... todavía nos invaden sus montoneras de jugadores de fútbol de
críticos cinematográficos de críticos literarios de críticos
diacríticos entre argentina y brasil gime uruguay críticamente.
(César Fernández Moreno, "Un argentino de vuelta", en MN 12, 14)

1. La crítica periódica

La emergencia de una literatura, la presencia sostenida de un grupo de obras, consideradas como un conjunto homogéneo, en los discursos jerarquizados de la cultura occidental es una consagración raramente contemporánea a la producción misma. Ésta es una de las razones por las cuales el caso de la "nueva novela" latinoamericana, de su canonización vertiginosa en sólo una década, es un objeto de estudio apasionante para el comparatista. El boom (y no entraré aquí a discutir el término) trajo consigo una multiplicidad complejísima de fenómenos para-literarios; y entre ellos resulta particularmente interesante el estudio de un discurso crítico de riqueza excepcional en su variedad, en su abundancia y en sus contradicciones, que se perfila en los años 60/70 simultáneamente a la publicación de las obras, provocándolas, estimulándolas y, a veces, precediéndolas. Este trabajo crítico se inició en América Latina, pero la movilidad de los autores dentro del continente, debida en su gran mayoría al exilio, se prolongó en esos años hacia España, Europa y los Estados Unidos, difundiendo sus modelos literarios con celeridad y eficacia.

La afirmación de la existencia de esta actividad puede parecer extraña cuando ya es un lugar común lamentarse por la insuficiencia de la crítica literaria en nuestros países. El carácter mismo de la emergencia y la necesidad de afirmación gradual de su objeto, la literatura latinoamericana, impidieron su homogeneización y autoconciencia. Desperdigada en numerosos países y manifestaciones, aislada y conflictuada política y económicamente; templada en reiteradas crisis de capilla, debatiéndose en la superación de maniqueísmos, ejercida frecuentemente por los autores mismos, la crítica vive vigorosamente en las revistas literarias. Y si la cantidad es impresionante, no lo es menos la abundancia de informaciones "en vivo" que nos brindan. Como lo señalan Lambert (1980) y Swiggers (1982), el historiador debe estudiar el circuito literario (producción, distribución, recepción, traducción) para definir la literariedad de los textos según un sistema de normas y de valores en evolución; y en el caso que nos ocupa,

el análisis métodico de las revistas (...) ofrece una fuente excepcional do informaciones primordiales sobre la producción y la vida literarias, tanto del lado autor-editor como del lado del público (Vlasselaers, 1982).

Ahora bien, ¿por dónde empezar?(1) Hemos partido de una hipótesis: en todo discurso social (Angenot, 1984), incluso en ese mare magnum de discursos que es el de las revistas latinoamericanas, hay modelos predominantes que han logrado imponer sus sistemas de valores a los demás, que los han exportado y "vendido" con más eficacia que otros. Éstos son, precisamente, los más coherentes y fáciles de detectar: tienen un programa claro que se destaca nítidamente frente a los partidismos e incongruencias de las periferias. La crítica uruguaya se perfila así como uno de los hilos más fuertes y determinantes en la segunda mitad del siglo, y en ella, desde luego, Marcha es un mojón insoslayable. Puede decirse que sus redactores principales marcaron los rumbos de, por lo menos, dos de las líneas críticas más netas y definidas del continente; y en el caso particular de Emir Rodríguez Monegal, la construcción de un Mundo Nuevo cuyo discurso cobró fuerza y autoridad hasta constituir a fines de los años sesenta uno de los parámetros hegemónicos del modelo triunfante. Mentor indiscutido de unos; blanco obsesional de las diatribas, ataques y calumnias de los otros: nadie fue indiferente a su trabajo.

El estudio de una figura aislada, sin embargo, no puede ser sino parcial ya que sus manifestaciones son entrelazamientos de relaciones que las integran en las diferentes prácticas discursivas de su época. Éste es el caso, particularmente, si nos dedicamos al análisis de la primera etapa en la producción crítica de Rodríguez Monegal como redactor y director de Marcha desde 1943 hasta 1960. En este período no pueden estudiarse sus posiciones individualmente, sino en contrapunto con otras y, particularmente, con las de Ángel Rama (aunque la confrontación, tal como la vislumbro ahora, podría parecerse mucho al desenlace de "Los teólogos", de Borges.)(2) También exige un estudio plurívoco, a partir de julio 1968 y de su nombramiento en Yale, su inserción en la crítica latinoamericana en los Estados Unidos, junto a Alfredo Roggiano, la Revista Iberoamericana y el Instituto Internacional. Allí encontró posiciones y aspiraciones que coincidieron con las suyas, y su actividad se multiplicó increíblemente hasta su último viaje al Uruguay y su muerte el 14 de noviembre de 1985.

Entre esos dos períodos se encuentra la época de la revista Mundo Nuevo, que es completamente diferente. Él fue el dueño absoluto de su revista: él escogió sus colaboradores, seleccionó sus entrevistas y sus materiales; su función fue la del narrador omnisciente de "un" mundo (entre muchos mundos posibles) que fue su entera creación, y que se rigió según sus propias leyes: resulta absolutamente legítimo, pues, considerarle eje y parámetro de toda lectura de su propio territorio. Me centraré aquí en esta segunda etapa porque es la única que puede estudiarse como un todo independiente, aunque, desde luego, otras perspectivas de lecturas deberán completar la mía para describir las otras voces y las relaciones entre ellas que dinamizan la revista.(3)

2. Mundo Nuevo

La revista, mensual, fue fundada en julio de 1966 en París. La impresión que causan sus veinticinco primeros números es la de una conciencia clarísima del proyecto emprendido y de las maneras de realizarlo, sumadas a una eficacia y a una coherencia totales en su ejecución. Rodríguez Monegal ha decidido crear "una literatura" en el sentido en que emplea esta expresión Octavio Paz:

la crítica es lo que constituye eso que llamamos una literatura y no es tanto la suma de las obras como el sistema de sus relaciones: un campo de afinidades y oposiciones (MN 21, 57).

Se trata de crear un espacio intelectual: un contexto, cuyas exigencias se describen con precisión en la primera editorial de Mundo Nuevo. Deberá ser:

a la vez internacional y actual; deberá establecer un diálogo que sobrepase las conocidas limitaciones de nacionalismos, partidos políticos (nacionales o internacionales), capillas más o menos literarias y artísticas.

Esta caja de resonancia permitirá:

recoger en una publicación periódica, verdaderamente internacional, lo más creador que entrega América Latina al mundo para lograr una cultura sin fronteras, libre de dogmas y fanáticas servidumbres (MN 1, 4).

La línea de trabajo fue, pues, la construcción de una literatura latinoamericana y cosmopolita, que estableciera una especie de Internacional de la cultura sin dejarse regir ni influenciar por ningún otro criterio que el de su director:

Mundo Nuevo establecerá sus propias reglas de juego, basadas en el respeto por la opinión ajena y la fundamentación razonada de la propia; en la investigación concreta y con datos fehacientes de la realidad latinoamericana, tema aún inédito; en la adhesión apasionada a todo lo que es realmente creador en América Latina.

Tomando esta presentación como punto de partida, veamos los postulados que propone: qué referentes tienen, para Rodríguez Monegal, los términos "internacional", "latinoamericano", "actual", "creador" y "libre de dogmas"; y cuál es la metodología que le permitirá seguir las reglas de "respeto", "rigor" y "apasionamiento" que considera fundamentales. Efectuaré simultáneamente para ello una lectura de las propias opiniones del crítico y un análisis de la revista y de sus materiales.

3. Las opiniones de Rodríguez Monegal

A) Una literatura "latinoamericana" e "internacional"

El impacto de la novela latinoamericana en los años sesenta suscitó en el extranjero una imagen unívoca de nuestra producción cultural, y esta simplificación provocó la reacción indignada, no sólo de los nacionalistas autóctonos, sino también de los indigenistas europeos cuya especialización los convertía en defensores de "la diferencia", del color local y del regionalismo: no es lo mismo un gaucho, desde luego, que un maya. Sin embargo, aquellos intelectuales latinoamericanos que habían viajado mucho -o que vivían en el exilio- abogaron por la superación de los ghettos y por la intensificación del mestizaje: "el maya" y "el gaucho" no existen en tanto categorías abstractas: se trata de seres humanos complejos, que viven en el siglo XX, como Borges o como cualquier europeo. Carlos Fuentes, por ejemplo, alma tutelar de Mundo Nuevo, es presentado como un intelectual que no sólo viajó por Europa, sino también por los Estados Unidos y la Unión Soviética, adquiriendo así la distancia necesaria para ver el conjunto de América Latina sin chauvinismos. Rodríguez Monegal considera que su amplitud de visión le permitió percibir nuestra literatura como la vieron los lectores, editores y críticos extranjeros:

sin parcelarla en pequeños cotos paraguayos, mexicanos, uruguayos y chilenos, sino [...] como un todo orgánico lleno de correspondencias internas y externas (MN 1, 21).

También Octavio Paz expresa la misma convicción:

no hay una literatura argentina, chilena o mexicana, sino la literatura de una sola lengua. [...] La América Latina, aunque subdesarrollada, es parte integral de Occidente (MN 3, 73).

Los nacionalismos son duramente fustigados por Rodríguez Monegal. Así, censura a sus colegas de la revista Ercilla, de Chile, con la cual habitualmente las relaciones son inmejorables (MN 11, 88). Estos redactores, conjuntamente con los del diario El Siglo, llamaron a críticos y escritores a debatir el problema de la actual novela chilena. El director de Mundo Nuevo, respondiendo al debate, aclara que "es difícil establecer cálculos sobre bases nacionalistas" y propone una visión continental. Su crítica se vuelve irónica y mordaz cuando comenta una reunión similar realizada en Argentina a instancias del diario El Mundo sobre el tema "realismo y vanguardismo", donde se atacó a la vanguardia del Instituto Di Tella, favorita del apoyo oficial (MN 6): "la rancia enemistad de pronto se convertiría en fraternal abrazo sobre el terreno, algo inesperado, del nacionalismo", cuya mejor expresión, el peronismo, resulta paradójicamente aceptable para sus adversarios tradicionales ya que "la izquierda abandona su internacionalismo" como afirmó Roberto Cossa. La sorna alcanza incluso a Fernández Moreno, presente en la reunión, autor de un libro poético titulado Argentino hasta la muerte. Ser colaborador fiel de Mundo Nuevo no garantiza la impunidad, e incluso Severo Sarduy, el más actual y vanguardista, quien recibe habitualmente todo el apoyo del director en sus opiniones, le irrita cuando se obstina en hablar de una "búsqueda de la cubanidad" (MN 2, 18).

Un grave peligro es la interpretación literal de] cosmopolitismo, error frecuente cuando se habla de Darío (MN 7). La crítica al propio país es una prueba de amor, porque es una autocrítica, y nadie se traiciona a sí mismo reconociendo sus propios defectos. Siniavski y Daniel (MN 1), Arthur Miller (MN 4), Orfila Reynal (MN 3, 82-83) fueron perseguidos por haber atentado contra la "imagen" de los países en los que vivían o trabajaban; Mundo Nuevo busca a un norteamericano, Nisbet, para hablar del plan Camelot (MN 9, 78-94) porque "el valor autocrítico de un trabajo como éste no necesita ser encarecido" (79). Si se critica a la patria es porque nos hace daño, y es sobre esta base que se reivindica la virulencia de Martínez Estrada, precisamente en artículos de César Fernández Moreno, refrendados aquí por la bendición de la revista.

Lo que provocó la irrupción de la literatura latinoamericana en el escenario internacional no fue su temática ni su color local, sino una manera de creer que universalizó lo propio, que permitió trascender el regionalismo incorporando todo lo que de fértil pudiera tener lo extranjero, lo ajeno, lo diferente. La apertura es el signo de los intereses de Mundo Nuevo en el continente y fuera de él. Todos los grandes escritores, y particularmente los de lengua española, han sido criticados por "extranjerizantes" (MN 7, 39): desde Garcilaso, por "italianizante", Góngora, por "latinizante", Darío, por "afrancesado", Borges por "anglófilo": y han sido precisamente ellos los que han renovado la lengua literaria de su tiempo. El exilio, voluntario o forzoso, resulta casi inevitable para romper el alelamiento en el que vivimos y, como dice Fuentes:

encontrar toda una serio de correspondencias y de afirmaciones en las relaciones abiertas de la cultura (MN 1, 9). Los grandes nombres de la literatura latinoamericana son casi sin excepción gentes que han vivido fuera de su patria una época de su vida,

acota Rodríguez Monegal, porque "cada día se reduce más el espacio para las culturas de provincia". Se puede echar raíces a distancia sobre la propia tierra, aunque también sea posible, como en el caso de Rulfo (la excepción que confirma la regla) encontrar lo universal en un pedacito de tierra.

El cosmopolitismo debe comenzar entre nosotros mismos, enriqueciéndonos con las culturas de los distintos países de América Latina: y para ello hay que intensificar las posibilidades de comunicación. Si bien Mundo Nuevo se interesa por "una visión crítica de lo más nuevo y renovado de la cultura actual" ("Presentación", MN 1)incorporando aquellos textos que puedan abrir horizontes, es una revista esencialmente latinoamericana en su orientación y materiales: más de un setenta por ciento de los textos o metatextos que incluye lo son, en sus autores o en su temática, y, por sobre todo, como lo veremos en el apartado "Metodología", el nervio de la revista es la vida cultural del continente, cumpliendo así con su propósito de creación de un contexto y de un diálogo.

B) Una literatura "actual" y "creadora"

Diversos géneros son incorporados a la revista, pero su presentación no es la misma. Hay, por ejemplo, una voluntad muy clara de dar a conocer la poesía del continente, y en cada número la producción individual es abundante (con cierta preferencia por los colaboradores habituales, como Fernández Moreno, o por los nuevos amigos, como Sucre, después del Congreso de Caracas). Se percibe un programa bien delineado de presentaciones globales por país: nueva poesía argentina, uruguaya, peruana, etc: no se exige, aparentemente, el criterio de internacionalidad que se reclama para la novela. El teatro, el cine, la escultura, la pintura y la arquitectura tienen sus rúbricas, que alternan de número en número a cargo de colaboradores permanentes, mientras que para la política se busca en cada ocasión el redactor más informado. La narrativa, por su parte, es el coto personal del director, quien no vacila, sin embargo, en publicar estudios polémicos ajenos, cuando los considera interesantes como contrapunto a sus propias opiniones o a las de los críticos especializados.(4)

Ha sido muy difundida la división en cuatro promociones de escritores que realizó Rodríguez Monegal en la ponencia del Congreso de Caracas, en julio de 1967: la primera, la de los renovadores, reúne a Borges, Asturias, Carpentier, Yáñez y Marechal, quienes cambiaron poco la factura exterior de la novela, pero efectuaron la liquidación del naturalismo y la proclamación de la obra literaria como obra de ficción. Una vez esta conquista asegurada, la segunda promoción, la de Guimarães Rosa, Otero Silva, Onetti, Sábato, Lezama Lima, Cortázar y Rulfo; la tercera, que incluye a Martínez Moreno, Lispector, Donoso, Fuentes, García Márquez, Cabrera Infante y Vargas Llosa y, finalmente, la cuarta, la de los novísimos, Puig, Sánchez y Sarduy, tienen como preocupación común la estructura de la novela y la transformación del lenguaje.

Entre los cuatro grupos, el más presente en Mundo Nuevo es el tercero, y el cuarto hace su aparición: podemos considerar que el criterio es el de la actualidad, aunque no faltan los "fundadores" favoritos de Rodríguez Monegal, como Guimarães Rosa y Lezama Lima, prácticamente desconocidos fuera de Brasil y de Cuba respectivamente en esos años; Juan Goytisolo y Max Aub son entrevistados para confirmar la universalidad de la nueva literatura "de una misma lengua"; David Viñas, que no es santo de su devoción, está allí para probar la apertura de la revista a las corrientes críticas que no coinciden con ella. Y el criterio fundador de toda referencia a la novedad o calidad de un texto es, sin discusiones, Borges.

Como para muchos otros postulados críticos de Mundo Nuevo, la entrevista bautismal con Carlos Fuentes es clave también para interpretar la concepción de la literariedad que domina la revista: la ficcionalización radical, la evolución de la utopía a la epopeya y de ésta al mito como creación total del lenguaje. La literatura no es una transposición de la realidad: es una creación total y gratuita, es ficción, y esta piedra angular borgiana permite superar los dualismos maniqueos de] hebraísmo, de los Testamentos y del marxismo, para entrar en el juego consciente de la palabra y de sus poderes (MN 1, 17). Si el lenguaje establecido es el instrumento del estatismo y de la injusticia; si es la validación de un sistema caduco, puede cambiar los referentes del mundo destruyéndose y recreándose a sí mismo. Así el blanco más delicioso para los críticos de Mundo Nuevo es el castellano de la Real Academia: los catalanes, como Goytisolo, y los latinoamericanos lo violan y corrompen alegremente, cambiándole no sólo el léxico sino, de ser posible, la sintaxis y los espectros semánticos.

Las técnicas para construir los mundos ficcionales no pueden ser gratuitas ni estáticas. A pesar de estar editada en París, Mundo Nuevo no pierde ocasión de distanciarse del nouveau roman, optando decididamente por una anglofilia crítica y novelesca. El pop, el camp, la parodia, legitimizan la utilización de imágenes culturales provenientes de los comics y de la publicidad, del cine y de los objetos vulgares o cotidianos, en la creación de inmensos puzzles narrativos. "Somos contemporáneos de todos los hombres en las mercancías y las modas [...] participamos apócrifamente de la modernidad," explica Fuentes (MN 1, 14). Rodríguez Monegal y Goytisolo distinguen dos modelos tipológicos en la nueva novela: los que llevan a la perfección un determinado procedimiento novelesco, como es el caso de Vargas Llosa, y "los que sugieren una serie de lenguajes sin llevarlos jamás a sus últimas consecuencias", vale decir, el modelo Rayuela (MN 12, 53). En la entrevista con Sábato (MN 3) se retoma la distinción de los dos modelos, denominándolos "novela novelesca" y "novela crítica de la novela"; Rodríguez Monegal sostiene que estos modelos han existido siempre (Tom Jones y Tristram Shandy) pero que en la nueva novela se desarrollan utilizando una serie de técnicas que vienen de la novela experimental de los años 20 y 30, de Joyce, Woolf, Proust, Mann y Faulkner.

Sus preferencias por la literatura anglosajona, y sobre todo, por James, han familiarizado a Rodríguez Monegal con el estudio de las técnicas narrativas. Si bien considera necesario el análisis del "contorno", el director considera -a diferencia de los críticos de la generación de los "parricidas", a quienes "les importa más la realidad de la que parte la obra literaria que la realidad que ésta misma crea"- que no puede dejarse de lado el estudio central de la obra en aquello que tiene de específicamente literario. Y para ello, hay que conocer:

la obra precursora de los formalistas rusos, la labor verdaderamente revolucionaria de la escuela de Cambridge o del New Criticism norteamericano, la obra (...) de los estructuralistas franceses (MN 18, 77).

Así, en 1966 y 1967, vale decir, seis años antes de la publicación de Figures III de Genette en Francia, Mundo Nuevo discutía con soltura problemas narratológicos, y los propagandizaba en América Latina. Las discusiones con Sábato y con Goytisolo analizan minuciosamente la construcción de sus novelas, como lo hace también el artículo sobre Vargas Llosa (MN 3). Pero esto, si bien manifiesta la actualidad de la revista en los años del apogeo del estructuralismo, no resulta tan sorprendente como su afirmación reiterada de la historicidad del hecho literario y su insistencia en la contextualización de los análisis, que adelantan tendencias de la crítica de los años ochenta. En 1968, su artículo sobre Lezama Lima, "Paradiso en su contexto" (MN 24), es totalmente insólito. En un juego de auto-ironía crítica, se desarrollan sucesivas lecturas "superficiales" de la obra, desde diferentes perspectivas metodológicas que se organizan comparándose al esquema de cuatro lecturas del Convivio: literal, moral, alegórica y anagógica. Cada uno de los análisis es parcial: pero el conjunto permite una visión compleja del texto. Afirmar el carácter relativo e hipotético de la interpretación en un medio en el que la caza a las isotopías era el deporte favorito y en el cual la existencia de una estructura profunda y única de significado reflejada o representada en las estructuras de superficie era un axioma sagrado, representa un acto pionero de coraje intelectual. Ver en este artículo una semilla deconstruccionista es ir demasiado lejos, ya que Rodríguez Monegal quiere, por sobre todas las cosas, interpretar a un autor: pero se perciben en él, indiscutiblemente, los signos de la posmodernidad.

1 Este plural 'hemos' se refiere a un proyecto de conjunto de investigación, en curso en la Universidad de Lovaina, del cual se han efectuado y se efectúan actualmente diversos estudios sobre revistas latinoamericanas contemporáneas. Volver

2 Rodríguez Monegal lo utiliza como ejemplo en su artículo sobre Darío y Rodó, "La utopía modernista", en Revista Iberoamericana 112-113 (julio-diciembre 1980) 427-442: "ambos" –Darío y Rodó: "... eran hombres cultos y vivieron en las capitales más internacionales de la América Latina de su tiempo; ambos fueron (brevemente) amigos. Pero sus visiones eran, aparentemente, tan opuestas que habitualmente se ha usado una imagen para negar, y hasta destruir, la otra (...] En el cuento de Borges "Los teólogos" dos personajes llegan a la presencia de Dios, y descubren que para la mirada divina son uno y el mismo ser. La Cosmópolis de Darío y la Isla de Ariel de Rodó habrán parecido a sus autores, así como a muchos de sus contemporáneos, opuestas e irreconciliables Utopias. Pero ambas estaban formuladas en el mismo código literario, ambas refejaban la misma écriture y la misma manera de pensar."
Cambiando "las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios", como concluye Borges en "Emma Zunz", este texto podría utilizarse como epígrafe de un estudio comparativo de la obra de ambos críticos uruguayos.
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3 Ann Opsomer está realizando actualmente el análisis de Mundo Nuevo, incluyendo su "segunda parte"; su estudio, además se relaciona con otras investigaciones de Lovaina aún inéditas sobre las publicaciones del Consejo por la Libertad de la Cultura y del I.L.A.R.I., como el análisis de Cuadernos (1951-1965), efectuado pot Kristine Vanneste y Annick Grimon y la tesis doctoral en curso de Kristine Van den Berghe sobre Cadernos Brasileiros. La confrontación con la tesis doctoral de Nadia Lie, sobre Casa de las Américas, es también necesaria. Volver

4 Bajo el título de "Perú, ¿un país adolescente?" en MN 4, 91-92, Rodríguez Monegal resume "un interesante debate literario". El crítico y traductor alemán Wolfgang A. Luchting publicó en la revista Oigo un artículo titulado "Retratos de un país adolescente: ¿Por qué?", en el que afirmó que no sólo los personajes, sino los autores mismos del Perú tienen una mentalidad adolescente, causando las reacciones de José Miguel Oviedo y de Carlos Zavaleta. Rodríguez Monegal matiza la interpretación del texto de Luchting, y posteriormente refrenda la competencia del crítico alemán, publicando un estudio suyo, "Crítica paralela: Vargas Llosa y Ribeyro", en MN 8. Otro procedimiento es el que podríamos denominar "la payada": en MN 8, por ejemplo, se publica un artículo de A. Boule-Christauflour sobre Quiroga, llamado "Una historia de locos", que le sirve a Rodríguez Monegal como punto de partida para una reflexión personal, bajo el título de "Una historia perversa". Volver