discurso. Así el paragrama Bardo Thôdol, el Libro de los Muertos Tibetano, interviene, corroe, mina por dentro uno de los capítulos. Hay también unidades inferiores, de orden fonético casi siempre, y es con ellas con las que más trabajo en esta novela. Sería fastidioso enumerarlas todas. Más divertido -¡ojalá!- sería dar un ejemplo. Cuando ya se han aplicado todos los remedios para hacer crecer a Pup y reconvertirla en Cobra, el Maestro sugiere uno, con su estilo ampuloso. Te leo un pasaje:

-'Sí -añadió el Facultativo-, los curanderos legendarios que fundaron el Sikkim, para combatir el labarazo o blanca morfea, un herpes corrosivo, o más bien una lepra que atacaba al ganado, inyectaban a las reses un alcaloide del apio disuelto en agua fría. En las montañas los pastores asaban nieve. Poco a poco estos últimos fueron descubriendo que los animales, después de los enemas, al mismo tiempo que entraban en un sopor sin límites, crecían milagrosamente, y que ello, al contrario de todo lo previsto, estaba en relación directa no con la cantidad del extracto, sino con. la del disolvente. Así se formó la raza de los yacks, esos búfalos mansos que, aun hoy en día recorren las mesetas del Asia Central, siguiendo a los monjes peregrinos. El cambio morfológico que pretendemos puede, obtenerse, y ello sin que Pup abandone los brazos de Morfeo: basta con inyectarle en las venas nieve.

En ese fragmento -del capítulo "Enana blanca"- el paragrama central pero obliterado, central pero reprimido y cuya censura hace funcionar el texto es MORFINA. A él debe conducir la lectura suspicaz, lectura que me gustaría llamar radial, de los siguientes significantes:

1) Morfológico / Morfea (es una enfermedad)/ Morfeo.

2) alcaloide del apio (en lugar de alcaloide del opio).

3) nieve (nombre de la droga en argot), blanca, etc.

4) inyección en la vena, etc.

La lectura radial, soporte mecánico de Cobra, podía formularse así, con un esquema:

ERM: Me gusta el dibujito. Pero no nos perdamos. Hablando de Cobra, tú te referiste a la idea de lo paródico. Como sé que tienes un trabado sobre el barroco en que utilizas ese concepto de parodia pienso que podríamos aprovechar esta mención para aclarar un poco más esa idea.

SS: A mí me gustaría, utilizando el trabajo del posformalista ruso Bakhtine sobre Dostoievski, exigir como una de las condiciones del barroco lo paródico. Pero parodia es para Bakhtine algo muy preciso: eso que, derivado del género "serio-cómico" antiguo, se relaciona con el folklore carnavalesco -de allí su mezcla de alegría y tradición- y utiliza el habla contemporánea con seriedad, pero también inventa libremente, juega con la pluralidad de tonos, es decir, habla del habla. El diálogo socrático y la sátira menipea son los grandes momentos de este género cuyo emblema sería el carnaval, ya que en ese teatro gigante que es el carnaval tiene lugar un acto paródico por excelencia que es la coronación, es decir, la apoteosis de un rey falso que esconde, como acto simbólico, una irrisión. Otros momentos de la parodia son, por supuesto, las saturnales, las mascaradas del siglo XVIII, el Satiricón (¡ah, y también el de Fellini!), los Misterios, Rabelais, y el Quijote, carnavalización máxima de la literatura. Pero lo que me importa, sobre todo, cuando señalo el carácter paródico del barroco, es el hecho de que bajo el texto hay un modelo. La carnavalización es una intertextualidad, el texto paródico es polifónico, estereofónico. La obra barroca, por el hecho de que juega con un modelo cultural, supone un espacio del dialoguismo: su representación gráfica sería una red de sucesivas filigranas, y esta representación no sería lineal, bidimensional y plana, sino en volumen, espacial y dinámica.

En el fondo, creo que habría que reconsiderar la concepción del barroco, que no me parece, como se ha formulado hasta ahora, ninguna fiesta de Pan, de la naturaleza, o de lo primigenio, sino al contrario, el espacio del artificio, de la intertextualidad.

Para D'Ors, Churriguera "rememora el caos primitivo"; en su ensayo habla de "voces de tórtolas, voces de trompetas, oídas en un jardín botánico... No hay paisaje acústico de emoción más característicamente barroca...", "el barroco está secretamente animado por la nostalgia del Paraíso Perdido", "el barroco busca lo ingenuo, lo primitivo, la desnudez". La misma concepción aparece en Alejo Carpentier:

"Barrocos fuimos siempre y barrocos tenemos que seguirlo siendo, por una razón muy sencilla: que para definir, pintar, determinar un mundo nuevo, árboles desconocidos, vegetaciones increíbles, ríos inmensos, siempre se es barroco." La noción de parodia tal y como vimos antes discute este soporte natural del barroco y al contrario señala su andamiaje en la culturización extrema y en la intertextualidad (¡claro, como la que tuvo lugar en América!): mezcla de géneros, intrusión de un tipo de discurso en otro, diálogo.

ERM: Otra vez tengo la sensación de que ya hemos recorrido este mismo territorio juntos. Lo que dices del barroco y, sobre todo, de Carpentier me parece muy justo. Creo que hay una gran confusión en los puntos de vista del gran novelista cubano al respecto, y que lo que él ve como barroco es más bien neoclásico, o rococó. Lo malo es que sus ideas han sido aceptadas sin discusión por la crítica latinoamericana. Muchos no se han tomado el trabajo siquiera de verificar el abismo que hay entre Carpentier como teórico y Carpentier como práctico. La facilidad de una fórmula feliz, "el barroco hispanoamericano", "el realismo maravilloso", etc., ha llevado a la repetición acrítica, al slogan a la nada. El caso de Lezama Lima, al que solo ahora se empieza a conocer en todas partes como es debido, es muy distinto.

SS: Sí, yo creo que Lezama, con una de esas intuiciones geniales que lo caracterizan, ha practicado precisamente este sentido de la parodia y hasta lo ha formulado teóricamente. En Analecta del Reloj, a propósito de Góngora, Lezama habla de los múltiples idiomas que forman la voz única del texto, y de las "traducciones" en el interior de un mismo lenguaje. Yo, forzando un poco el texto de Lezama, quisiera postular que esos idiomas son los textos que dialogan en la parodia bakhtiniana. Lezama, aunque mucho después que Bakhtine, pero sin haberlo leído, puesto que las primeras traducciones a lenguas occidentales del formalista ruso han tenido lugar recientemente, formuló los mismos conceptos de base. Paradiso es, en el sentido fuerte de la palabra, un carnaval.

ERM: En todos los sentidos de la palabra, incluso el etimológico: carne vale, adiós a la carne, que en la novela de Lezama adquiere múltiples versiones y variadísima iconografía, no siempre perversa. Y a propósito de esto, es lástima que la beatería crítica latinoamericana le siga sacando el cuerpo a este aspecto, esencial, del libro de Lezama. Alguien (tal vez tú mismo) tendría que empezar a descodificar en serio ese lenguaje fabuloso, ese intertexto, de Paradiso.

La escritura como transgresión

ERM: Bueno, esta referencia a Lezama y al barroco nos lleva, muy naturalmente, a hablar de tu último libro publicado, uno de ensayos, Escrito sobre un cuerpo, que contiene precisamente sendos artículos sobre Lezama y el barroco. ¿Qué te parece hablar ahora de este libro?

SS: Allí he tratado de formular la literatura en tanto que actividad escriptural, es decir, en tanto que actividad de cifraje, erótica. Sé que empleo un vocabulario un poco particular, pero prefiero hacerlo consciente de su precisión. Estoy también consciente del hecho de que este vocabulario ha sufrido en Francia, y ya también entre nosotros, de una hipertrofia o de una moda. Pero no porque cierta terminología haya sido asumida por la "elegancia" y la frivolidad, hay que renunciar a ella. Entre el rigor y la fanfarronada no hay confusión posible. Lo único que lamento es que mi propio libro haya dado lugar a un despliegue grotesco de "sabiduría" estructural. Escrito ha sido, incluso para atacarme, el trampolín soñado por las précieuses ridicules (que no debemos confundir con las femíneo savantes, a pesar de que ellas busquen tal confusión), esas précieuses de más de un mensuario "moderno", temeroso de perder la "última palabra", el "último grito" en el mundo de los libros...

ERM: Detecto cierta irritación en tu voz contra el mimetismo de algunos críticos de periódicos que, sin haberse tomado el trabado de leer en serio a Barthes y demás estructuralistas, ya están barajando un vocabulario y una disciplina que exige la mayor precisión. Pero esto es inevitable, Severo. Ya pasó lo mismo con Sartre y el existencialismo, y había pasado algunos años antes con el surrealismo, y aún antes con el modernismo, romanticismo, neoclasicismo, etc. Nuestros compatriotas del continente entero padecen de un mimetismo realmente notable. Pero es un mimetismo puramente mecánico. No hay que tomárselo en serio. Volvamos a Escrito sobre un cuerpo.

SS: En este libro la escritura sería formulada en tanto que inscripción corporal, en tanto que jeroglífico somático. Utilizando un juego de virajes muy gráfico podría decirse que todo libro es un cuerpo, un volumen en el espacio, pero al mismo tiempo el cuerpo puede ser vivido fantásticamente como un libro, como una topología en que se inscriben signos. El psicoanálisis estructural, y en particular Serge Leclaire, uno de los analistas de la escuela de Jacques Lacan, parte de este sentido del cuerpo en tanto que página en la cual los significantes vienen a disponerse, a disponernos para la lectura en tanto que conjunto significante.

ERM: Sobre esto, y para volver a la iconografía de James Bond, el cinematográfico (es decir: el bueno), no sé si recuerdas que en una de las primeras películas los títulos aparecían reflejados sobre un cuerpo desnudo de mujer: ella era vestida, diseñada, esculpida, inscripta por los títulos. La otra referencia, claro, es al padre de todos nosotros, al doctor Freud, que ya había descubierto que el libro, como objeto, simbolizaba el sexo femenino. Con lo cual tus teorías encuentran respaldo en territorios no precisamente estructurales. Y en cuanto a esto del libro y el sexo, ¿te das cuenta que todos estos castos eruditos, estos ratones de biblioteca, desde ese punto de vista metafórico, no son sino desatados sultanes, ávidos coleccionistas de objetos de placer, que los desenmascaran? Recuerdo uno de los más piadosos que he conocido, célibe por los cuatro costados, que tenía libros amontonados hasta en la cama. Es más: la mitad de su cama, salomónicamente dividida en dos, estaba ocupada por hileras e hileras de libros. El buen señor no podía separarse un segundo de sus tipográficas huríes. Pero, en fin, discúlpame la liviandad.

SS: De acuerdo con el aspecto psicoanalítico del símbolo. Pero el libro tiene, o quisiera tener, otro módulo teórico. Sería el siguiente: el soporte de la burguesía no sería el carácter factual de un sistema económico, como hemos creído, practicando una lectura un poco directa, digamos, de Marx, sino un sistema de escritura. Uno de los sucedáneos de este sistema de escritura es precisamente la economía. Es decir, hay un tipo de escritura que sirve de sustrato epistémico a la burguesía, a todo sistema instaurado. La economía no es más que una de las cifras visibles de este código central. Minando la escritura, practicando la transgresión de sus leyes, desmoronamos todo el edificio del pensamiento común. A la pregunta frecuente: ¿Para qué sirve la literatura?, podríamos responder: ¿Para qué sirve todo lo que no es literatura, incluida la narrativa tradicional? Todo lo que no es literatura no hace más que trabajar, reiterándola en su funcionamiento, al nivel de las escrituras manifiestas, no al nivel de la verdadera escritura central que consolida al régimen y sustenta sus redes subyacentes. Por supuesto, no hablo de la burguesía de un lado o del otro, sería simplificar mucho las cosas. Hablo del espacio mental burgués.

ERM: Las teorías que tú sintetizas ahora me parecen mucho más fecundas que las que suele invocar la izquierda tradicional. Recuerdo todavía con horror las inepcias que padecimos durante años (inepcias encubiertas a veces bajo nombres en otro sentido tan ilustres como el de Lukács), y por medio de las cuales se trataba de demostrar las bondades de una literatura realista, de una literatura de mensaje, de una literatura de protesta. Como si la única realidad de la literatura no fuera precisamente la de la escritura, y solo a partir de ella sea posible plantear la noción de compromiso, de protesta, de revolución. Una de las ventajas del estructuralismo, desde este punto de vista, es que permite un análisis político o social menos ingenuo. Pero hay un aspecto del barroco que quisiera que comentaras: esa vinculación con el erotismo que aparece reiteradamente en algunos de tus escritos...

SS: El barroco ha sido asimilado por nuestra sociedad al gaspillage, al derroche, al desenfado económico, a la pérdida, a lo que se bota, al suplemento inútil de una cierta economía, en este caso la estética. El erotismo, con respecto a la economía biológica, puede ocupar también el sitio del desperdicio en una topología simbólica. El objeto del barroco es ese que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman el objeto parcial: el seno materno, el excremento y su equivalencia metafórica; es decir, la materia, el oro, que son los constituyentes, los soportes simbólicos de todo barroco. Podíamos añadir a estos dos objetos parciales que señaló Freud, otros dos, que señala Jacques Lacan: la mirada y la voz. Estos cuatro objetos constituyen la categoría de la cosa, de eso que será para siempre extranjero a todo lo que el hombre puede comprender y asimilarse del otro y de sí mismo. Lacan llama a estos objetos (a), petit a, y en su topología esta (a) se opone a la A que marca la alteridad, el Otro (Autre, en francés). Ese Otro no es un objeto sino el lugar de todos los significantes y si perdemos el objeto (a) es porque estamos en el significante que no puede alcanzarle. En el erotismo, la artificialidad, la cultura, se manifiestan en esa actividad lúdica, en ese juego cuya finalidad reside en sí mismo y no en la transmisión de un mensaje biológico -los elementos reproductores-; los elementos de ese mensaje se desperdician en función del placer viniendo así a integrarse en el espacio de la (a). Como la retórica barroca, el erotismo se presenta como la ruptura total del nivel denotativo, directo y natural del lenguaje, como una transgresión al lenguaje -somático- comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad; en el erotismo y en el barroco, todo es superabundancia y desperdicio, demasía y suplemento, todo es metáfora, es decir, todo es perversión. No olvidemos que Santo Tomás, en nombre de la moral, abogaba por la exclusión de las figuras, de las metáforas, de todo discurso literario. Señalo que la resistencia al barroco que se ha manifestado en múltiples culturas, como la francesa por ejemplo, es de orden moral; la presencia del Bernini en Francia era un atentado y una transgresión porque sus postulados amenazaban un régimen como el francés de la época en la cual hasta el gasto quiere tener aspecto de orden y economía. Es el super-yo del homo faber, eso que podíamos llamar el Ser-para-el-Trabajo, lo que en estos casos toma la palabra para culpabilizar el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer, el barroco. Podíamos oponer la obra barroca en tanto que erotismo y juego a la obra clásica en tanto que trabajo.

ERM: Creo que es precisamente esta resistencia de la cultura francesa al barroco, o su conversión del barroco en una forma domesticada, menor, tolerable desde el punto de vista del orden, lo que explica la interpretación del barroco que aparece en Carpentier, escritor afrancesado si los hay. Es cierto que hay en Francia una veta de cultura que corre a contrapelo de la tradicional y que también permite escritores del "gaspillage" como Rabelais, o, digamos, Sade, en que la idea del orden, o de la economía, no rigen para nada. Mientras tú hablabas pensaba en ellos, y pensaba sobre todo en Georges Bataille, cuyo libro fundamental sobre Erotismo tiene tanto que ver con estas ideas. Uno de los ensayos de tu libro se ocupa, a propósito, de Sade y Bataille, y busca determinar una cierta filiación a través de la foto de una tortura china, que aparece también referida en otros textos.

SS: Sí, en este primer capítulo yo traté de seguir la pista de una iconografía. Aunque las razones subjetivas en nada intervienen en la crítica, este trabajo parte de una impresión personal, pues el documento visual a que se refiere me sacudió de un modo terrible: se trata de esa foto tomada durante la ejecución de una tortura china cuyo nombre se escribe con los ideogramas Leng y Tch'e, que quieren decir cien pedazos. Por motivos de gusto no voy a insistir en la mecánica de la operación. La foto me traumatizó a tal punto que decidí seguir su "eco" o su recepción en Occidente a partir del libro de Psicología de Dumas en que apareció por primera vez. Bataille la utiliza en Les Larmes d'Eros, como uno de los ejemplos posibles de acceso a un cierto misticismo a través de la fuerza de catártica que contienen ciertos objetos. Allí cita también en ese contexto al ritual vudú. Sin embargo, yo que he asistido a varios, es decir a sus equivalencias cubanas, puedo decir que la fuerza catártica de ambos espectáculos -el ritual y la foto- son muy disímiles y en nada se aproximan en su energía de renversement. La segunda huella de la foto está en Marmori, y no es una cita textual de la imagen, sino más bien su metaforización al nivel de la escritura. Vous, el personaje de Marmori, al que ya se hizo alusión en esta conversación, se deja convertir en objeto mediante la incrustación de joyas en su cuerpo. Cosa curiosa: Vous no dice nada durante este proceso de reificación, de aurificación, podría decirse. Lo único que logra pronunciar es su nombre; no hay en ella nada que signifique ni la aceptación ni el dolor. La palabra aquí está a cargo de la parte activa de la "experiencia", es decir de Sí, la mujer que cifra, incrusta y describe. De aquí otra analogía -que iba a confirmar más tarde la obra de Maurice Roche- entre el cifraje corporal y la escritura, entre un cierto tatuaje y la palabra como signo somático. El tercero de los autores que sintieron el eco de esta foto es Cortázar -lo supe gracias a tí-. En Rayuela, hay una referencia desfigurada pero adivinable -el propio Cortázar la autentificó cuando hubo leído mi trabajo-. Wong, que es un personaje importante del libro, aunque marginal, trae la foto en una cartera de cuero negro -¡sic!-. De ella parte toda una conversación que señala Wong, en el paisaje filosófico en que cada personaje del libro asume una posición, como el detentor del silencio, del sitio vacío, de esa especie de cero, anulación de contrarios, de que Bataille hablaba precisamente a partir de la foto. Se ve, pues, que el documento fue insertado en Rayuela, con toda precisión, en el momento en que podía alcanzar su definición mejor. En cuanto a Elizondo, el último de los autores, no se trata de una cita de la foto, sino de su activación o su teatralización en novela. Farabeuf no es más que la puesta en práctica del documento del Leng Tch'e. Práctica que viene a concluir la teorización de la agresión formulada por el marqués de Sade. En su última expresión dos modalidades se oponen, la de Marmori y la de Elizondo. Marmori estructura el ritual sádico pero únicamente a nivel de los significantes, es decir del código de la agresión, para crear un espacio deceptivo, como dice Barthes, al nivel de los significados, puesto que no hay sufrimiento. Su escritura es la de la frase sádica en el vacío, la de un gesto puro que no se refiere más que a sí mismo y que no soporta ningún contenido. Elizondo, al contrario, quiere probar la presencia del significado, probar que todo significante no es más que la cifra, el teatro, la escritura de una idea, es decir un ideo-grama. Un sacudimiento del significante, en este caso el del signo chino del seis, liú, es decir: un análisis del trazo, debe de arrojar su soporte, en este caso el sentido de tortura y de división del cuerpo, puesto que al ver este ideograma se piensa en un hombre cuyos miembros van a ser o están siendo separados, de allí la articulación con el Leng Tch'e para Elizondo, puesto que los verdugos en la foto son seis. Se trata, pues, de una filología metafórica. Pero lo que importa quizá es que de un lado y otro del signo -Elizondo del lado del gesto, del trazo y del significante; Marmori del lado del sentido, del soporte y del significado- hay algo que se modifica con estas búsquedas. En este sentido diría que la novela de Elizondo, y no es una boutade, es muy sana. Porque se interroga sobre eso que el hombre ha culpabilizado, que la sociedad ha (se ha) vedado, es decir, sobre el ser de la escritura. Ante la cascada psicológica de la novela mejicana supuestamente nueva, la frivolidad vistosa de quienes detentan una concepción enfermiza de la literatura para drug-stores, esta novela Farabeuf asume la función de la salud, ¿paradójico, verdad?

ERM: No solo paradójico sino cargado de puntas e intenciones críticas. Tú sabes que Farabeuf no es santo de mi devoción, y no porque yo no esté de acuerdo con lo que tú dices sobre sus significaciones más evidentes. Pero hay en Elizondo una suerte de dicotomía, tipo Dr. Jekyll-Mr. Hyde. Una parte de su escritura
corresponde al nivel Bataille-Robbe-Grillet; la otra está más cerca de Carolina Invernizzio o su equivalente español actual, la inefable Corín Tellado. ¿Notaste que cada vez que se pone sentimental, y trata de escapar de las implicaciones sádicas de su novela, la escritura es abominable? En fin, habría que releer Farabeuf un día de estos. Pasemos a la última parte de tu libro. Hay allí algunos textos sobre artes plásticas que me gustaría repasar contigo.

SS: La tesis de esa última parte de Escrito sobre un cuerpo, que se llama Estructuras Primarias, sería la siguiente: en arte, la proliferación y la desaparición tienen el mismo sentido. El barroco extremo, la saturación total de la obra, el horror al vacío... conducen al mismo resultado que la austeridad radical, la economía rigurosa..., esa "reducción de medios" que llega hasta a poner en tela de juicio la existencia misma de la obra. En los dos casos lo que se expulsa, me parece, es la noción engañosa de autor. En el primer caso, el de la proliferación extrema, porque no queda sitio para él -ya diré por qué-; en el segundo, porque el vacío, como lo saben muy bien los budistas, basta para significarse a sí mismo. La partícula de -autor de, obra de-, que nos hace propietarios de una parcela de lenguaje o de piedra, de ciudad o de tela, debería, en estos casos -¿y no crees que en todos?- escribirse entre comillas. De modo que estarían particularmente desprovistos de autor el templo de Bhuvaneswar, el Kailasanatra, en Elora, la ciudad de Angkor, en la cual la noción misma de ornamento desaparece, hasta tal punto los soportes son invisibles bajo la acumulación y la proliferación incontrolable de estatuas, la torre de Belem, la ventana de Thomar, las capillas de Churriguera, todas las obras que cité en tanto que ejemplo de barroco en las páginas (no, en las bobinas) precedentes... Pero también están desprovistos de autor los cuadros monocromos de Barnett Newmann, los cuadros completamente blancos -en los cuales solo el marco se ha subrayado- de Jo Baer, las cajas metálicas, dénticas, de Donald Judd, las formas en fibra de vidrio de Robert Morris, las bandas que se recuestan a la pared de John Mc Craken y entre nosotros las cajas de madera de José Guillermo Castillo. En este arte, el autor desaparece en aras de una estructura plástica o gramatical primaria más allá de la cual no habría ninguna significación ni objeto posible. La instancia de una gramática reducida a su expresión más simple engendra, por sí misma, la obra. En el barroco en apoteosis, en la saturación de significantes que puede llegar hasta la náusea, el autor desaparece expulsado por una retórica que se agota a sí misma al convertirse en su propio catálogo, en la exposición excesiva, festiva, derrochadora y erótica -como traté de demostrarlo- de sus posibilidades: (1) el ornamento que elimina toda manifestación del vacío, que "ahoga", la proliferación del barroco, y (2) el soporte puro, el concepto puro, el objeto en su objetividad, en su "frialdad" -a este arte también se le ha llamado "cool"-: ambos caminos conducen a un mismo centro vacío desde el cual el discurso, sin sujeto ya, se genera, el sitio ciego, el hueco de la ausencia, ese donde antes residió, categórico y poderoso, el autor.

ERM: De acuerdo, de acuerdo. Pero ¿no te parece que lo que están demoliendo ustedes es una noción del autor (el autor "categórico y poderoso") y no la noción misma de autoría? Creo, sin embargo, que la discusión de este punto nos llevaría demasiado lejos. ¿Estás de acuerdo en dejar las cosas así, por ahora?

SS: Por ahora, sí."

Emir Rodríguez Monegal
New Haven (USA)